Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская проза второй половины ХХ века. Вопросы мифопоэтики. Учебное пособие.pdf
Полярные части художественного пространства как особые семантические поля
выражают такие смысловые оппозиции, как гармония — хаос, добро — зло,
движение — застой, встреча — расставание, жизнь — смерть
125
.
Таким образом, социально-духовные конфликты эпохи передаются через пространственно-смысловые модели, восходящие к архетипическим семантическим
оппозициям верх — вниз, небо — земля, свет — мрак, далекое — близкое и т.д.
Широко используемый современными писателями мотив бездомности,
покинутого и вновь обретенного дома также восходит к архетипическим сюжетам, к универсальной мифологеме о строительстве и разрушении дома-храма.
Современные сюжеты об уходе из дома, семьи, родины можно сравнить с библейским оборотом, в котором метафоры строительства и разрушения храма
(дома) обозначают соответственно веру и неверие. Тема ухода и возвращения,
характерная для современной прозы, типологически родственна древневосточной народной и евангельско-коранической притче о блудном сыне. В соответствии с этой традицией дом, семья, родина выступают в творчестве современных писателей как доминантные категории, имеющие сакральное значение, потеря которых переживается героем, как величайшее несчастье, личная трагедия.
Эти ключевые для традиционных моделей мира мотивы с той или иной
глубиной разрабатываются в творчестве В.М. Шукшина («Калина красная»),
Ф.А. Абрамова («Дом», «Олешина изба»), Ю.В. Трифонова («Обмен», «Предварительные итоги», «Опрокинутый дом», «Дом на набережной»), В.Г. Распутина («Последний срок», «Живи и помни», «Прощание с Матерой») и др.
126
Образ дома — центральный и всеохватывающий элемент художественной
модели мира в текстах Ю.В. Трифонова. В топосе дома сосредоточены изобра-
125
Порой такие пространственные модели, соотносимые с драматическими противоречиями современной цивилизации, приобретают космические масштабы, эсхатологическое звучание: «Небо обваливалось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени и дыма... Человек, верблюд, собака — эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь. Объятые ужасом,
они бежали вместе, страшась расстаться друг с другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантскими огненными сполохами... Но как долго бы они не бежали, то был бег
на месте, ибо каждый новый взрыв накрывал их с головой пожаром всеохватного света и сокрушающего грохота вокруг...» (Айтматов Ч.Т. Буранный полустанок. М., 1981. С. 293).
дорога как символ открытого пространства. В мировосприятии древних тюрков «отправление в путь... выступает метафорой ухода в иной мир, мир смерти» (Львов Э.Л. и др. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Пространство и время. Вещный мир. Новосибирск, 1988. С. 73). Отправление в путь, жизнь, проведенная в дороге, воспринимается как
уход в «открытое», неупорядоченное, опасное пространство. Образ человеческой жизни как
пути, неустойчивого, непрочного существования — странничества перед ликом Бога характерен и для Библии: «Потому что странники мы перед Тобою и пришельцы, как и все отцы
наши; как тень дни наши на земле, и нет ничего прочного» (I Пар 29:15). В традиционных
мифо-религиозных представлениях путь человека предполагает возвращение, и это возвращение по своей семантики совпадает с путем «от смерти к воскресению», т.е. с календарными ритуальными представлениями.
