Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская проза второй половины ХХ века. Вопросы мифопоэтики. Учебное пособие.pdf
3.8. МЕТАМОРФОЗЫ ДЕМОНИЧЕСКОЙ КАНЦЕЛЯРИИ (ФАНТАСМАГОРИИ А.А. КИМА И В.В. ОРЛОВА)
Зло только внутри нас, то есть там,
откуда его можно вынуть.
Л.Н. Толстой
Я начинаю свою повесть, повесть мира, повесть вселенной.
Я есмь, и ничего вне меня. Я ничто, я все, я единое и в нем едино-
образное множество. Я трепет жизни, я желанье, я мечта.
О мой мир, излученный, мое пробуждение, моя игра, мой расцвет
(мое исчезновение), чувств неизведанных играющий поток. Еще,
всегда еще, другого, нового, более сильного, более нежного, новой
неги, новых терзаний, новой игры. Пока не исчезну, пока не сгорю.
Я пожар. Я хаос.
А.Н. Скрябин
Здесь я не нужна, там — невозможна.
М.И. Цветаева
Известно, что мифологические образы предстают как абсолютные смыслы,
воплотившиеся в конкретных предметах, от которых они неотделимы. Смысл
и предметность образа-мифа неразрывны и тождественны, изменение смысла со-
пряжено с полной трансформацией предметной оболочки и наоборот. В этом за-
ключается суть важного принципа метаморфозы, являющейся особой образной
фигурой, принципиально отличающейся от метафоры, метонимии, аллегории
и символа. «В метафоре, — писал об этом В.В. Виноградов, — нет никакого от-
тенка мысли о превращении предмета. Наоборот, «двуплановость», сознание
лишь словесного приравнивания одного «предмета» другому, резко отличному —
неотъемлемая принадлежность метафоры. Вследствие этого следует обособлять
от метафор и сравнений в собственном смысле тот приглагольный творительный
падеж, который является семантическим привеском к предикату (с его объекта-
ми), средством его оживления, раскрытия его образного фона»
150.
В метафоре как средстве определения объекта всегда сохраняется ориентированность на него, и в нем определяемое явление (основной субъект) воссоздается в своей предметной реальности, а элемент сравнения (вспомогательный
субъект метафоры) преобразуется в признаковое значение. В процессе художе-
150
Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В.В. Поэтика русской
литературы. М., 1976. С. 411.
131
ственного «превращения», в творительном метаморфозы, напротив, определяемый предмет (основной субъект) как бы исчезает, сохраняется его двойник,
«оборотень» и, таким образом, указывается на «частное совпадение субстанций»
151
. Поэтому метаморфоза воспринимается как реальность, а не как вымысел, что свидетельствует о мифологичности этой образной фигуры. Характеризуя художественные «превращения» (например, ахматовские строки: «Еще недавно ласточкой свободной / Совершала ты свой утренний полет»),
В.В. Виноградов замечает, что все они «созерцаются героиней как реальность»,
стало быть, здесь дело не в языковых метаморфозах, а в способе восприятия
мира. И поэтому, считает ученый, в этих случаях имеем дело не с чисто словесными метафорами, а с «отголосками мифологического мышления»
152
.
Эти мифопоэтические качества в той или иной степени характеризуют
и современную литературную метаморфозу. Во многих современных, в первую
очередь постмодернистских, произведениях метаморфоза выступает как основной структурирующий элемент текста. Элементы постмодернистской поэтики
характерны и для творчества А.А. Кима: синкретизм художественного мышления, размытость образа автора, фрагментарность и сконструированность текста,
аграмматичность речи. Если в образцах модернистского течения современной
русской литературы (скажем, в произведениях В.В. Орлова) выражаются ощущения отчужденной личности, то у А.А. Кима текст отражает самого себя, зацикливается и игнорирует уже отрефлексированный мир. Происходит творение
особого виртуального мира-текста. Игровой момент вытесняет акт осознанного
созидания-отражения объективной реальности.
