Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская проза второй половины ХХ века. Вопросы мифопоэтики. Учебное пособие.pdf
ное, смертельное пространство. Мир Орозкула — это мир эгоистического накопительства, он лишь получатель, а не даритель. Поэтому отношения Орозкула со
средой являются односторонними, направленными лишь вовнутрь, что выражается также в его бесплодности. В результате родовой дом отрывается от среды,
от источника жизни — открытого мира, становится враждебным для жизни пространством. Теряется родовая и человеческая память, порываются связи с началом начал, источником жизни. Мальчику как символу жизни остается лишь покинуть этот «замкнутый», смертельный мир, уйти в «открытое», жизненное пространство, в материнское лоно реки. В мифопоэтическом контексте трагическая
смерть мальчика воспринимается как спасение, возврат к истокам, путь к новому
возрождению, отказ от греховного существования. Такой философский аспект
содержания создается благодаря активному взаимодействию мифа и современной фабулы в единой сюжетной структуре текста.
С архетипической антиномией «замкнутость — открытость» связано также
традиционное противопоставление женского и мужского начал
133
. Образ женщины связан с мотивом замкнутого пространства, в частности, с идеей хранительницы жизненной силы, очага, дома. Мужское же начало выражает идею открытости,
т.е. новизны, дарителя жизни. Оригинальное художественное толкование этих мотивов дано в известной повести Ч.Т. Айтматова «Материнское поле». Смысл основных образов и в целом произведения имеет две ипостаси: социально-реалистическую и символическую. При этом речь идет не об обычной многозначности образов, а об их субстанциональной двуплановости. Эти две ипостаси трагически
сталкиваются в судьбах главных персонажей. С социально-реалистической точки
зрения основные образы произведения являются реальными женщинами военного периода. В этой плоскости к ним применим социально-ценностный подход,
и в этом плане их поступки и желания необходимо оценить с точки зрения категорий народной морали, нравственности. В мифопоэтическом смысле же эти образы — символические хранительницы жизни, действия которых можно оценить
лишь с точки зрения выполнения ими своей абсолютной функции.
В тексте повести эти два аспекта трагически переплетаются в судьбе главных образов. С точки зрения логики мифа, следует отметить, эти женщины
должны реализовать свою функцию — быть хранительницами жизни, продолжить род мужчин, дарителей жизни. Но тех — дарителей жизни — уже нет. Они
погибли на фронте, пали за жизнь. И свет жизни может погаснуть, род может
133
«Основным парным противоположением в первобытном искусстве было противо-
положение мужского и женского начал, которое связано с особенностями социальной организации и хозяйственной деятельности первобытного человека» (Иванов В.В. Чет и нечет.
Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. С.85).
111
прерваться, что обесценивало бы смысл жизни и смерти мужчин. И здесь торжествует логика мифа — жизнь сохраняется, появляется ребенок (мифологизм выражается также в том, что отцом ребенка является неизвестный пастух — традиционный персонаж народной эпики), которого условно-символический образ
праматери принимает как внука. Но, кроме этого, есть еще другая логика, логика реальной жизни, народной нравственности и морали. С этой точки зрения
ребенок — незаконнорожденный, а его мать — совершила тяжкий грех. Она
преступила черту нравственных императивов, представлений о чести, добродетели, верности. Главное, она понимает, что предала мужа, растоптала память
о нем, и нет ей оправдания. И она погибает, но, если учесть мифологическую
ипостась образа, не просто как виновница, отступница, а как трагическая жерт-
134
ва
. Она, сама того не понимая, как бы добровольно жертвует собою: как мифический символ — хранительница жизни — она выполняет свою роль, но как
реальная женщина — жена погибшего солдата — совершает тяжкий грех. Следовательно, она сама мыслит соответственно со своим временем и народом. На
уровне морали, истории она себя осуждает, а на уровне естества, природы
и мифологии она ничего неестественного и противоречащего своей женской
сущности и материнскому предназначению не совершила. Так, граница мифологического и исторического представлений о жизни проходит не только через
народный дух, но и через душу индивидуума. Столкновение этих двух начал
в одной судьбе и убивает ее. В этом заключается трагизм ситуации и образа,
«целесообразность нецелесообразного» мифологического события. Выход же
дается в образе Материнского поля, являющегося всеобъемлющим глобальным
символом, благодаря которому художественный мир произведения приобретает
объемно-космическое содержание.