126
Образу дома в мифо-религиозных и фольклорных системах противопоставляется
101
жаемые автором коллизии современного общества. В малом метафорическом
локусе, «замкнутом пространстве», каким предстает дом, раскрываются основные тенденции эпохи. Дом обычно изображается Ю.В. Трифоновым в виде символа жизненного разлада, отчуждения и одиночества человека. Глубина этих социально-нравственных противоречий приводит к тому, что дом теряет свой изначальный смысл и оказывается антидомом, своим антиподом. В этом антидоме
происходят трагические метаморфозы, в результате чего традиционные ценности
превращаются в свою противоположность — добро во зло, родство во вражду,
«Кривда» побеждает «Правду». Особенно остро подчеркивает эту трансформацию контрастное описание современного жилища и традиционного уклада жизни «отчего дома». В «Обмене», например, контраст между «сытой» атмосферой
павлиновского дома в поселке Красный партизан и домом в Козлове, где «родные тетки голодали, мерли одна за другой»
127
, несомненно, очерчивает разрыв
между поколениями и социальными слоями. Такую же важную смысловую
функцию выполняет описание двух соседних домов — двухэтажного и многоэтажного в «Доме на набережной». Часто социально-исторические конфликты
передаются через противопоставление интерьера и городского пейзажа, дома
и улицы («И еще слышу, двое разговаривают, стоя у стены дома. Один вполголоса: «Эти толпы на улицах напоминают, знаете, что? Точно кишки вывалились из
распоротого живота. Не оклемается Россия от этого ножа...» — «Старик»; «Подойдя к окну, Антипов увидел месиво шапок, воротников, простоволосых голов,
сбитых в плотную гущу. Время громоподобно катилось вниз. То, чего никогда
увидеть нельзя...» — «Опрокинутый дом»). Переплетение воспоминаний о прошлом с событиями современности, художественные детали, «гомеопатические
подробности» высвечивают прошлое, служат передаче мироощущения героя
(вид из окна в «семиэтажную пропасть, кирпичную, с дождевыми потеками изнанку дома» — «Голубиная гибель»; дом похожий «на корабль, тяжеловесный
и несуразный, без мачты, без руля и без труб, громоздкий ящик, ковчег, набитый
людьми, готовый к отплытию» — «Исчезновение»).
В «Обмене», «Доме на набережной», «Времени и месте», «Исчезновении»
«опрокинутый дом» как аморфное, безликое и бесструктурное, враждебное человеку пространство теряет свои реальные очертания, отсутствует в повествовании и существует лишь в воспоминаниях и размышлениях героев. Воспоминания о прошлом, отчем доме, родном очаге, истоках противопоставляются современности, миру «опрокинутого дома» и бездомности («Когда-то я жил
в этом доме. Нет, — тот дом давно умер, исчез, я жил в другом доме, но в этих
стенах, громадных, темно-серых, бетонированных, похожих на крепость... Лю-
127
Цитаты даются по изданию: Трифонов Ю.В. Собрание сочинений : в 4 томах. М.,
1985–1987.
102
дям, которые проходили по улице мимо его стен, мерцавших сотнями маленьких крепостных окон, дом казался несокрушимым и вечным, как скала, — его
стены за тридцать лет не изменили своего темно-серого цвета... Но я-то знал,
что старый дом умер. Он умер давно, когда я покинул его. Так происходит
с домами: мы покидаем их — и они умирают» — «Исчезновение»).
Героев Ю.В. Трифонова мучает одинокая жизнь, жизнь вне и без семьи,
дома. Жизнь в одиночку, бездомность для его персонажей есть «полный крах»,
«последняя черта», «тайный ужас». Дом же ассоциируется с образами семьи, отца, матери, близкого, любимого человека. Светлая память о прошлом, мечты об
идеальном будущем связываются с образом дома. Выход из безвестности, одиночества видится в возвращении в отчий дом или приобретении своего дома.
Герои, потерявшие дом, родных, познавшие одиночество, живут воспоминаниями о прошлом, мечтой о возвращении в родной дом («Если бы он мог
домой! Но там, куда он придет через час, там нет его дома. Там — добрые люди, сердечные люди, там их дом, а его дом где-то в другом месте... Есть ли у него дом на земле? В степи, где зной, где стужа, где он никогда не был, есть маленький дом, охраняемый пулеметами, где мается родная душа. Так, может
быть, — там?» — «Исчезновение»). Таким образом, через образ потерянного
дома передается трагизм эпохи, боль героев, разлученных с родными («Пустынный город, где нет одного-единственного дома, нет даже маленькой комнаты, необходимой для жизни» — Там же).
Однако автор не осуждает своих героев и показывает, что в этой ситуации
поступки, события и действия теряют свой смысл, вернее, не исчерпывают человека («По поступкам нельзя судить о человеке» — «Утоление жаждой»).
Для обитателей «опрокинутого дома» человек не имеет собственного лица
и исчерпывается документальными данными о нем («Мальчика звали Саша Антипов. Ему было одиннадцать лет. Отец Саши не вернулся из Киева никогда.
