Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская проза второй половины ХХ века. Вопросы мифопоэтики. Учебное пособие.pdf
«Три года, от силы четыре продержится — и делу тамам; рассчитывается
и уезжает куда подальше...» (С. 13) — в этом фрагменте же субъектный синкретизм выражается в использовании в речи повествователя национальной лексики, присущей персонажу.
В других случаях слитность субъектных позиций достигается передачей
в повествовательном потоке интонации, эмоций и настроений героев путем изменения темпа речи повествователя, трансформации спокойно-размеренного
повествования в эмоционально-разговорную речь персонажа: «На БоранлыБуранном только двое укоренились тут на всю жизнь — Казангап и он, Буранный Едигей. А сколько перебывало других между тем! О себе трудно судить,
жил не сдавался, а Казангап отработал здесь сорок четыре года не потому, что
дурнее других был. На десяток иных не променял бы Едигей одного Казангапа... Нет теперь его, нет Казангапа...» (С. 13–14).
Всеобъемлющий характер мировидения автора выражается еще в том, что
в тексте передается «избыточная» описательная информация об объекте изображения
169
, дается подробное, присущее народному эпосу детализованное описание пейзажа, персонажей: «А на разъезде люди пока еще спокойно спали.
С примостившимися с одного края путей небольшими станционными службами, с домами под одинаковыми двускатными шиферными крышами, их было
шесть сборно-шитовых построек, поставленных железнодорожным ведомством, да еще дом Едигея, построенный им самим, и мазанка покойного Казангапа, да разные надворные печурки, пристройки, камышитовые загороди для
скота и прочей надобности» (С. 14).
Все эти подробности, обстановочные детали служат объективации изображаемых событий, приданию художественному миру произведения завершенности и полноты. Основные типы такого объективного изображения в романе —
это описание предмета, места, состояния человека, состояния среды. Такое избыточно-информативное повествование часто приобретает натуралистически-изобразительный, предметно-наглядный характер. Ощущение эпической достоверности повествования усиливается наглядными примерами, авторскими уточнениями, подробным статичным и динамичным описанием, акцентированием внимания на частных деталях, которые создают психологическую почву для развития
основного конфликта текста, конфликта между человеком и «космодромом».
Например: «В полночь кто-то долго и упорно добирался к нему в будку стрелочника, вначале прямо по шпалам, потом, с появлением встречного поезда впереди,
169
Известно, что «избыточное видение, слышание приписывалось и фольклорным
персонажам» (См.: Сагалаев А.М., Октябрьская И.В. Традиционное мировоззрение тюрков
Южной Сибири. Знак и ритуал. Новосибирск, 1990. С. 100).
151
скатившись вниз с откоса, пробивался, как в пургу, заслоняясь руками от ветра
и пыли, выносимых шквалом из-под скоростного товарняка (то следовал зеленой
улицей литейный состав — поезд особого назначения, который уходил затем на
отдельную ветку в закрытую зону Сары-Озек-1, там у них своя, отдельная путевая служба, уходил на космодром, короче говоря, потому поезд шел весь укрытый брезентами и с воинской охраной на платформе)» (С. 9).
Эпической объективации основного потока повествования служат также
специальные авторские уточнения и оговорки, например, замечание в авторском предисловии о том, что второй сюжетный план, т.е. «события, связанные
с описанием контактов с внеземной цивилизацией, и все то, что происходит по
этой причине, не имеют под собой решительно никакой реальной почвы. Вся
“космологическая” история вымышлена...» (С. 5) — этим подчеркивается «достоверность» других событий.
Некоторые из этих уточнений создают иллюзию непосредственного присутствия повествователя в воссоздаваемом эпическом действии: «В этом смысле Едигей Жангельдин, Буранный Едигей, так еще называют его знающие люди, поистине настоящий труженик» (С. 3).
В эпической объективизации художественного мира романа особую роль
играют сказовые формы повествования. Сказовый рассказ в современной прозе,
как правило, ориентирован на нормы литературного языка и поэтому в нем отсутствуют сниженные элементы, крупные фрагменты разговорной речи. Основные признаки сказовости в современной прозе — это прямые обращения
повествователя к читателю, придание речи монологической направленности,
ориентированность изложения на «своего» адресата и т.д.
