Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская проза второй половины ХХ века. Вопросы мифопоэтики. Учебное пособие.pdf
X
- •СОДЕРЖАНИЕ
- •ПРЕДИСЛОВИЕ
- •ВВЕДЕНИЕ
- •1. ВОПРОСЫ МЕТОДОЛОГИИ
- •2. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ
- •2.1. ПРОБЛЕМА АВТОРА
- •2.2. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА
- •2.3. ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ
- •2.4. ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА
- •2.5. ПРОБЛЕМА ХРОНОТОПА
- •2.6. ПРОБЛЕМА ЖАНРА
- •3. ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ
- •3.1. «БЕЗУМИЕ БЕЗ БЕЗУМНОГО» (ЧУДИКИ В.М. ШУКШИНА)
- •3.2. «...И НЕТ НИЧЕГО НОВОГО ПОД СОЛНЦЕМ» (ПОВЕСТЬ В.И. БЕЛОВА «ПРИВЫЧНОЕ ДЕЛО»)
- •3.7. «ЧАС ВСЕМИРНОГО МОЛЧАНЬЯ» (СЛОВО И БЕЗМОЛВИЕ В РАССКАЗАХ И ПОВЕСТЯХ В.С. МАКАНИНА)
- •3.8. МЕТАМОРФОЗЫ ДЕМОНИЧЕСКОЙ КАНЦЕЛЯРИИ (ФАНТАСМАГОРИИ А.А. КИМА И В.В. ОРЛОВА)
- •3.10. ИНОНАЦИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ РУССКОЙ ПРОЗЫ
- •ЗАКЛЮЧЕНИЕ
- •ПРИЛОЖЕНИЕ

Известно, что историческая поэтика как литературоведческая дисциплина
восходит к позитивистским эстетическим школам второй половины ХIХ в.,
стремившимся сочетать эволюцию с морфологией. Развитие историзма в общественно-научном сознании привело к углублению историчности теории поэтики (шире — теории литературы), с одной стороны, и к усилению теоретичности
ее истории (шире — истории литературы), с другой. Это завершилось сращением описательно-обзорных исторических и нормативно-статичных теоретических подходов, что определило возникновение новой дисциплины — исторической поэтики. Она, однако, не заменила, а дополнила эти традиционные подходы. Идеи представителей символических и психологических школ о том, что
и в немифологические периоды эволюции культуры сохраняются определенные
принципы мифологического мышления, изменившие лишь форму, были развиты в работах А.Н. Веселовского, а также А.А. Потебни
11
. Считая, что исторические изменения не затрагивают универсальные мыслительные структуры, составляющие семантическую подоснову литературного мышления, А.Н. Веселовский видел главную задачу исторической поэтики в изучении «связей, соединяющих между собой эпохи поэзии: поэзию личности с творчеством первобытного мифа»
в процессе личного творчества»
12
, «определении роли и границы предания (традиции — А.Г.)
13
.
Однако определенные объективные и субъективные причины не позволили
А.Н. Веселовскому и его последователям осуществить этот замысел. В специальных работах основными теоретико-методологическими просчетами А.Н. Веселовского считаются: игнорирование исторического своеобразия отдельных
14
эпох
го творчества
ловека психологии древнего и средневекового человека бесспорна, что, однако, не исключает возможности исследования их историко-типологических связей (См.: Стеблин-
Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978. С. 144–150; Стеблин-Каменский М.И.
Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. С. 4–10).
ра. 1959. № 3. С. 105.
проблемы филологических наук. М., 1987. С. 134. Действительно, неисторичным (и потому
неосуществимым) был и является уже сам замысел проследить стадиальный прогресс «неизменных» форм поэтики от мифа до современности, задачей исторической поэтики должно
быть, на наш взгляд, изучение типологических связей между гипотетическим происхождением и современной фазой роста поэтики.
М., 1986. С. 6.
торическая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 10–11.
, неприспособленность его методологического аппарата к изучению лично-
15
, атомизация поэтики16, сосредоточение мысли не на общих фак-
11
Ошибочность традиционной «гипотезы тождества» психологии современного че-
12
Неизданная глава из «Исторической поэтики» А. Веселовского // Русская литерату-
13
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 493.
14
Аникин В.П. Фольклористика как филологическая дисциплина // Методологические
15
Статья от редколлегии // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения.