Мальчик Саша вырос, состарился и умер. Поэтому — никому ничего не надо» —
«Время и место»). Автора же интересуют судьба человека, его страдания, боль,
душа. И главное — интересно ли все это современникам: «Надо ли вспоминать...
Надо ли — о людях, испарившихся, как облака? Надо ли — о кусках дерна, унесенных течением... Надо ли — о когда-то мелькнувших слезах? Надо ли — о том,
как мальчик мечтал пойти с отцом на авиационный парад... Надо ли все это?».
Порой и собственные ощущения писателя, связанные с поисками своего
я, чувства ищущего человека метафорически передаются через образ дома:
«Твое отношение к самому себе как бы двухэтажно: большую часть времени ты
проводишь на верхнем этаже, где тепло, ободряюще светит солнце, где много
людей, шум, говор, но чуть задумаешься на миг, вдруг странным образом ока-
103
зываешься в подвале, где темнота, холодные стены, ты безнадежно одинок...
где немота, где страх, где неуверенность...» («Воспоминания о муках немоты»).
В произведениях Ю.В. Трифонова детали интерьера, предметный мир
приобретают метафорический смысл, соответствующий внутреннему состоянию, переживаниям и эмоциям героев. Мотивированное описание пейзажа
и портрета, «лейтмотивные» детали, меткие наблюдения, вещная материализация и опредмечивание чувств героев создают особый пластичный мир текста.
Многие предметные детали поэтического мира произведений (дом, улица,
подъезд, коридор, балкон, веранда, дача, парк, лифт, лестница, забор, ворота,
театр, гостиница, больница, стадион, мастерская) символически выражают идеи
и мысли героев и автора. Предметные детали в поэтике Ю.В. Трифонова многофункциональны — они закрепляются за конкретными персонажами и служат
раскрытию их внутреннего мира и социальной позиции, создают соответствующий содержанию сюжетной ситуации бытовой фон, лишаются прямых психологических функций и выражают самостоятельную идею.
В «Обмене» комната Ксении Федоровны не только становится ключевым
элементом сюжетного действия («...когда Ксения Федоровна вернулась из
больницы, жена Дмитриева затеяла обмен; решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице»), но и символом нравственно-психологической ситуации. Обмен
метафорически выражает социально-духовные отношения в обществе, превращается в мистическую силу, подчиняющую себе человека.
В этом мире, где «быт — это война, не знающая перемирий», предметы теряют свой сокровенный смысл, становятся вещами пустыми, утилитарными, человек, надломленный и изведенный мещанским бытом, сам превращается в предмет
обмена, меняется его изначальная суть («Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел... Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так не заметно...» — с болью говорит своему
сыну мать Дмитриева). В такой среде дом воспринимается просто как «жилплощадь», икона — как «старинная доска», «вещь», за которую «можно взять большие
деньги» («Предварительные итоги»)
128
. Отметим, что трифоновская тема обмена
128
Этот мотив можно сравнить с мыслями П.А. Флоренского о распаде теургического
целого: «... когда единство человеческой деятельности стало распадаться... то деятельности
стали плоски, поверхностны... стали реальностями пустыми и смыслами ложными. Вещи
стали только утилитарными (полезными), понятия — только убедительными... все стало
светским... Так распалась и разложилась на специальности, подробности и частности, из которых ни одна не необходима и все случайны и условны, человеческая личность, утерявшая
безусловное условие своего единства...» (Флоренский П.А. Культ, религия и культура // Богословские труды. Вып. 17. М., 1976. С. 105–106).
104
духовных ценностей на вещь перекликается с историей о том, как Иван Африканович («Привычное дело» В.И. Белова) «променял библию на гармонью»
129
.
Происходит обмен образа жизни, мироощущения, мыслей героев (в «Обмене», например, Дмитриевы «олукьяниваются», т.е. обменивают свой образ
жизни на образ жизни Лукьяновых). Этот духовно-психологический процесс
гиперболизируется и переносится на окружающую среду: «На противоположном берегу, где когда-то был луг, теперь устроили громадный пляж с балаганами, ларьками... Все на том берегу было темно-серого, цементного цвета... Все
«олукянилось». Однако трагичность ситуации в том, что человек подчиняется
этому процессу, более того, находит в нем особый смысл и логику («И если это
происходит со всем — даже с берегом, с рекой и с травой, значит, может быть,
это естественно и так должно быть?»).