В отличие от объективированного повествователя, который в пространстве-времени отграничен от текста, сказовый рассказчик активно включен в поэ-
тический мир произведения. Ориентированность сказового повествователя на
нормы литературного языка, т.е. ведение сказового повествования «литературно
образованным», «интеллигентным» рассказчиком, позволяет автору еще больше
объективировать текст, войти в художественный мир, стать участником, реальным свидетелем, эпическим пересказчиком «достоверных» событий: «Слушая
жену, Буранный Едигей, так прозывался он в округе, прослужив на разъезде Боранлы-Буранный от тех дней еще, как вернулся с войны, сумрачно сидел на приставной лавке, положив тяжелые, как коряги, руки на колени» (С. 10).
Более того, литературно оформленный сказовый рассказ углубляет аналитичность и психологизм изложения, позволяет снять условность слишком
дистанцированного от текста и адресата объективного повествования, раскрыть
152
мир образов изнутри (в отличие от литературного сказа устно-фольклорный
сказовый рассказ не насыщается тонкими психологическими наблюдениями,
170
аналитическими выводами рассказчика, носит формульный характер
). Сравнение приведенных ниже фрагментов речи автора-повествователя и сказового
рассказчика раскрывает специфику этих двух субъектов информации в романе
«Буранный полустанок».
Речь повествователя: «Мысли о детях были прибежищем для Едигея, там
он оказывался в полном ладу с самим собой. Он представлял, как доберется до
Боранлы-Буранного, как выбегут мальчишки из дома, заслышав его приезд,
и не загонишь их назад, хотя снег идет, и будут прыгать вокруг с громкими
криками...» (С. 208).
Речь сказового рассказчика, насыщенная разговорными элементами: «Но
сам-то он, Буранный Едигей, свидетель ночного взлета ракеты в космос, не подозревал, да и не полагалось ему знать, что то был экстренный, аварийный вылет космического корабля с космонавтами... Откуда Едигею было знать обо
всем этом» (С. 22).
Иногда автор-повествователь перепоручает рассказ самому герою, что
также является элементом фольклорного повествования. Как и в народном эпосе, в момент раздумий героя повествователь формально отключается, в форме
несобственно-прямой речи передается поток мыслей героя. Такие фрагменты
отличаются глубокой эмоциональностью, ориентированностью на живое восприятие, сопереживание, понимание: «Эх, безвозвратные дни! И все это ушло,
уплыло, как сон. И вот теперь стоит взрослый человек, лишь отдаленно напоминающий того, каким он был в детстве» (С. 24–25); «Что ни говори, до родового
найманского кладбища Ана-Бейит все же не рукой подать...» (С. 52).
В романе как самостоятельные субъекты речи выделяются также рассказчик-хроникер и легендарный повествователь. Речь рассказчика-хроникера диссонирует с другими уровнями повествования и выпадает из сферы сказового
повествователя. Хроникальный поток речи, охватывающий «космическую» линию сюжета, речь Сабитжана и военных, выполняет в романе особую функцию.
Диссонанс между хроникально-официальным стилем и эпически-сказовой речевой линией перерастает стилистический уровень произведения и подчеркивает конфликт между двумя системами ценностей, двумя сознаниями.
170
«Для сказателя произносимый им текст в очень большой степени существует заранее, хотя в его памяти чаще всего хранятся не весь текст, а основные формулы (штампы), из
которых он монтируется, и общая его схема. Но монтирование текста по этой схеме осуществляется со скоростью, превосходящей скорость обычного говорения. Можно думать,
что речь идет об автоматизированном процессе» (Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга
и знаковых систем. М., 1978. С. 158).
153
Негативное отношение автора к официально-серому мышлению проявля-
ется в языковой скудости, торопливости и поверхностной репортажности хрони-
кального речевого потока. Например: «Обсуждение вопроса переросло в жаркие
дебаты. Разность взглядов, разность подходов все больше принимала характер
непримиримых позиций... К этому времени на борту авианосца завершалось за-
седание оперуполномоченных комиссий по расследованию чрезвычайного по-
ложения, возникшего в результате открытия внеземной цивилизации в системе
светила “Держатель”» (С. 167).
Совершенно по-иному построена речь «легендарного» рассказчика. Стиль,
например, предания о Найман-Ане отличается метафоричностью, насыщенно-
стью, психологическими параллелизмами, сравнениями, романтической обоб-
щенностью изображения: «Как птица, вспугнутая с гнезда, кружила Найман-Ана
по сарозекским окрестностям. И не знала, как быть, чего ожидать» (С. 121–122);
«Уже смеркалось. Над великими сарозеками опускалась, незримо вкрадываясь
по логам и долам красноватыми сумерками, еще одна ночь из бесчисленной че-
реды прошлых и предстоящих ночей» (С. 122).