В романе-сказке А.А. Кима «Белка» образно-повествовательная структура
произведения состоит из трех иерархически взаимосвязанных уровней: четырех
однотипных рассказчиков, повествователя и особого внеличного сознания. Рассказчики воплощены в образах четырех молодых художников-друзей, повествователем является символический образ Белки, а внеличное общее сознание обозначено местоимением Мы. Эти субъекты способны к перевоплощениям и взаимопереходам, позиционным и смысловым метаморфозам. Голоса рассказчиков
во многом вариативны, часто обыгрываются своеобразные переходы от одного
субъекта речи к другому, иногда в одной фразе совмещаются голоса разных
субъектов: «Мы сняли комнатку в доме на 2-й Мещанской улице, вернее, это
я сняла комнату, поступила работать в экскурсионное бюро, а я время от времени
навещал ее по вечерам, иногда оставался ночевать, делая все это не очень охотно.
151
Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. М., 1958. С. 485.
152
Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В.В. Поэтика русской
литературы. М., 1976. С. 411–412.
132
Но я снова была счастлива, потому что Митя больше не чуждался меня, хотя
навещал гораздо реже, чем хотелось мне, привыкал к новым отношениям и стал
меньше стесняться наших совместных появлений где бы то ни было — в кино,
в столовой, — я шел с нею по улице рядом, а не плелся сзади, как раньше, и мне
бывало даже приятно, что у меня такая красивая, хорошо одетая, весьма представительная спутница»
153
. «Я в Австралии, а я в Москве, а я недавно восстал из
гроба и не пойму, где нахожусь... а я, братишки, наконец-то в деревне» (С. 132).
Метаморфизм в наибольшей степени наблюдается и практически составляет
суть образа Белки. У этой символической многоплановой фигуры оборотничество
предстает в виде субстанциального качества. Белка как мифический оборотень —
воплощение одновременно звериного и человеческого начал — способна к психо-
логическому перевоплощению — метампсихозе («Я снова был белкой — со мной
произошло очередное превращение. Прошу вас запомнить и впредь различать две
вещи, о которых я сейчас расскажу вам. Я могу мгновенно превращаться в белку
и, обратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отмеченные ка-
ким-нибудь сильным возбуждением или испугом... Перевоплощения же происхо-
дят у меня при неизменности телесной сущности — просто моя душа вселяется
в того или иного человека, но даже в бабочку или пчелу — и это происходит не по
моей воле и в момент, совершенно не предвидимый мною. Этих перевоплощений
154
у меня может быть сотни за одну минуту» — С. 10)
.
Это проявляется в следующем. Во-первых, Белка является совершенно
самостоятельным субъектом речи — основным и скрытым повествователем,
во-вторых, его сознание, полифоничное и продуктивное, благодаря постоянным
перевоплощениям становится сознанием других субъектов речи. Именно из со-
знания повествователя, «беличьей воли», порождаются голоса четырех рассказ-
чиков, речи которых звучат как вариации голоса Белки.
Указанные выше субъекты образно-повествовательной структуры рома-
на — повествователь, рассказчики, внеличное сознание Мы — находятся
в иерархической подчиненности друг от друга. В субъектно-образной организа-
ции романа внеличное сознание Мы функционирует как элемент наиболее высо-
кого порядка. Другие субъекты речи, хотя и самостоятельны, однако, входят
в это глобальное сознание, более того, являются объектом для него. Рассказчики
153
Ким А.А. Белка. Роман-сказка. М., 1984. С. 92–93 (далее указываются страницы по
этому изданию).
154
«...славяне признавали в душе нечто отдельное от тела, имеющее свое самостоя-
тельное бытие. По их верованиям, согласным с верованиями других индоевропейских народов, душа еще в течение жизни человека может временно расставаться с телом и потом снова
возвращаться в него» (Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. М., 1982. С. 352).
133
выполняют функцию наблюдателя-аналитика, повествователь излагает с опреде-
ленной точки зрения факты и события, а образ Мы — объясняет и оценивает,
вводит излагаемый материал в контекст универсальных ценностей, вечных ис-
тин. Таким образом, внеличное сознание Мы выступает в романе как надвремен-
ной и надсобытийный, «бессмертный и надмирный» мифологический субъект,
носитель «непреложной истины», вечных нравственно-этических норм: «...благо-
даря перевоплощениям белки, безвестное маленькое “я” каждого из нас перешло
в Мы, соединившись в сей миг с великим множеством других “я”, — и в каких
бы разных веках и эпохах ни были рассеяны Мы, миг нашего перехода в бес-
смертное состояние всегда будет длиться в настоящем времени» (С. 264)
155
.