Вопросы для размышления и обсуждения
1. Понятия дом, дорога, родной край в мифо-фольклорных представлениях.
Символика элементов и частей жилища. Сюжеты о домовых в русском фольклоре.
2. Образ дома и тема «дворянских гнезд» («падения русской усадьбы»)
в русской классической литературе. Реалистический и романтический образы
дома, усадьбы, сада, деревни, провинции, города, родины.
134
«Женской природе, — писал великий мыслитель Н.А. Бердяев, — свойственно бо-
лее рождение, чем творчество, и в рождении ее специфичность. Под рождением нужно понимать не только рождение детей в узком смысле слова, но и всякую жертвенную отдачу
своей энергии и материи, начало космическое в отличие от личного. Женщина есть душа мира и душа земли, рождающая и укрывающая в своем лоне» (Бердяев Н.А. О назначении человека // Мир философии : в 2 частях. Ч. 2. М., 1991. С. 261).
112
3. Роль изображения интерьера и предметного мира в литературном произведении. Зависимость человека от вещей, литературные сюжеты о мистической власти предметов над людьми.
4. Образ дороги и мотивы «отправления в путь», «распутья», «ухода
и возвращения», «узнавания» в русском фольклоре и литературе.
5. Прокомментируйте экспрессивно-образные функции эпитетов к словам
«дом» (отцовский, отчий, родимый, родительский, родной, сильный, степенный,
строгий, честный, чинный, чопорный, знатный, материнский, милый), «дорога»
(веселая, волшебная, грустная, невеселая, очаровательная, печальная, постылая,
радостная, развеселая, сказочная, скучная, тоскливая, унылая, чудесная, чудная),
«путь» (безвестный, безжалостный, безотрадный, бесславный, гибельный, горький, добрый, дурной, жестокий, заветный, многострадальный, мудреный, праведный, светлый, скорбный, страдальческий, тернистый, честный, шаткий, выстраданный, лукавый), «край» (исконный, коренной, отеческий, отчий, родимый,
родной, старинный, стародавний, стародедовский, староотчий).
6. Фольклорная и классическая литературная традиция олицетворения
предметного мира. Метафорическое равенство дома человеку в русской философско-психологической прозе.
Литература
1. Иванова, Н.Б. Проза Ю.Трифонова / Н.Б. Иванова. — Москва, 1984.
2. Оклянский, Ю.М. Юрий Трифонов / Ю.М. Оклянский. — Москва, 1987.
3. Еремина, Е. Время и место прозы Трифонова / Е. Еремина, В. Пискунов //
Вопросы литературы. — 1982. — № 5.
4. Трифонов, Ю.В. Воспоминания о муках немоты. Фединский семинар
сороковых годов / Ю.В. Трифонов // Дружба народов. — 1979. — № 10.
5. Турков, А.М. Федор Абрамов. Очерк / А.М. Турков. — Москва, 1987.
6. Оклянский, Ю.М. Дом на угоре (О Федоре Абрамове и его книгах) /
Ю.М. Оклянский. — Москва, 1990.
7. Ханбеков, Л.В. Велением совести и долга. Очерк творчества Федора
Абрамова / Л.В. Ханбеков. — Москва, 1989.
8. Золотусский, И.П. Федор Абрамов. Личность. Книги. Судьба / И.П. Золотусский. — Москва, 1986.
113
3.6. МИР КАК ШКОЛА
(«НОЧЬ ПОСЛЕ ВЫПУСКА» В.Ф. ТЕНДРЯКОВА)
О, ты бы много дал, чтобы узнать самому, для чего
идешь! И будто ты решился? Ты еще не решился. Ты всю ночь
будешь сидеть и решать: идти или нет? Но ты все-таки пой-
дешь, сам знаешь, что как бы ты ни решался, а решение уже не
от тебя зависит. Пойдешь, потому что не смеешь не пойти.