Надо отметить, что несмотря на максимальную близость, эмоционально-
духовное совпадение своих позиций, образ автора и субъекты речи выделяются
как самостоятельные категории. Собственно авторский, романический взгляд вы-
является из объективно имеющихся в произведении самостоятельных сигналов
авторской точки зрения, которые находятся на имплицитном, подтекстовом
уровне текста. Позиция автора складывается, в первую очередь, из внесюжетных
рассуждений-вкраплений, особой расстановки контрастных семантических фраг-
ментов, специального композиционного соположения оценочных элементов, тро-
пов, лейтмотивных слов, имен и т.д. В отличие от индивидуального и аналитиче-
ского характера мировидения повествователя и рассказчиков, выражающегося
в объективности изложения, обобщенно-личная авторская точка зрения синтетич-
на: образ автора как центральный образ текста охватывает события в их внутрен-
нем единстве, раскрывает их философскую сущность, всеобщий смысл. В этом
плане показателен следующий постоянно повторяющийся авторский пассаж:
«Поезда в этих краях шли с востока на запад и с запада на восток...
А по сторонам от железной дороги в этих краях лежали великие пу-
стынные земли желтых степей.
В этих краях любые расстояния измерялись применительно к железной
дороге, как от Гринвичского меридиана...
А поезда шли с востока на запад и с запада на восток...» (С. 9).
154
Этот многократно повторяющийся повествовательно-сюжетный зачин
171
сконцентрирует внимание на бесконечных пространственно-временных аспек-
тах изображаемого мира, передает высокий эмоциональный пафос повествова-
теля, настраивает читателя на восприятие важных, сопряженных с величествен-
ными картинами природы, событий.
Самостоятельность позиции образа автора проявляется также в наличии
в тексте определенной эпической дистанции между автором и изображаемым
миром. Образ автора дистанцирован от событий во времени и пространстве,
и, хотя эта дистанция то увеличивается, то уменьшается, она постоянно сохра-
няется. Дистанцированностью образа автора от рассказываемого во времени
и пространстве определяются неторопливость и размеренность повествования,
спокойный и равномерный тон речи, информативная насыщенность текста.
Изложение в целом ведется с всеобъемлющей повествовательной перспекти-
вы, с определенной дистанции к тексту и как бы со стороны. Повествование
о событиях сопровождается авторскими комментариями, ретроспективными
рассказами о прошлом. В эпическое настоящее включаются рассказы о ранее
случившихся и легендарных событиях, а также опережающая информация
о будущем. Благодаря пространственно-временной отдаленности образа авто-
ра от мира текста всеобъемлющее знание автора-повествователя имеет опере-
жающий характер, он изображает не только прошлое и настоящее, но и про-
никает в будущее, предвидит дальнейший ход событий. Авторское предвиде-
ние наблюдается как в раскрытии глобальных сюжетно-смысловых линий, так
и в описании деталей, например:
«Едигей сразу догадался, что это жена спешила к нему, что неспроста
спешит и что есть на то какая-то очень серьезная причина.
Так оно потом и оказалось» (С. 9).
Таким образом, в соответствии с традиционными принципами поэтики
эпоса образ автора охватывает все точки зрения, формирует текст, произведе-
ние развертывается как реализация авторского замысла. Всеобъемлюще-неогра-
171
Известно, что повтор как древнейший композиционный прием характерен факти-
чески для всех фольклорных жанров. Двукратно, трехкратно и многократно могут повторяться изобразительные и речевые формулы, событийные эпизоды и т.д. Повторения усиливают занимательность текста, замедляют действие и акцентируют внимание на важных фактах. Многие повторения связаны с устойчивыми композиционно-речевыми формулами, известными как общие места текста. В специальной литературе выделяются три типа начальных и конечных формул: сказительские, повествовательные, сюжетно-повествовательные.
Первые два вида называются запевами и исходами, третий вид — зачинами и концовками.
См.: Селиванов Ф.М. Русский эпос. М., 1988. С. 83–85; Лазутин С.Г. Поэтика русского фоль-
клора. М., 1989. С. 41–44.