Такое содержание и функция образа Мы позволяет автору рассмотреть
конкретный сюжетный конфликт в контексте общечеловеческих ценностей, на
философском уровне осмысления бытия и духа, жизни и смерти. Благодаря
всеохватывающей позиции неперсонифицированного сознания Мы в финале
романа снимается драматическое противоречие между основными субъектами
и их «оборотнями», между «звериным» и «человеческим», торжествует тради-
ционная для русской философии идея единства «подлинных людей».
Сюжетно-смысловую основу нового мистико-философского романа
А.А. Кима «Остров Ионы», которого автор определил как метароман, составля-
ет традиционный мотив «путешествия». Герои отправляются в путь в поисках
далекого острова, где они надеются найти ответы на вопросы о смысле жизни,
разгадать тайны человеческого бытия и бессмертия души («И я отправляю свою
маленькую экспедицию на остров, чтобы представители разных времен, родов
жизни, стран и племен человеческих сошлись там и встретились с живым биб-
лейским пророком, которому уж так не повезло с его ниневийскими пророче-
ствами, но которого еврейский истинный Бог наградил такими бесценными со-
кровищами, каких еще никто из живших на земле не удостаивался»
156
).
Виртуальная экспедиция, путешествие «астральной команды» в про-
странстве и времени метафорически отображает архаические сюжеты о преодо-
лении небытия, о странствиях мифологических героев в поисках бессмертия
155
«Только язычники знают последнюю сладость выхождения из себя и растворения
в возрожденном море бытия и Божественной жизни. Личность для язычника — вторичный
момент; она произошла, становится и исчезает. Сумеречное лоно бытия, океан Судьбы и хаос всех возможных противоречий рождают отдельную индивидуальность, в них же она
и уходит. Никогда не прекращается чревная связь ее с живым лоном хаотического бытия,
и только этой связью она и жива» (Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. Литературные размыш-
ления философа. М., 1990. С. 290).
страницы по этому изданию).
156
Ким А.А. Остров Ионы. Метароман. Повесть. М., 2002. С. 65 (далее указываются
134
и высшей истины. Содержание произведения, таким образом, приобретает уни-
версальный смысл, возникают глубокие ассоциации, связанные с извечными
вопросами жизни и смерти, человеческой судьбы.
В метафизическом поэтическом мире произведения разрушаются обыч-
ные линейные представления о пространстве, а также традиционная структура
художественного хронотопа. Пространственно-временной мир романа безгра-
ничен и охватывает трехтысячелетнюю временную протяженность, беспре-
дельные географические просторы. Речь идет не о количественных показателях
или же поэтическом параллелизме пространств и времен. Хронотоп текста син-
кретичен по сути. Повествовательно-композиционные фрагменты многослой-
ны, состоят из нескольких слитных, ассоциативно сопряженных простран-
ственно-временных пластов («Чего же хотелось мне во все времена, на всех
этажах и уровнях Иллюзорного Мира Пустоты, самым нижним из которых яв-
ляется уровень звездно-галактической туманной Вселенной, дитяти загадочно-
го Большого Взрыва?» — С. 287).
Движение хронотопа определяется экзистенциальным сознанием автора
и персонажа («Ведь только человеку-разумному-бессмертному во Вселенной
дозволено было прогуливаться пешком по дорогам времени туда и обратно, ле-
тать по воздуху без крыльев над бесконечными просторами разных миров, раз-
дваиваться и проживать свою жизнь в двух совершенно разных вариантах...» —
С. 167). В результате, художественное пространство текста воспринимается как
своеобразная космопсихологическая модель мира, включающая в себя также
образ самого писателя, который в романе предстает одновременно как субъект
и объект речи («...все эти слова, подаренные А. Киму в конце его жизни созда-
телями и распределителями слов, оказались совершенно бесполезными для него
здесь, в смешанном мире, состоящем из подводного царства Нептуна, кармиче-
ского “швейцарского дома” Василия Жерехова и астрального путепровода для
экспедиции через море» — С. 259).