16
Храпченко М.Б. Историческая поэтика: основные направления исследований // Ис-
11

тах, а почти исключительно на материале национальных литератур17 и, наоборот,
изучение проблем «в качестве общего фонда» литературного развития, но вне
данного художественного целого
18
.
Полагаем, что отмеченные выше недостатки скорее следствие, чем причина незавершенности работ А.Н. Веселовского.
Думается, одной из основных причин, тормозящих развитие исторической поэтики и в наши дни, является смешение понятий «история поэтики»
и «историческая поэтика». А.Н. Веселовский ясно понимал принципиальное
отличие исторической поэтики не только от теории, но и от истории поэтики.
Так, изучение исторической эволюции художественных систем, поэтики «предания» рассматривалось А.Н. Веселовским как предварительная работа, как
сбор материала для перехода к основной стадии, к собственным задачам исторической поэтики — изучению особенностей взаимодействия традиции и конкретно-личного творчества, «выяснению сущности поэзии из ее истории»
19
.
Таким образом, А.Н. Веселовский путем глубокой теоретико-практической разработки истории поэтики, которую он считал предварительным этапом, вплотную подошел к исторической поэтике, поставил и обосновал вопрос
о необходимости изучения в этом ракурсе взаимодействия поэтической традиции и личного творчества, однако не перешел к практической реализации этой
идеи. К сожалению, эта идея до сих пор так и не была развита. Исследователи
сводили проблематику исторической поэтики только лишь к ее предварительному этапу (истории поэтики), что усугублялось и субъективным методическим
просчетом — абсолютизацией историко-генетического метода.
Разумеется, в исторической поэтике анализ наиболее отдаленных исторических эпох полезен для установления инвариантов историко-литературного
процесса. Однако упор на историко-генетический метод и перенос понятийнометодического аппарата истории поэтики на историческую поэтику привели
к тому, что попытки А.Н. Веселовского и его последователей создать общую историческую поэтику не увенчались успехом. Ведь вовсе не случайно А.Н. Веселовский применял свою методологию, в основном, к литературе древности
и средневековья, а «материал новой и новейшей литературы остался за предела-
20
ми теоретических обобщений исследователя»
. Последние же его работы, посвященные Данте, Д. Боккаччо, Ф. Петрарке, В.А. Жуковскому, были, очевидно,
попыткой приблизиться к необходимому синтезу теории и истории.
17
Горский И.К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведчески-
ми дисциплинами // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 137–138.
ги и перспективы изучения. М., 1986. С. 120.
18
Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы // Историческая поэтика. Ито-
19
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 54.
20
Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981. С. 55.
12

В дальнейшем, несмотря на констатацию важности подобного синтеза
почти всеми специалистами, эти эпистемологические просчеты привели к разрыву в исторической поэтике генетического и теоретического аспектов.
Историческая поэтика как литературоведческая дисциплина, на наш
взгляд, характеризуется и отличается от теории и истории поэтики следующими особенностями, которые наименее разработаны в концепции А.Н. Веселовского и его последователей. Являясь своеобразным синтезом теории и истории
литературы, историческая поэтика должна исследовать как типологические закономерности, так и генетическую «закодированность» литературного процесса, основные инварианты и их проявления в конкретных текстах, сложные процессы взаимодействия традиции и индивидуального творчества и, таким образом, прогнозировать перспективные пути развития литературы. Как комплексная дисциплина историческая поэтика должна охватить и синхронные свойства,
недоступные чисто «историческим» школам, одновременно исторические изменения, остающиеся вне структурно-типологических исследований.
Следовательно, историческую поэтику нельзя разъять на генетическую
поэтику и на поэтику, изучающую литературу нового времени, и утверждать,
что «самая методология исторической поэтики новой литературы существенно
отличается от генетической»
21
. В исторической поэтике генетический и теоретический аспекты, семантическая интерпретация и структурное описание не
могут быть оторваны друг от друга: историческая поэтика должна опираться на
общие теоретические работы и одновременно быть «необходимым продолжением сравнительно-исторических исследований, их естественным синтезом»
22
Но это — не механическая последовательность и не позитивистский синхронно-диахронный синкретизм и индуктивизм, а диалектическое единство, «наличие теснейшей связи между онтогенетической реконструкцией и современной
реинтерпретацией»
23
.