Почему не смеешь — это уж сам угадай, вот тебе загадка!
Ф.М. Достоевский
Личность есть боль. Героическая борьба
за реализацию личности болезненна.
Можно избежать боли, отказавшись от
личности. И человек слишком часто это делает.
Н.А. Бердяев
Многими исследователями была отмечена притчевость произведений известного писателя В.Ф. Тендрякова. Жанровая стихия параболы — символической
притчи, отличающейся смысловой незавершенностью и многоплановостью, —
пронизывает также поэтику повести писателя «Ночь после выпуска»
135
, которая
долгое время причислялась к «бытовой» прозе, к произведениям о «благополучных», в которых раскрывается социально-психологическая суть обывательского
«благополучия». Однако эта традиционная для русской литературы тема истолковывается в повести в совершенно новом ракурсе и служит раскрытию не
столько бытовых, сколько бытийственных вопросов жизни. Смысл «Ночи после
выпуска» значительно шире и универсальнее, чем данная конкретная проблема.
Мифопоэтическая интерпретация повести позволит раскрыть ее глубинное содержание, недоступное традиционным методам реалистического толкования
136
.
Многопланова проблематика произведения, в котором пересекаются и динамически взаимодействуют несколько идейно-тематических уровней: нравственный, социальный, политический, философский. Нравственный аспект содержания
охватывает вопросы формирования личности, этики школьного воспитания, психологии личностных отношений. По ходу развития сюжета нравственная пробле-
135
Тендряков В.Ф. Расплата. Повести. М., 1982. С. 541–606.
136
Известно, что в притче изображаемые факты по своему смыслу тождественны бес-
конечному множеству других фактов и через них — универсальным законам бытия (См.:
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 150–183). В притче как
дидактико-аллегорическом жанре, характеризующемся отсутствием чувства истории как качественного роста и наличием некоторого вечного контекста, обычным событиям придается
«высший и более всеобщий смысл» (Г. Гегель), исключается натуралистическая описательность, постигается глубинный смысл явлений. Современную литературную притчу отличают
множественность смыслов, психологизм и социологизация изображаемого.
114
матика трансформируется в социальную: внутренние поиски героев приобретают
социальное значение и, таким образом, вопросы школьной жизни, взаимоотношений учеников и учителей перерастают в проблему гармонических взаимосвязей
личности и коллектива. Воссозданная в повести жизнь обыкновенной школы моделирует структуру всего социума, выражается сомнение в благополучности общества в целом, подвергаются критике существующие социальные порядки.
Конкретные персонажи, учителя и ученики, предстают как носители принципов обюрокраченной общественной морали, и содержание текста дополняется
иным, общественно-идеологическим, аспектом. Изображение ортодоксальной
средней школы позволяет раскрыть законы тоталитарной государственно-идеологической системы, не допускающей противоположного мнения, инакомыслия.
Поэтому нестандартный поступок Юлии Студенцевой (ее разоблачительное выступление на выпускном вечере), вызванный недовольством своим привычным
существованием, воспринимается как своеобразный бунт против социальной подавленности личности, против выхолащивания индивидуального нравственного
начала, как протест нивелированного «частного» против абсолютного «общего»,
«поэзии сердца» против «прозы житейских отношений» (Г. Гегель).
Все эти актуальные смысловые линии пересекаются в единой концепции
текста — в решении вопроса о том, что есть добро, в чем смысл жизни и суть
всеобщей гармонии и благополучия.
Общая идея выражается через своеобразную поэтическую систему произведения, которая пронизана притчево-параболической символичностью, точнее,
знаковостью. Многие формальные элементы повести (композиционно-сюжетное
построение, речевая структура, пространственно-временные связи и т.д.) имеют
знаковый характер и глубоко семантичны. Смысл произведения раскрывается через противопоставление самодостаточных повествовательных, композиционных
и ситуативных фрагментов, идейных позиций героев, отдельных групп персонажей. Поэтому в повести фактически отсутствуют линейное фабульно-событийное
движение, внутренняя многогранность образов и диалогизм сознаний.