Сознательно нарушая фундаментальные принципы эпического рода,
А.А. Ким создает в произведении собственный пластичный («Поручаю писате-
лю А. Киму записать то, что пошлю в его сознание через русское слово, отчего
и пробудится у одного московского голубя солнценосное желание по устрое-
нию весеннего гнезда» — С. 5) и в тоже время мистический, многоликий и по-
лифоничный образ («...я уже прожил сотни жизней, коротких и длинных, слав-
ных и ничтожных, богатых и нищих, городских и сельских, американских, рос-
сийских, прусских, марокканских, бушменских, корейских, румынских, ла-
пландских, а также бродяжьих, королевских, австралийских аборигенских, ме-
135
щанских, цыганских, преступных, гаремных, мужских и женских, индейских
в пампасах Южной Африки и так далее...» — С. 313).
Метаморфизм характерен и для других персонажей произведения: пророк
Иона, румынский принц Догешти, библейский кит, внеличный образ Я подобно
мифологическим персонажам способны к фантастическим перевоплощениям,
они аморфны по форме и содержанию, существуют в параллельных мирах
и различных обличиях.
Символичны предметные детали, вещный и пространственный мир про-
изведения: «дом» («магический круг в мировом пространстве», «земной образ
Божьего Мироздания» — С. 10; «замкнутое пространство в бесконечном кос-
мосе» — С. 8.), Онлирия («высокий эфирный мир, куда человек, облеченный
в свою душу, попадает сразу после того, как покидает останки своего умираю-
щего тела» — С. 129, «весьма обширная территория российской Онлирии, охва-
ченная сумеречной печалью предчувствия какой-то беды» — С. 64, «более тон-
кий мир... параллельный мир свободы...» — С. 12), остров Ионы («...совершенно
одинокий остров — ровный треугольный зубец над линией горизонта... со дня
творения и доселе не обжитый — на котором сам Иона впервые очутился уже
в преклонные годы, переплыв по морю на кожаной лодке» — С. 65), подводный
дворец, страна орлов, лепрозорий, мансарда и т.п. Мифологичны образы живот-
ных, рыб, птиц (Серый Кит, медведь Маче Тынгре, голубь Кусиреску...).
Отметим, что культурно-поэтический контекст произведения не ограничи-
вается лишь мифо-фольклорной традицией. В романе особое место занимают
образ книги и литературные герои. Повествователь (внеличный образ Я), основ-
ные персонажи являются «читающими» героями, отличающимися широтой кру-
га чтения (Гомер, Вергилий, Данте, Шекспир, Сервантес, Стивенсон, Карамзин,
Пушкин, Хлебников, Шаламов и др.) и филологизмом речи («Осознавая, что его
материальность составлена из нескольких сотен слов русского языка, использо-
ванных в романе для создания его образа, деликатный принц сомневался в под-
линности своей онтологической аккредитации в человеческом мире, в котором
детерминизм их собственного феномена, самовольно объективированный, так
сказать, их же собственным интеллектом, иронически-релятивно парафразировал
к известному оксюмороническому пассажу: вечная жизнь» — С. 267). В романе
особо выделяются литературные, мифологические и библейские персонажи
(пророк Иона, Афродита, Венера, Ясон, Дафнис и Хлоя, Гаргантюа и Пантагрю-
эль, Дон Кихот и Санчо Панса, Петр и Феврония, Ромео и Джульетта, Тристан
и Изольда, Руслан и Людмила, Тахир и Зухра, Гулливер, Робинзон, Синдбад,
Шехеразада, Лиза, Татьяна, Кармен, Скарлет и т.д.), образ Бога.
136
В мифо-религиозном ракурсе решается основная проблема произведения —
жизни и смерти: бессмертие не как инобытие души, а как принципиальное от-
сутствие смерти, т.е. «безсмертие» — вечная жизнь, абсолютная свобода духа,
«существование-без-смерти». Это — всеобщее преображение, возрождение
в новом качестве, достижение духовного бессмертия («Тогда и стало ясно
А. Киму, что такое Второе Пришествие Иисуса Христа на землю — это Его
приход не на физический план матушки-земли, как было уже однажды, а появ-
ление в будхическом слое общепланетного существования. Христос придет
сразу в бессмертную оболочку души к каждому — это и будет Всеобщее Пре-
ображение» — С. 259–260).