Поэтому и предмет исторической поэтики нельзя сводить лишь к «на-
чальным и ранним формам, переходным этапам»
24
развития поэтики. В отличие
от истории литературы историческая поэтика изучает не только и не столько
логику историко-поэтического движения, а обусловленную этой исторической
логикой инвариантную художественную специфику, которая наиболее полно
.
аккумулируется и проявляется в конечных, т.е. новейших (для определенного
отрезка истории), фактах.
21
Статья от редколлегии // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения.
М., 1986. С. 6.
Вопросы языкознания. 1958. № 5. С. 28.
22
Серебренников Б.А. К критике некоторых методов типологических исследований //
23
Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975. С. 41.
24
Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 4.
13

Таким образом, историческая поэтика принципиально отличается от теории и истории литературы не только по своим задачам и методам, но и по
предмету. Если история литературы прослеживает логику литературного процесса по эволюционно-поступательной схеме (от происхождения к современности) и изучает природу факторов непрерывного развития, а теория — сущность
статичных, квантово-прерывных, «разовых» состояний тех или иных фактов, то
историческая поэтика, очевидно, должна изучать принципиальное соотношение
непрерывных факторов и прерывных фактов, диалектику взаимодействия недискретной традиции и дискретного творчества «вдохновения», а также, стало
быть, историко-типологическую специфику конечных (новейших) форм.
Изучая литературу в обратном направлении (от современности к происхождению), историческая поэтика должна рассматривать не историко-хронологическую последовательность литературного развития, а генетико-типологическую соотнесенность определенного конечного факта и начального фактора
в литературном процессе, чтобы, таким образом, выявлять инварианты литературного процесса, т.е. «способность одного и того же явления быть одновре-
25
менно фактором и фактом»
.
Нуждаются в изучении и некоторые синхронные срезы. Известно, что
в материалистических теориях художественное произведение как миметическое
явление традиционно считается определенным «содержанием», выраженным соответствующей «формой». Согласно семиотической концепции, текст состоит из
26
активно взаимодействующих «означаемой» и «означающей» сторон
. Семантическая теория изучает три категории, выступающие в качестве модели действительности: поэтическое видение, образ мира и художественная концепция
27
В других работах выделяются четыре горизонтальных и три вертикальных уров-
28
, внешние и внутренние связи, единая концепция произведения29 и т.д. и т.п.
ня
В результате такого механического расчленения произведения на «план
содержания» и «план выражения» порой ошибочно понимаются и некоторые
гносеологические вопросы. Спорно, например, выделение следующих двух видов художественного отражения действительности: предметной соотнесенности образа к конкретному элементу действительности и моделирования этим
30
образом определенной ситуации
25
Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искус-
ство. Театр. Кино. М., 1988. С. 21.
ства. Ч. 2. Казань, 1983. С. 18–25.
26
Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1977. С. 133.
27
Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986. С. 8.
28
Нигматуллина Ю.Г. Методология комплексного изучения художественного творче-
29
Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981.
30
Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. М., 1980. С. 17.
. Трудно согласиться и с мыслью о том, что
.
14

художественному моделированию свойственна не предметно-чувственная,
а лишь структурная тождественность
31
. Художественный текст, в котором, как
отмечает Ю.М. Лотман, семантически значима даже фонема и который моделирует не только структуру мира, но также точку зрения наблюдателя, — отражает мир, как считает ученый, в двух неразрывных аспектах: фабульном (отражение какого-либо эпизода действительности) и мифологическом (моделирова-
32
ние структуры всего универсума)
.
С точки зрения проблематики нашей работы особое значение имеют
и функциональные аспекты. Известно, что древнее искусство как «общественное
чувство» (Л.С. Выготский) выступало средством духовного сплочения коллектива, уравновешивания связей человека со средой, условием умиротворения, изживания агрессивных и стимулирования положительных эмоций. Современное литературное произведение, в той или иной степени выполняя и эти функции, вместе
с тем является не столько средством сохранения и передачи определенной информации, изменения установок читателя, сколько миропостижением, целостной
символически-кодирующей системой. Художественный текст — многоуровневая
система, которая не механически «вмещает» в себя заданное содержание, а творчески отражая действительность, порождает различные смыслы, «содержание».