Изменения в окружающей среде приобретают нравственно-психологический смысл и служат раскрытию изменений во внутреннем мире героев, метаморфоз личности, конфликта между внутренней жизнью и историческими
процессами. Таковы контраст между яркими, радостными картинами детства
и беспросветным, тоскливым настоящим героев («Таня давно уже не жила на
этой даче... На участке жили незнакомые люди, и все было ново и чуждо: дорожки залили гудроном, возле дач понастроили гаражи, и вообще это была уже
не дача, а город» — «Белые ворота»).
129
Традиционная для русской литературы тема зависимости человека от мистической
власти предметов (Вспомним следующие строки И.Ф. Анненского: В раздельной четкости
лучей / И в чадной слитности видений / Всегда над нами — власть вещей / С ее триадой измерений.), превращения самого человека в вещь разработана и в интересном рассказе современного русского прозаика В.А. Пьецуха «Шкаф». Сюжетное действие в рассказе разворачивается в квартире № 4, «где кроме Ольги Чумовой, ее мужа Марка и племянницы Веры, обитали также молодожены Воронины, умирающая старуха Мясоедова и одинокий чекист Круглов». Каждый из этих персонажей эмблематичен и выполняет определенную ролевую функцию. После ареста мужа Ольга прячется в шкафу («Только просыпается Вера на другой день,
а Ольги нет; ни на кухне ее нет, ни в уборной, ни на дворе, отворяет Вера шкаф для очистки
совести, а там Ольга сидит, подперев голову кулачком, и слушает звуки своей квартиры»),
так как ее собственная квартира становится чуждым и опасным для нее пространством. Постепенно жизнь в шкафу превращается для нее в норму, и она остается там даже после того,
как до нее приходит известие о том, что Марк умер, а его дело закрыто. Итак, начинается
«футлярная» жизнь Ольги, на которую ее обрекают обстоятельства, жестокие правила коллективного бытия. Литературные ассоциации, связанные с человеческой темой футлярной
жизни, с сюжетами М.М. Зощенко, М.А. Булгакова придают содержанию рассказа обобщенно-символический характер. Этот аспект рассказа усиливается прямыми заимствованиямиреминисценциями из А.П. Чехова («Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра
и справедливости». — А.П. Чехов «Вишневый сад»), литературными параллелями: пьецуховская «палата № 7» (название одного из рассказов Пьецуха) — «палата № 6» Чехова;
«квартира № 4» Пьецуха — булгаковская «квартира № 50»; футляр Беликова, вицмундир
Червякова — шкаф Ольги Чумовой; генерал Бризжалов — чекист Круглов и т.д.
105
Ю.В. Трифонов также создает контраст между образом жизни городской,
«интеллектуальной», интеллигенции и естественной, спокойной, основанной на
чувстве любви жизнью простых людей. В «Предварительных итогах» такой жизнью живет семья Атабалы и Язгуль, туркменских тружеников, воспитывающих
одиннадцать детей. Их естественная, человечная, неторопливая, близкая к природе жизнь сравнивается с пустым, тоскливым, основанным на обмане и предательстве образом жизни главного героя повести Геннадия Сергеевича. Мучительно
осознавая недоступность иной жизни («Если бы у меня было хоть четверо детей,
если б Рита работала и если бы мы держали корову — каким бы я был замечательным человеком!»), он вместе с тем в очередной раз предает себя и примиряется с положением пленника созданного им самим «антидома» («Ведь я в капкане.
И все движения, которые я делаю будто бы независимо, на самом деле движения
существа, находящегося в капкане. В радиусе не длиннее собственного хвоста»).
В «Доме на набережной» также предметные детали, элементы художественного пространства играют важную роль в развитии сюжета, раскрытии характеров и выражении идеи произведения.