Как видно, метаморфоза как принцип поэтического мышления проявляется
на всех уровнях поэтики произведения и определяет его жанровую специфику.
В целом метароман А.А. Кима «Остров Ионы» характеризует новое, мистико-
символическое, течение русской прозы, обусловленное современными творче-
скими задачами и выражающееся в оригинальных жанрово-поэтических формах.
В романе В.В. Орлова «Альтист Данилов» также фольклорная фантасма-
гория использована для художественного моделирования коллизий современ-
ной цивилизации. Безысходность и неразрешимость этих коллизий приводит
к тому, что человек уходит от действительности в свой внутренний мир. Выра-
жаются ощущение бессмысленности и жестокости бытия, чувства одиночества
и обреченности человека в незаинтересованном в нем абсурдном мире. Лич-
ность утрачивает свою индивидуальность, обстоятельства и вещи правят людь-
ми, человек растворяется в них и постепенно сам становится вещью. В опред-
меченном художественном мире текста начинаются смысловые трансформа-
ции-метаморфозы персонажей.
В произведении использован традиционный для русской и мировой клас-
сики мотив «демона на договоре». Из человека в демона превращается Альтист
Данилов, которого «демоническая канцелярия» наделяет мистической силой
и обязывает всеми доступными ему способами вредить землянам. Однако
в высших сферах, надзвездном мире он много размышляет о смысле жизни
и человеческого счастья, тоскует по земле и начинает чувствовать свою привя-
занность к ней, осознавать себя частью человечества. Благодаря человеческим
чувствам и переживаниям, любви и страданиям в нем формируется талантли-
вый музыкант, отзывающийся на проблемы людей глубокой болью и выража-
ющий их самые сокровенные чувства и ощущения.
Таким образом, по ходу развития сюжета происходит его вторичная
трансформация — из демона вновь в человека. В результате, символический
137
образ демона становится связующим звеном между земным, эмпирическим
и вечным, духовным.
В романе происходит и обратный процесс: если демон Данилов посте-
пенно и очеловечивается, и в конце концов утверждает гуманистические идеи,
то другие персонажи, «хлопо-буды, члены инициативной группы хлопот о бу-
дущем», одержимые эгоистическими целями, прагматики-потребители, приоб-
ретают демонические черты. Их демоническое стремление обеспечить себе
благополучную жизнь, возвыситься над другими, стать выше всех, жажда вла-
сти разрушают традиционные устои общества, цель превращается в самоцель.
Таким образом, в произведениях А.А. Кима и В.В. Орлова фантасмаго-
ричность внутренней атмосферы, аморфность жанровой формы определяются
смятениями во внутреннем мире героя и катаклизмами в изображаемой среде.
Внутренне активный герой сталкивается с каноническими коллизиями,
которые принципиально неразрешимы, что становится причиной напряженных
нравственных поисков. Этими героями реальное бытие воспринимается как му-
чительное бремя и они, озабоченные в первую очередь внутренней неустроен-
ностью, в своих нравственно-философских поисках ориентируются вовнутрь.
Поэтому повествовательно-смысловую основу произведений этих писателей
составляют болезненные ощущения, рефлексии, ассоциации отчужденных
и самоуглубленных одиноких людей, не укладывающихся в привычные рамки
социальных предписаний и здравого смысла.
Вещная материальность, пластичность современных синтетичных обра-
зов отличает их от классического символа; смысловая неисчерпаемость — от
архаического мифа; а самодостаточность и замкнутость — от традиционного
реалистического персонажа.
Эти образы в первую очередь характеризуются натуралистической мате-
риальностью, основанной на «реальности всего иллюзорного» (Я.Э. Голосов-
кер). В отличие от аллегорий и символов они не воспринимаются в виде услов-
ных, фантастических объектов. Они «реальны», «достоверны» как в тексте, так
и в читательском восприятии. Поэтому образы-мифы функционируют в произ-
ведении не как скрытые сравнения, тропы, а как «объективные» существа
и предметы, выражающие самоценные идеи. Образы-мифы, лишенные призна-
ков аллегоричности, иносказательности, «так же реальны, как и та общность,
под которую они подведены»
157
, и фактически являются знаковыми воплоще-
ниями определенных абсолютных идей, категорий.