Благодаря многоуровневому семантическому механизму и историкофункциональной многогранности текста каждое поколение прочитывает произведение по-разному, открывает для себя новые содержательные пласты, может
применить заложенный в идейно-образной системе скрытый символический
механизм к совершенно иным, внешне далеким от конкретного материала, фабульно-тематического содержания произведения ситуациям.
Поэтому художественное произведение, являющееся не только творческим отображением действительности, «подобием правды» (И.А. Гончаров), но
и концептуальной альтернативой реальности, многомерным живым организмом, нельзя механически разъять на «содержание» и «выражение», «замысел»
и «воплощение», «концепцию» и «образную структуру» и т.п.
Концепцию произведения (речь идет в целом о содержательно-смысловом аспекте текста), думается, также нельзя механически вычленять из структуры текста и считать самостоятельной и заданной константой, изолированной
от поэтической традиции и художественного целого. Художественная «концеп-
31
Редекер Х. Отражение и действие. М., 1971. С. 25.
32
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Л., 1970. С. 258. См. также:
Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи : в 3 то-
мах. Т. 1. Таллин, 1992; Барт Р. От произведения к тексту; Удовольствие от текста // Барт Р.
Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989; Хализев В.Е. Текст // Введение в литературоведение / под ред. Л.В. Чернец. М., 2000.
15

ция», всегда сохраняя свою субстанциальную основу, при каждом конкретном
прочтении раскрывает одну из сторон своей неисчерпаемой семантики. В зависимости от внешних причин (общественно-историческая ситуация, культурный
контекст восприятия, психология реципиента) актуализируются различные
смысловые пласты текста, в том числе мифо-символическая ипостась
33
.
Образно-смысловая целостность текста, порождающая общую концепцию
произведения, складывается, на наш взгляд, не просто из жизненного материала
и художественной формы его организации, а из пересечения и динамического
взаимодействия трех семантических уровней: субъективного авторского виде-
ния действительности, объективного содержания воссоздаваемых явлений
жизни, универсального смысла традиционного поэтического языка. Художе-
ственный текст, таким образом, предстает одновременно как субъективная оценка-понимание, объективное отражение, универсальная модель жизни.
Субъективный, объективный и универсальный смыслы текста равноправны, они пронизывают и определяют всю поэтику произведения, проявляются на
всех диахронных и синхронных уровнях поэтики и субъективно актуализируются в индивидуальном читательском восприятии.
Основные диахронные категории поэтики (род, стиль, жанр) также обусловливаются семантическими отношениями между этими категориями: отношением субъекта к объекту определяются родовые признаки текста, отношение
субъекта к поэтическому языку проявляется в стиле произведения. Жанр же
формируется благодаря семантической активности самого поэтического языка
по отношению к объекту изображения, так как традиционная жанровая форма
содержательна по своей изначальной сути и потому ориентирована на определенные сферы действительности.
Мифо-фольклоризм в первую очередь связан с содержанием традиционного поэтического языка — модели мира. Поэтому устно-поэтические элементы в современной прозе изучаются нами не как результат отражения объективного «фольклорно-этнографического» фона или субъективного «переноса» специфического материала из «семантического поля» народной культуры. Они
рассматриваются как функциональная (структурообразующая и смыслопорож-
33
Известно, что тайну жизненности, непреходящего значения произведений Л.С. Вы-
готский в своей известной книге «Психология искусства» (М., 1968) искал именно в особой
реакции, внутренней деятельности воспринимающего, вызванной многогранной структурой
текста. Однако, как уже было сказано, «авторство», а также восприятие и функционирование
текста — исторически обусловленные процессы, и «изучение древней литературы без учета
тех изменений, которые произошли в психологии человека, бессмысленно» (Стеблин-
Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. С. 4). С другой стороны, художественная многозначность определяется не только множественностью субъективных позиций и контекстов, но и объективными особенностями самого текста.
16

дающая) генеративная подоснова, универсальный творческий механизм, концептуальный способ видения мира, вечная духовно-эстетическая потенция, т.е.
не как предмет, а как средство изображения. Этот универсальный творческий
механизм, внутренняя смысловая потенция периодически актуализируется,
благодаря чему осуществляется диалог двух культур (устной и письменной)
34
.