В повести в первую очередь притчеобразна жанровая трактовка персонажей: статичны ситуации, условны герои. Действия героев определяются абстрактными идейными доминантами (власть и свобода, порядок и хаос, тоталитаризм и анархия). Каждый персонаж предстает не как сложный и развивающийся характер, а как знаковый выразитель определенной этически-социальной
позиции. Поэтому герои действуют не по противоречивой сложности характера, а по целенаправленной логике жанровой установки; конфликты здесь потому не внутренне-психологические, а внешне-идеологические. Герои последовательно переходят из одного состояния в другое, внутреннего психологического
динамизма и многогранности не наблюдается. Таким образом, притчевость
115
жанрового мышления превращает героев в однозначных знаковых носителей
определенных идей: персонажи действуют не как характеры со сложным и замкнутым комплексом душевных состояний, а как субъекты конкретного нравственно-этического выбора.
Генка Голиков и Юлия Студенцева воплощают идею обывательского благополучия, нормативного счастья, они идеальные символы подчинения, служения норме, наиболее перспективные представители «благополучных».
Противоположный полюс представляет Яшка Топор — выразитель идеи
анархического неподчинения норме, собирательный образ «неблагополучных»,
которых характеризует социальная инертность и отсутствие общепринятых
принципов морали.
Игорь Проухов — друг Генки, знаменит своим парадоксальным мышлением; между двумя мирами — «благополучным» и «неблагополучным» —
блуждает Сократ Онучин.
Все эти персонажи сталкиваются после выпускного вечера, на речном откосе, у обелиска, где они спорят о смысле жизни и человеческом долге, о счастье и дружбе.
Основные мотивы, обсуждаемые героями после выпускного вечера, развертываются в форме диспута. Диспут входит в текст не столько как композиционный прием, форма общения, сколько как принцип изображения, раскрытия
идеи, и поэтому протекает в притчевой форме: диспутируют, вернее, спорят, не
просто отдельные персонажи, а непримиримо противостоящие друг другу голоса. Каждый из этих миров прав внутри себя и замкнут для другого. Поэтому
диалогического взаимодействия сознаний не происходит
137
.
В этом фрагменте текста автором использована также поэтика игры. Игровой момент проявляется в споре учеников, которые вначале соревнуются
в своеобразной интеллектуальной игре, стремясь доказать свое превосходство
друг над другом. Постепенно эта игра превращается в болезненный способ самоутверждения, а затем в мучительную исповедь.
Поэтому сперва пробуждается сознание героев, но их совесть еще молчит,
и они ищут подтверждения своим умозаключениям в мыслях других, вернее, хотят утвердиться за счет других, что приводит к обнажению конфликта: противоречия доходят до того, что ребята чуть ли не выносят смертного приговора своему другу
лигиозно, то морально, то социально, ищет спасения» (Бердяев Н.А. Судьба России. Опыты
по психологии войны и национальности. М., 1990. С. 77).
ношении к окружающей ее среде и господствующей в ней системе приспособления, она не
может не причинять боли» (Там же. С. 160).
138
. Однако перед ликом смерти в них пробуждается личностное начало
137
«Русский человек не очень ищет истины, он ищет правды, которую мыслит то ре-
138
«Просыпающаяся, подымающаяся и сознающая себя личность всегда жестока в от-
116
и совесть. Им открывается вечная истина — человек должен любить ближнего
своего, чувствовать свою ответственность за все события, происходящие вокруг,
ценить достоинство других и уважать свободу выбора каждого. И в конце ребята
со скверика — символа социального пространства, официоза — спускаются
в овраг — в мир неизведанный и вольный.
Единым жанровым принципам соответствует также речевая структура
повести. Как и в устно-поэтическом повествовании, рассказчик дистанцирован
от героев, чем и определяются неторопливость и размеренность его речи, предметная детализация изложения, тенденция к передаче «избыточной» информации об объекте и, вообще, к наглядной объективизации изображаемой картины
жизни. Все это естественно в притчеобразной жанровой стихии повести: частные описательные детали функционируют не только как дополнительные информативные элементы, а как лейтмотивные штрихи, выполняющие смыслообразующую роль. Именно поэтому подробное описание внешности героев, интерьера и пейзажа, предметных деталей изоморфно внутреннему содержанию образа, что характерно и для речевой манеры героев.