155
ниченная позиция автора включает в себя все другие точки зрения. Образ авто-
ра, ориентирующийся больше на народно-эпическое, чем романное, видение
мира, стремится к синтезу всех противоречивых и противостоящих позиций,
172
к созданию гармоничной, ясной картины жизни
.
Активное взаимодействие различных субъектных позиций определяет
смысловую неисчерпаемость и многозначность «Буранного полустанка» и мно-
гих других романов Ч.Т. Айтматова: в контексте авторской субъективности
тексты воспринимаются как глобальные модели всего бытия, на уровне повест-
вователя — как эпические повествования о судьбах народа, цивилизации,
а на персонажном уровне раскрываются трагические межличностные, нрав-
ственно-этические коллизии эпохи.
Сказовая манера речи, характерная для тюркского эпоса, встречается
и в произведениях известного узбекского писателя Т.И. Пулатова. В повести
«Впечатлительный Алишо» высокий уровень субъективности повествования
определяется глубиной проявления в тексте личности рассказчика-сказителя.
Однако и здесь отношения образа автора и языковой (поэтической) семантики
полемичны — фольклоризованное авторское видение включено в стихию лите-
ратурного контекста. Ориентация сказового рассказчика на литературный кон-
текст расшатывает и разрушает традиционную цельность фольклорного миро-
восприятия. Диалогическое соотнесение двух начал — сказовой интонации и ли-
тературного фона — создает напряженно-динамичную структуру произведения.
Фольклорная стихия служит универсализации семантики, а литературный фон
социологизирует и конкретизирует содержание текста. «Литературная» ориента-
ция автора декларируется с самого начала повествования (в чисто литературной
стихии такая оговорка была бы неуместной): «Это частное жизнеописание
начнем мы не в духе восточного повествования — с рассказа о чайном ритуале,
в который посвящается Алишо, или же о детском приобщении к фиолетовому
туту, тоже похожем на ритуал, — все это исполнено изящества и красоты! —
а с переживаний актера ...»
173
.
Соотнесенность в повествовательной структуре «двух неубедительных
словесно-идеологических кругозоров» (М.М. Бахтин) проявляется также в нали-
172
«Тюрк любит симметрию, ясность и устойчивое равновесие... Типичный представитель туранской психики в нормальном состоянии характеризуется душевной ясностью и
спокойствием. Не только его мышление, но и все восприятие действительности укладывается
само собой в простые и симметричные схемы его, так сказать, «подсознательной философской системы» (Трубецкой Н.С. Указ. соч. С. 150, 155.).
цы по этому изданию).
173
Пулатов Т.И. Впечатлительный Алишо. М., 1978. С. 6 (далее указываются страни-
156
чии в речевых фрагментах (от рассказчика и персонажа) «чужого» текста, скры-
тых и незаконченных цитат, несобственно-прямой и косвенной форм речи и т.д.
Сказовая манера повествования проявляется и в том, что рассказчик спе-
циально организует внимание адресата, активно взаимодействует со сферой
«образа читателя» через прямые обращения к нему, через открытые характери-
стики и оценку изображаемого объекта, события: «Дальше — все в каком-то
исступлении, в лихорадке — Алишо
протягивает руку к Майре, сидящей непо-
движно рядом со спящим шофером, дотрагивается до ее волос, она ловит его
руку и сжимает его пальцы (ах эти уловки любви!)...» (С. 6–7).
Таким образом, писателем преодолевается субъективный монологизм
фольклорного сказа. Повествование объективизируется активным взаимодей-
ствием рассказчика, персонажей и адресата. Рассказчик часто переходит к пер-
спективе героя, благодаря чему усиливается динамика сюжетных действий
и художественного изложения. Например: «Право же, вот цена мужской друж-
бы! Эгоизм, чуточку грубости, отсутствие любопытства и презрение к тому, кто
старается преуспеть в любви, — так приблизительно представлял Алишо атмо-
сферу случайных сообществ...» (С. 36), «К какой машине? Разве он уезжает?
Видно, отец что-то решил. Да, так и должно было случиться, неожиданно,
нелепо все прекратиться... Так думал Алишо...» (С. 60).
Существенно, что рассказчик сам также является многоликим — «интел-
лектуальный лик» рассказчика иногда сменяется его «бытовым» либо «профес-
сиональным» образом. Следовательно, интеллектуальный (ориентированный на
литературную норму) сказ сменяется сказом бытовым либо профессиональным.