Исходя из сказанного, можно определить три уровня исследования проблемы. Первый уровень — изучение мифологизма и фольклоризма авторского видения, образно-повествовательной структуры. Второй уровень — выявление мифофольклорных элементов в художественной системе, причинно-следственных связях текста. Третий уровень — анализ жанровых инвариантов и оригинальных целостных жанров (роман-миф, повесть-притча, рассказ-аллегория...), являющихся
«представителями творческой памяти в процессе литературного развития»
35
.
Таким образом, мифопоэтическое толкование современной литературы
в русле исторической поэтики позволит выявить социально-духовные причины,
философско-эстетическую суть, основные пути «неосознанных» трансформаций устно-поэтических элементов в творчестве современных писателей, показать национально-художественную специфику современной русской прозы,
а также типологическую общность мировой литературы, основывающуюся и на
возрождении принципиально сходных, а во многом идентичных элементов мифо-фольклорной поэтики.
34
Основой при таком подходе может послужить критическое осмысление идеи
А.Н. Веселовского о том, что «связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания,
сколько в единстве психологического приема» (Веселовский А.Н. Историческая поэтика.
Л. : Гослитиздат, 1940. С. 133), а также известных работ Дж. Фрэзера, В.Я. Проппа,
О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, К. Леви-Стросса, Н. Хомского, В.В. Иванова, Ф. Кессиди,
П.А. Гринцера, М.А. Лифшица и др. См. также: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.
Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995; Мелетинский Е.М. Ф. Достоевский в свете исторической поэтики.
М., 1996; Хаданен Л.А. Поэтика Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Кемерово, 1995.
35
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 179.
17

2. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ
2.1. ПРОБЛЕМА АВТОРА
Основное требование ко всякой поэзии — не универсальное
воздействие, но все же универсальность вовнутрь и вовне.
Частичное здесь менее всего может удовлетворить. В любое
время существовали лишь немногие люди, в которых концентри-
ровались все их время и универсум, как он созерцается в данную
эпоху; эти люди и суть поэты по призванию... Универсальность,
необходимое требование, предъявляемое ко всякой поэзии, до-
ступна в новое время лишь тому, что из самого своего ограниче-
ния может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии.
Ф.В. Шеллинг
Недостаточная изученность проблемы автора является основной причиной, препятствующей исследованию общей типологии устно-поэтического
и литературного этапов развития исторической поэтики. Во многих работах отрицается всякая связь между фольклорным и литературным авторством, а порой подвергается сомнению правомерность употребления самого термина «автор» по отношению к фольклору. Из-за такого подхода ошибочно решаются
многие вопросы исторической поэтики в целом, проблемы автора в аспекте
фольклорно-литературных связей в частности.
Изучение проблемы автора в аспекте фольклорно-литературных связей,
на наш взгляд, затрудняется смешением следующих принципиально разных
общетеоретических понятий: а) автора-творца, б) процесса сочинения произведения, в) образа автора, г) субъектно-повествовательных и образных форм выражения авторского сознания.
В результате ошибочного отождествления этих понятий происходит механическое перенесение специфических внетекстовых особенностей устнопоэтического творчества (анонимность автора-творца, коллективность эвристического процесса сочинения и устный характер бытования текстов) на общие
для фольклора и литературы текстовые категории (образ автора и формы выражения авторского сознания).
При изучении проблемы автора необходимо разграничивать эти четыре
аспекта, входящие в две группы: внетекстовую (автор-творец, процесс сочинения) и текстовую (образ автора, формы выражения авторского сознания). Внетекстовые аспекты проблемы автора в своих устном и литературном проявлениях отличаются спецификой и здесь можно говорить о принципиальном несовпа-
18

дении законов устного и письменного творчества. Однако, несмотря на отличие
внетекстовых принципов творчества, автор-исполнитель в фольклоре и автортворец в литературе, несомненно, имеют и определенные общие текстовые моменты. Значит, принципиальное отличие внетекстовых аспектов фольклорного
автора и автора в литературе не исключает исследования их историко-типологических связей на уровне текстовых компонентов (образ автора и формы выражения авторского сознания). Как известно, А.Н. Веселовский и А.А. Потебня
видели главную задачу исторической поэтики в изучении универсальных мыслительных структур, составляющих семантическую подоснову фольклорной и литературной поэтики. Автор, следовательно, рассматривался А.Н. Веселовским
как общая родовая категория, определяющая устную и литературную эпику, как
базисное понятие исторической поэтики.