Противопоставление двух соседних домов — многоэтажного темно-серого
и невзрачного двухэтажного, сравнение образа и качества жизни их обитателей
позволяют автору анализировать нравственно-психологический мир различных социальных слоев, показать феномен мещанского благополучия, пустоту и бессмысленность обывательских идеалов. Многоэтажный дом как символ более высокого
социального статуса, «тайного превосходства» определяет цель жизни главного героя Глебова — стать жильцом, хозяином в этом доме, быть «наверху» («Каждый
день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалеть всех людей, всех без
исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»).
В своем настойчивом стремлении «вползти» наверх Глебов предает всех,
в том числе себя, живет «жизнью, которой не было», забывает свое прошлое
(«...он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать»), остается «никаким» («Он был совершенно никакой»). Аморфность,
безликость персонажа, «его редкий дар быть никаким» раскрываются в произведении с помощью традиционного для русской устной традиции образа дороги, распутья: «Это было как на сказочном распутье: прямо пойдешь — голову
сложишь, налево пойдешь — коня потеряешь, направо — тоже какая-то гибель... Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на
распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают насмерть от изнеможения...».
Отметим, что в произведениях Ю.В. Трифонова амбивалентность героев
и ситуаций, пороговое состояние выражаются также с помощью образов реки,
106
берега, забора, ворот, коридора, лестницы, балкона. Часто автор детализирует
предмет изображения, передает избыточную информацию об объекте, подробно перечисляет детали быта, интерьера, что подчеркивает утилитаризм мироощущения героев, бездуховность их существования.
В произведениях Ф.А. Абрамова также образ дома, родного края приобретает символико-метафорический характер и требует соответствующего подхода.
В романном цикле о жителях деревни Пекашино («Братья и сестры»,
«Две зимы и три лета», «Пути-перепутья», «Дом»), в повестях («Безотцовщина», «Деревянные кони», «Мамониха», «Жила-была Семужка», «Пелагея»,
«Алька») и рассказах писателя дом является основным элементом поэтической
системы, символизирующим судьбу народа, нравственные устои общества, характер русского человека, красоту родной природы. В поэтическом мировосприятии Абрамова дом — важное нравственно-духовное («Главный-то дом человек у себя в душе строит. И тот дом ни в огне не горит, ни в воде не тонет» —
«Дом»
130
) и национально-философское («А между прочим, Россия-то из домов
состоит... Да, из деревянных, люди которые рубили» — Там же) понятие, означающее приверженность к вечным идеалам народа, традиционным представлениям о добре и справедливости, исторической памяти. В романах Абрамова созидателями и хранителями домашнего очага, нравственных устоев общественно-народного бытия являются Пряслины — «корневые», «светоносные люди»,
«соль нашей земли!», — как писал о них писатель.
Однако в изменившихся социальных условиях подвижническая борьба
Пряслиных за сохранение традиционного образа жизни, домашнего очага, «дома» вызывает иронию, а сами они выглядят как странные и непонятные чудики.
Катастрофические перемены, разрушающие вековые нравственные устои общественной жизни, разоряющие «отчие дома», происходят в характере народа
(«Народ другой стал. Раньше людей работа мучила, а теперь люди работу мучают»), в отношении людей к «дому» («Зачем рвать жилы из себя, когда казенных домов в наше время навалом»), в их образе жизни («вся Россия — сплошная политбеседа»). Вырождаются первостепенные и фундаментальные понятия
коллективного бытия — «дом» из символа духовного родства и единства пекашинцев («Нету чужих людей... Все люди родня, — говорит Михаилу Пряслину
старовер Евсей, для которого открыть дверь “чужому” среди ночи так же естественно, как и сострадание к “чужому” горю. — ...Человек с морозу — что за
допросы?») превращается в средство самоутверждения самовлюбленных эгоистов вроде Пахи-рыбнадзора («Каждому сыну хочу дом поставить. Да! В де-
130
Цитаты даются по изданию: Абрамов Ф.А. Собрание сочинений : в 3 томах.
Л., 1980–1982.
107
ревне хочу деревню сделать. Чтобы Баландины на века вечные» — «Дом»)
и Гехи-маза, покупающего по дешевке и продающего «на дрова» пустующие деревенские дома («Мамохина»), в приют для пьяниц и бездельников (как, например, дом Петра Житова), в знак обывательского благополучия («Ну, скажу,
в коммунизме побывал. Ей-богу. Без пивка да без водочки за стол не саживался.