Эмоционально-колоритный стиль интеллектуального сказа контрастирует
с жесткой манерой бытовой-профессиональной речи. Контраст этот усиливает-
ся и подчеркивается введением в язык произведения почти нехудожественных
(в данном контексте) элементов — профессионализмов, обыденной, разговор-
но-приземленной лексики: «После истории с Норой и длительной анестезии,
ставшей причиной отстранения от воинской службы, — спокойная работа
в прокатной конторе у отца — экспедитора, человека энергичного, берущегося
за все, что считалось тогда новым и модным в их маленьком городке, — прокат,
кредит, химчистка, сервис, няньки на дом» (С. 45).
Этот лексико-стилистический контраст между интеллектуальным сказом,
ориентированным на возвышенно-патетическую тональность восточного эпи-
ческого повествования, и жестким профессионально-бытовым сказом отражает
более глубокую оппозицию между двумя типами сознания и системы ценно-
157
стей. Субъективно-лирический, интимно-взволнованный тон интеллектуально-
го сказа соответствует возвышенно-идеальной атмосфере мира любви и само-
бытности, естественных человеческих отношений. Жесткий стиль же бытового
сказа отражает атмосферу реальной социальной среды, пошлого, прагматично-
го окружающего мира, где Алишо должен быть «сильным, разумным, хитрым»
(С. 69). Текст развертывается, следовательно, как борьба этих двух миров, «по-
эзии сердца и прозы житейских отношений» (Г. Гегель).
Позиция образа автора в повестях Т.И. Пулатова выражается также через
композиционную организацию повествования. В повести писателя «Прочие
населенные пункты» субъекты речи пассивны, рассказ почти исключительно
связан с событием (элемент фольклоризма), изложение носит репортажно-
хроникальный характер. Текст отличается «рваным» стилем, речь рассказчика
разбита на маленькие абзацы, отрывочна, прерывиста. Такая композиция
настраивает читателя на восприятие самого факта, а не его истолкования (таким
образом, происходит овеществление образности, что является шагом в сторону
мифологизма, событийно-предметной вещности текста).
Авторская субъективность проявляется, в первую очередь, через такие
композиционно-стилевые средства, как выделение с помощью абзацев смысло-
вых фрагментов текста, особое расположение контрастных эпизодов. Благодаря
этому предметы и персонажи, которые репортажно описываются, приобретают
обобщенное значение, условно-абстрактный смысл, воспринимаются как «сила
и участник в событии жизни» (М.М. Бахтин):
«Степь побежала вниз, и кони понесли к поселку за рекой, в Гаждиван.
Сто человек в страшный зной копали землю, заливали водой канавы, пе-
регоняли верблюдов, навьюченных досками и кирпичами.
Беков выпрямился в седле, лошади спустились к речке, глотнули мутную
воду и забарабанили копытами по деревянному мосту.
Возле первых юрт на другом берегу Беков выхватил маузер и выстрелил
в воздух.
Хотя стрелял он почти всегда, возвещая о своем приезде, люди с расша-
танными от голода и зноя нервами не могли привыкнуть, пугались, прятались
за верблюдов, за глиняные стены.
Беков на полном скаку осадил коня» (С. 78–79).
В кинематографичной, репортажно-изобразительной форме передается
сжатое изложение действия. В отличие от повести «Впечатлительный Алишо»,
где образ автора ориентирован на образ предполагаемого адресата и стремится
158
передать не фактографические подробности события, а его суть, в «Прочих
населенных пунктах» авторское сознание ориентировано на само дотекстовое
объективное состояние изображаемого мира. Автор эпически воспроизводит
этот мир, и потому внешне он пассивен, беспристрастен. Объективность автора
сохраняется и по отношению к героям, рассказчик часто передает ощущения,
переживания героев изнутри; например, так передаются рассказчиком мысли
главного героя повести Эгамова:
«День прошел, и слава богу. Больше нечего ждать: ни чуда, ни наводнения.
И только те, кого мучает бессонница, допоздна в чайхане рассказывают
небылицы и дразнят перепелок при свете факелов.
И еще молодые люди, которые в силу своей лености не хотят уходить
в Бухару на заработки, собираются в этот час возле обелиска и, посвистывая,
смотрят в темноту главной улицы.