Серость официоза проявляется в языковой скудости и фальшивости представителей этого мира. Речь же индивидуальных личностей оригинальна
и близка к живому разговорному языку. Между этими фрагментами речи героев
и, впрочем, рассказчика и героев, почти нет моментов пересечения. Фрагментарность композиции обуславливает героецентризм повествования, в тексте
преобладают диалоги и монологи героев, их рассуждения и размышления, оценочные суждения, а также изображение их действий.
Самодовлеющая семантичность и подчиненность единой жанровой логике
характерны и для композиционно-сюжетной организации текста. В повести
наблюдаются резкая отмеченность и повышенная роль композиционного начала,
так как здесь актуальны мотивы причины, истоков. «Ночь после выпуска» можно
свести к космогоническим текстам, к произведениям о началах жизненного пути,
причинах человеческих судеб, к архетипическому мотиву русской литературы
«кто виноват?». Поэтому композиция повести отграничена с начальной стороны
и имеет открытый характер, требует продолжения. Юлечка Студенцева разрушает привычную логику «начала», ее странное выступление диссонирует с ожиданиями, представлениями о «начале». Нестандартное выступление Юлечки имеет
определяющий характер и обуславливает дальнейших ход событий. Поэтому
композиционно-сюжетная завязка также находится в самом начале событий —
в выступлении Юлечки. Кульминация развития сюжета заключается в решении
выпускников скрыть от Генки угрожающую ему опасность, а решается конфликт
в конце, когда они, осознав смысл жизни и человеческого долга, понимают свою
ошибку и решают исправить ее.
117
В произведении огромную роль играют пространственно-временные свя-
зи. Действие сопровождается декоративным предметным фоном, очерчивающим идеологический план текста. Первоначально события происходят в актовом зале школы, который демонстрирует парадное благополучие и единодушие
коллектива. Однако уже здесь в зародыше появляется раскол, пародируется показная «благополучность» этого кажущегося незыблемым обывательского мирка. Выражается это через пространственное расположение персонажей, мотивированное портретное описание и т. д. Выпускники собираются вокруг своих
бывших учителей, и каждая группа выражает определенную социальную позицию, этическую ориентацию.
Далее пространственная поляризация усиливается и в символическом континууме происходит раскол на две оппозитивные части: учительская — речной
откос; центр (культурная часть) города — Индия (индивидуальные застройки);
город — нежилые окраины; родной край — отдаленные места, где погибли герои.
Эти пространственные противопоставления приобретают символический
смысл и выстраиваются в ряд других, социально-философских, оппозиций: нормативное — революционное, социальное — нравственное, подавленность —
раскрепощенность, застой — движение, порядок — анархизм, гармония — хаос.
В произведении особую роль играет также фиксация пространственного
положения героев. В целом описание пространства навеяно ощущениями героев
и глубоко функционально: «В необмытой от сумерек рассветной голубизне школа вознесла и развернула все свои четыре этажа размашисто-широких, маслянисто-темных окон. Непривычно замкнутая, странно мертвая, родная и чужая одновременно. Скоро взойдет солнце, и нефтянисто отсвечивающие окна буйно заплавятся — все четыре этажа. Должно быть, это мощное и красивое зрелище».
Такая аморфность изображаемых картин соответствует особенностям
жанрово-композиционного мышления автора.
Пространственно-семантическая оппозиция логически не завершается, ее
смысловая эволюция не дает оптимального выхода: усиление первого, ортодок-
сального, ряда приводит к общественному застою и подавлению личности, а второй
ряд — это хаос и анархизм, смерть (эту перспективу воплощает образ «карьера»).