Дача двухэтажная, квартира пять комнат, машина, прислуга... на каждой стене
Татьяна. И в нарядах, и без нарядов. По-всякому... В умывальнике, и в том Татьяна... На белом кафеле эдакая картиночка»).
Для Пряслиных же дом — это память о человеке («От тати (отца — А.Г.)
карточки не осталось, тогда моды не было сниматься, дак пущай дом заместо
карточки будет»), прошлое и настоящее народа, красота родного края, живое
существо, сакральный мир, где обитает душа его созидателя, предков («...тут
жил богатырь — до того все было крупно, размашисто — поветь, сени, изба...
Ведь чтобы выстроить такие хоромы — название-то какое! — Какую душу
надо меть, какую широту натуры, какое безошибочное чувство красоты!»)
131
.
В «отчем доме» и вещи имеют особый смысл, представляют собой духовную ценность: «Всю жизнь моя мать не выпускала из своих рук березового трепала, того самого трепала, которым обрабатывают лен: но разве я замечал когдалибо, что оно само льняного цвета — такое же нежное, лениво-матовое, с серебристым отливом? А хлебница берестяная. Мне ли бы не запомнить ее золотистого
сияния? Ведь она, бывало, каждый раз, как долгожданное солнце, опускалась на
наш стол. А я только и запомнил, что да когда в ней было» («Деревянные кони»).
Однако этот традиционный «крестьянский» мир стремительно рушится —
разрушаются старинные дома, распадаются семьи, разрываются духовные связи
между людьми. Все это, естественно, объясняется изменениями в сознании, духовном мире людей («Ну, а люди, люди? — заорал вне себя Михаил. — Есть
у нас в Пекашине еще люди? Але все кругом одни жулики да мерзавцы — делай что хочу?»). Меняется все — люди, деревня, дома и даже сама природа
(«Виснет туман над озябшим полем, да первая звезда одичало смотрит на меня
с вечернего неба...»). И наступает момент расплаты, наказания за каждодневно
совершаемые грехи, судный день, нашедший оригинальное воплощение в образе «посудного дня»: два раза в год в Пекашине происходит прием винной посуды («посудный день»), что демонстрирует глубину деградации жителей дерев-
131
«...в язычестве, при разнообразии взглядов на будущую жизнь, всего сильнее и по-
всеместнее было представление о пребывании предков вблизи их потомства и о покровительстве домам и хозяйству своих потомков. Это представление создало миф о домовых, чрезвычайно укоренившийся в народе... Слово дедушка-домовой уже само по себе указывает, что под
ним разумели прародителя» (Костомаров Н.И. Славянская мифология. Киев, 1994. С. 274). См.
также: Рассказы о домовом // Померанцева Э.В. Русская устная проза. М., 1985. С. 235–241.
108
ни, для многих из которых разгул и пьянство сделались единственным занятием
(«Деревня взбурлила на глазах... Кто пер, тащил, обливаясь потом, кузов или
короб литого стекла на себе, кто приспособил водовозную тележку, детскую
коляску, мотоцикл. А Венька Инякин да Пашка Клопов на это дело кинули
свою технику — колесный трактор «Беларусь» с прицепом. Чтобы не возиться,
не валандаться долго, а все разом вывезти»)
132
.
Таким образом, идея дома в рассмотренных произведениях Ф.А. Абрамова имеет философско-нравственное содержание и выражает отношение автора
к вечным вопросам русской литературы.
Традиционный социологический подход неприемлем также к образу Пелагеи из одноименной повести Ф.А. Абрамова. Пелагея как символ материнства
и женственности заслуживает жалости и сострадания, а не осуждения и отрицания. Суть этого сложного образа заключается не в «изображении деградации
личности в результате безудержного накопительства», не в «показе духа стяжательства», как это многократно высказывалось в критике. В произведении речь
идет о трагическом разрушении замкнутого мира традиционных духовных ценностей, об уничтожении естественного народного образа жизни, «домашнего
очага». Это — трагедия как бы вывернутого наизнанку пространства культуры,
семейного топоса. В мир Пелагеи бесцеремонно вторгается окружающий хаос,
бесструктурная открытость. Но трагедия в том, что эта открытость не является
положительной, не дарует жизни, а наоборот, отнимает ее. В этом безжалостном и равнодушном мире Пелагея делает все для будущего своего ребенка. Но
для этого Пелагее приходится принимать правила навязанной ей извне игры.