Одурев от безделья, начинают потом драться. Дерутся, разделившись на
улицы, и к утру весь Гаждиван покрывается камнями и палками» (С. 111).
Другой аспект национального стилевого своеобразия — синкретизм жан-
рового мышления и повествовательной структуры — связан с особенностями
устного исполнения фольклорных текстов, которые предстают как органическое,
естественное проявление духовной активности человека. Такое спонтанное вы-
ражение творческой рефлексии, полное единство коммуникативной и экспрес-
сивной функций речи наблюдаются, например, в самобытных поэмах и притчах
узбекского писателя Т.К. Зульфикарова («Охота царя Бахрам-Гура Сасанида»,
«Притчи дервиша ходжи Зульфикара девоны», «Книги детства Мушфики»,
«Первая любовь Ходжи Насреддина», «Книга откровений Омара Хайяма»).
В текстах Т.К. Зульфикарова доминирует сознание и голос автора-поэта.
Текст по сути является выражением его духовно-эмоционального отношения
и звучит как сообщение экзальтированного шамана.
Голоса героев изолированы друг от друга и взаимопроницаемы, мысли
персонажей воспринимаются и передаются автором. Общим началом является
голос автора, который синтезирует изолированные линии речи, выражает оце-
ночные и коммуникативные отношения. В единой авторской речи соединяются
голоса персонажей и рассказчиков, эпическая изобразительность и лирическая
выразительность.
Отсутствие знаков препинания, повторы существительных, акцентирую-
щих глаголов и прилагательных растягивают, замедляют действие, наполняют
текст особым эмоциональным пафосом: «Клеверы клеверы клеверы сладкие
159
низкие высокие живые клеверы. Клеверы возьмите меня возьмите навек меня
шелковые клеверы возьмите меня навек заласкайте возьмите втяните опутайте
засосите меня... Возьмите меня клеверы вешние духмяные...»
174.
Текст звучит как спонтанное, естественное и взрывное проявление духов-
ного отношения личности, как мысль-сообщение, «поток сознания»: «Он заика-
ется... Пьет бузу для смелости... Отец... Родной... Вы старый... У вас руки дро-
175
жат... Вы старый горшечник... гончар»
.
Благодаря неотделимости экспрессии и информативности, мелодики
и идейности создается оригинальная, восходящая к восточной поэтической ар-
хаике стихотворно-прозаическая форма, структурирующаяся такими древней-
шими элементами, как повтор, параллелизм, инверсия, синонимические и анто-
нимические ряды и т.д. («Но долго долго долго белеет во тьме его спина нагая
восковая живая...», «Но чалма чалма чалма падает из твоих дрожащих падучих
176
алчущих перстов...»
, «И они пенно слепо блудно шало хмельно обходят об-
гоняют ланей газелей бухарских дымчатых оленей и земных мшистых мутных
вздыбленных архаров козлов кабанов и не могут остановить гонкие безумные
обреченные ноги свои и уходят с обрывов в ледовые волны хребты реки Сорбо
177
но и в ледовых волнах бегут мчатся мятутся ноги их»
).
Таким образом, в современных прозаических произведениях, восходящих
к тюркской эпической традиции, фольклорный образ автора является знаковой
фигурой, имеющей единое значение и стабильную функцию. Произведения
с традиционным типом авторской рефлексии завершаются образом автора,
а функциональная незавершенность привносится в текст читателем. В произве-
дениях такого типа, преимущественно монологических, автор предстает демиур-
гическим, всеобъемлющим образом, который выражается через вспомогатель-
ные субъектные формы и композиционно не маркируется. Основными движу-
щими силами текста, раскрывающегося как отражение внешних по отношению
к автору «произошедших» событий, являются конкретные субъекты речи и дей-
ствия. В произведении воссоздается «объективная картина» жизни, которая ло-
гически завершается однозначной авторской позицией. Развиваются, перекоди-
руются же такие тексты в воображении, восприятии адресатов-читателей.
174
Зульфикаров Т.К. Книга откровений Омара Хайяма // Зульфикаров Т.К. Мудрецы,
цари, поэты. М., 1983. С. 288.
175
Зульфикаров Т.К. Первая любовь Ходжи Насреддина // Там же. С. 140.
176
Там же. С. 227, 317.
177
Зульфикаров Т.К. Охота царя Бахрам-Гура Сасанида. Душанбе, 1986. С. 18.
160