Таким образом, проблема автора органично входит в систему категорий
исторической поэтики и, следовательно, в проблематику вопроса «фольклор
и литература». Однако исследование мифологизма и фольклоризма литературного авторства должно предваряться конкретизацией некоторых теоретикотипологических сторон проблемы автора вообще.
Специфическая концепция авторства проявляется уже в мифологии,
обычно считающейся совершенно неавторской формой творческой деятельности человека.
Мифология как универсальная идеология древнего общества охватывала
всю систему социальной деятельности. Поэтому человек не отделял себя от
мифологического универсума, считая себя определенным элементом условносимволической картины мира. Мифы, таким образом, воспринимались не как
продукт человеческого творчества или художественное отображение окружающей среды, а как сама объективная реальность. Поэтому в мифах отсутствуют
чувства авторства и вымысла. Мифология как синкретическая идеология первобытного общества находила воплощение во всех видах социальной деятельности (производство, ритуал, искусство и т.п.) и не имела специфических форм
выражения. Все члены общества входили в единый мифологический контекст,
являвшийся всеобщей и абсолютной идеологической сферой, универсальной
формой бытия. Поэтому мифологические тексты лишь условно можно расчленить на материальные и абстрактные элементы, выделить в этом контексте авторов-исполнителей и слушателей. Мифология является особой синкретичной
формой, где все материальные предметы одухотворены, а все абстрактные идеи
воплощены в конкретных, осязаемых объектах бытия. В сознании древнего человека мифология тождественна объективной реальности, таким образом, содержание мифологического универсума заменяет объективную жизненную
правду, а человек неотделим от абсолютного мифологического контекста.
19

В результате субъекты, создающие мифологическую систему, не осознают
себя творцами этих текстов, а сами эти тексты не считаются художественным вымыслом либо отражением истории. Поэтому в мифологии, как уже было сказано,
отсутствует чувство авторства, нет прямого диалога между автором и слушателями, более того, нет самих образов автора, исполнителей и слушателей в привычном понимании: все члены коллектива проникаются общим созидательным духом
и выступают как равноправные участники единого ритуализированного действия.
Происходит не прямое воссоздание окружающей среды, а ее своеобразное «чувствование» через традиционный художественно-знаковый язык.
Именно поэтому мифологические образы замкнуты на себе, они почти лишены референтной функции, предметной соотнесенности с объективными явлениями, т.е. познавательности. Эти архиобразы предстают в виде самостоятельных
и самодовлеющих объектов, которые воспринимаются сами по себе, а не используются для постижения действительности. Мифологиический универсум воспринимается как единственно возможная и вечная реальность, как слитная с человеком абсолютная среда. Благодаря такой замкнутости и самодостаточности мифологические тексты функционируют как самостоятельная и абсолютно немотивированная виртуальная «реальность». В этом синкретическом мире поэтический
смысл и этическое ощущение бывают слитными, а «авторская позиция» и мироощущение субъекта совпадают с традиционным смыслом условно-поэтической
модели мира, народным мировидением, психологией коллектива. Авторская активность проявляется в аксиологической, а не в гносеологической либо коммуникативной ипостаси. Предметы этически оцениваются, а не познаются, события
«реально происходят», а не воспроизводятся
36
.
Происходит самораскрытие и эволюция мифологической модели мира,
традиционного знакового языка. Миф как коллективно-бессознательная структура и замкнутая знаковая система реализуется в ряде вариантов (в сказках, обрядах, песнях и т.д.), которые связываются между собой общностью мифологической темы (инварианта). Поэтому для понимания роли субъекта необходимо
выделить коды, с помощью которых передается инвариантное сообщение: миф
может быть рассказан в сказке, легенде, эпосе, изображен в драматическом
действии, «спет» в ритуальных песнях, «съеден» в ритуальном пире, истолкован через социум (родство и т.д.), космические реалии и пр. Таким образом,
ошибочно говорить о существовании собственно мифологических текстов, являющихся продуктом субъективной рефлексии.
36
«Вчувствование мира, — отмечает известный философ Л. Витгенштейн, — это
этическая позиция и не может быть выражено словами “оно показывает себя”» (См.:
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958).
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