Таким образом, положительная внутренняя идея героя выражается через отрицательный образ накопительницы. В этом конфликтном сочетании двух полярных ипостасей — положительного внутреннего смысла и отрицательного
внешнего бытия и заключается трагизм характера.
В рассказе Ф.А. Абрамова «Олешина изба» мотив обиталища человека
раскрывается в гротескной форме. Главный герой рассказа Олеша Рязанский
предстает двойственным характером, близким к чудикам В.М. Шукшина. С одной стороны, он самоотверженный труженик, пятикратно выполняющий план,
отличающийся душевной щедростью и добротой, с другой стороны, известен
своими «пьяными кутежами», «скандалами в семье», «безобразными выходками» в отношении своих товарищей и «лиц руководящего состава». После выселения из общежития он начинает жить в своеобразном жилище, «избе», которую сооружает на высокой сосне (избе «вроде помоста, похожего на охотничий
132
Об истории отношения литературы к вину см.: Ястребов А.Л. Праздник безумства:
Дионис и Мельпомена. М., 2000.
109
лабаз»), чем выражает свой своеобразный протест против приземленных правил и норм обывательской среды. Трагикомичная форма же протеста обусловлена глубоким разрывом между средой и героем, внутренней драмой личности,
столкнувшейся с непониманием и равнодушием. Этим своим актом он хочет
утвердить свою личность, обрести право назваться Рязанским, т.е. иметь свое
лицо, имя, выскочить из общественно-статусной рамки, перестать быть стандартным типажом вроде Ковригина — «образцового пенсионера», который
«вина не пьет, не курит, активист-общественник, и труд — основа». Именно
поэтому Ковригин является наиболее ярым противником Олеши, которого он
упорно называет по «паспортной» фамилии — Титкином, а не Рязанским. Олеша Рязанский и «изба» на сосне, таким образом, оказываются семантическими
двойниками; эти образы-синонимы как выразители мотива открытости — новизны, свободы, личностного начала — разрушают замкнутую обывательскую
«гармонию», идиллию, диссонируют с нормативной и статусной, безличностной моралью тоталитарного общества.
В этот же семантический блок, как уже было отмечено, входит оппозиция
дома и воды (дождя, потока), оригинальное толкование которой дано в известной повести В.Г. Распутина «Прощание с Матерой» (см. соответствующий раздел книги).
Параллели с творчеством известного писателя Ч.Т. Айтматова могут раскрыть своеобразные этнопоэтические аспекты этой темы. Сюжет «Белого парохода» Ч.Т. Айматова, где взаимодействие мифа и реальности создает внутренне
противоречивую картину мира, также можно свести к мифологеме «дом — вода». Миф предстает как внутренний смысловой план, а реальные события — как
объективное внешнее содержание произведения. Внутренний смысл основных
образов произведения — мальчика и Орозкула — заключается в идее хранителя
жизненной силы рода, домашнего очага. Однако эта функция выражается лишь
в идеале, в воображаемом мифологическом мире. В реальной жизни, т.е. на фабульно-событийном уровне текста, мальчик есть слабый, беззащитный ребенок,
а Орозкул — алчный и жадный эгоист. Этот конфликт между внутренним смыслом и внешней атрибутикой образов и приводит к обострению противоречия
между идеально-мифологическим и реальным мирами. Происходит вырождение
образа — Орозкул превращается из союзника во врага. Он посягает на прародительницу Рогатую мать-олениху и, таким образом, действует против своей изначальной сути. Безысходность этого конфликта заключается в том, что «враг» является не «чужим», а «своим», т.е. представителем родного хронотопа. Поэтому
этот деградировавший родной мир теряет для мальчика свою привлекательность.
Дом ассоциируется с образом Орозкула и потому воспринимается как враждеб-
110