157
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 138.
138
Вопросы для размышления и обсуждения
1. Двойственная природа художественного образа как конкретно-чувственного отражения эстетических свойств мира. Единство содержания и формы,
«предметного» и «идеального» в художественном образе.
2. Виды образности: образ-символ, образ-аллегория, образ-знак, образэмблема и т.д.
3. Синтетичность художественного образа. Метаморфоза и метампсихоз
как поэтические категории.
4. Современная литература в ее генетической соотнесенности с мифофольклорной традицией. Роль архетипов и мифологем в образном мышлении.
Мифологические и фольклорные истоки литературных сюжетов.
5. Условность и иносказательность, фантастика и гротеск, утопия и антиутопия, «магический реализм» в современной литературе.
6. Символика художественного времени и пространства. Мифологическое, психологическое, историческое время. Их композиционно-смысловая соотнесенность как фактор поэтической целостности хронотопа произведения.
7. Историческая типология литературных персонажей. Образ автора, повествователя, героев и читателя. Автопсихологические персонажи.
Литература
1. Залыгин, С.П. О новой книге А. Кима / С.П. Залыгин // Нефритовый пояс. Повести / А.А. Ким. — Москва, 1981.
2. Обсуждаем роман В. Орлова «Альтист Данилов» // Литературное обозрение. — 1980. — № 9.
3. Новиков, В.И. В колодце ожидания (О романе Владимира Орлова «Альтист
Данилов») / В.И. Новиков // Диалог / В.И. Новиков. — Москва, 1986.
4. Новиков, В.И. Под соусом вечности (О романе Анатолия Кима «Белка») / В.И. Новиков // Диалог / В.И. Новиков. — Москва, 1986.
5. Аннинский, Л.А. Локти и крылья / Л.А. Аннинский. — Москва, 1989.
139
3.9. «ВЕЧНЫЕ СНОВИДЕНИЯ ПОД ШУМ ОКЕАНА»
(ПРОБЛЕМА ЖИЗНИ И СМЕРТИ В ПОВЕСТИ А.А. КИМА «ЛОТОС»)
Нет, весь я не умру...
А.С. Пушкин
Я думаю больше всего о смерти,
и все с большим удовольствием.
Л.Н. Толстой
Что такое день иль век.
Перед тем, что бесконечно?
Хоть не вечен человек,
То, что вечно, человечно.
А.А. Фет
Одним из традиционных канонических тем русской прозы является тема
жизни и смерти, бытия и небытия. Сущность человека во многих классических
и современных произведениях постигается в ситуациях промежутка, на рубеже
жизни и смерти. Смерть как абсолютный конец, небытие человека противопоставляется неугасающей жизни, идее бессмертия, вечного существования. Эпический жанровый канонизм проявляется в том, что смерть предстает как непроницаемое для жизни, абсолютное и самодостаточное явление. Идея эпической
неизбежности, абсолютности судьбы, смерти довлеет над сознанием героев,
направляет ход их помыслов, действий и поступков.
В современной прозе логика традиционной жанровой структуры часто
нивелируется новой литературно-романической стихией. По мере того, как
приближается смерть, возрастает сопротивление героев к мысли об угасании
жизни. Однако эти два начала — жизнь и смерть — остаются до конца непроницаемыми и самодостаточными. Принципиальное противостояние двух стихий не снимается. Человек, таким образом, попадает в ситуацию абсолютного
противостояния двух полярных начал — жизни и смерти. В этой ситуации
стремление человека к бессмертию не мотивируется, так как не нуждается
в мотивировке, поскольку жизнь предстает не как средство, а как цель.
Отметим, что такая трактовка идеи бессмертия в русской литературной
традиции перекликается с мыслью И. Канта из «Критики практического разума»:
«Человек и вообще всякое разумное существо существует как цель сама по себе,
158
а не только как средство для употребления со стороны той или другой воли»
158
См.: Кант И. Сочинения : в 6 томах. Т. 4. Ч. 1. М., 1965; См. также: Ламонт К. Ил-
люзия бессмертия. М., 1984.
140
.