Конфликт этот углубляется и с помощью временных оппозиций; противо-
стоят детство и юношество, прошлое и настоящее, настоящее и будущее. И во
временном ракурсе конфликт не находит разрешения: история уже вынесла свой
приговор нормативно-тоталитарному миру, который достиг своего апогея
в настоящем и лишен будущего (вспомним: «Мы живем одним настоящим в са-
мых тесных его пределах, без прошлого и будущего, среди мертвого застоя...» —
118
П.Я. Чаадаев, «Философское письмо»). Но поиск, движение, свободолюбие были
и в прошлом — об этом говорит судьба учителя физики Решникова. Нет гармо-
нии и в настоящем — оно порочно, личность и общество стали антагонистами,
139
единый мир распался на изолированные друг от друга единицы
. Будущее же
неопределенно и опасно как для ортодоксов, так и для новаторов.
Таким образом, притчевость мышления приводит к разрыву между ос-
новными категориями хронотопа — пространством и временем. В тексте отсут-
ствуют моменты опространствования времени и, наоборот, темпорализации
пространства. Подобные моменты наблюдаются в редких случаях и в основном
для передачи ощущения зыбкости и аморфности внутренней атмосферы текста,
неустойчивости и переходности ситуации, что соответствует общему пафосу
произведения: «Учительская щедро залита электрическим светом. За распахну-
тыми окнами по-летнему запоздало назревала ночь. Вливались городские запа-
хи остывающего асфальта, бензинового перегара, тополиной свежести, едва
уловимой, — жалкий, стертый след минувшей весны».
Как было отмечено, эти структурно-смысловые линии обобщаются на кон-
цептуальном уровне произведения. Различные идейно-художественные компо-
ненты образуют единую концепцию, дают оригинальную модель мира. Поэтому
многопланов и неисчерпаем общий смысл повести, состоящий из следующих
уровней, которые в свою очередь образуются из внутренне незавершенных се-
мантических пар: социального (общество и личность), политического (государ-
ство и человек), нравственного (коллектив и индивид), философского (необхо-
димость и свобода). Эти смысловые компоненты дополняют друг друга и подав-
ление одного из них приводит к разрушению гармонии и уничтожению целого.
Так, автор последовательно формирует общую концепцию произведения,
заключающуюся в том, что свобода человека — это не отчуждение от общества
(позиция Сократа, Игоря), не идеальное служение норме, покорность и подавле-
ние себя (Генка Голиков, Юлечка Студенцева, Зоя Владимировна) и не анархи-
ческая враждебность к обществу (Яшка Топор). Подлинная свобода может быть
лишь в гармоничном мире, при единстве социального и нравственного, полити-
ческого и этического, частного и общего. Человек должен служить обществу, но
не как «винтик» и не из эгоистических побуждений, а как личность, индивид.
Эта идея раскрывается в определенном нравственно-историческом контексте (на
фоне обелиска, на котором высечены имена погибших на войне героев), что при-
дает общему смыслу этого притчеобразного текста универсальный характер.
139
«Мир уже разомкнулся; монолитный и замкнутый мир своих... сменился большим и от-
крытым миром и своих, и чужих» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 471).
119
Вопросы для размышления и обсуждения
1. Тематическое многообразие творчества В.Ф. Тендрякова: изображение
трагических событий коллективизации («Кончина»), социально-психологических конфликтов эпохи («Расплата», «Шестьдесят свечей»), процесса избавления общества от тоталитаризма («Покушение на миражи»).
2. Тема обывательского благополучия в повести «Ночь после выпуска».
3. Искусство как «игра рассудка и воображения» (И. Кант). Игра и диспут
как основные композиционные элементы «Ночи после выпуска».
4. Образ города в русской литературе (Грибоедов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов, Булгаков, Загоскин, Гиляровский, Бунин, Зощенко). Городской пейзаж как социокультурная модель общества. Ассоциативные значения
городских названий.
5. Поэтика именотворчества. Аллегорические значения имен и фамилий
персонажей.
6. Притчевость художественного мира произведения. Школа как символ общества.
7. Поэтика художественного пространства и времени. Понятие хронотопа.
Социологизация поэтического пространства. Фиксация пространственного положения героя и констатация времени относительно заданной повествовательной точки отсчета.
8. Роль предметных деталей, портрета, пейзажа и интерьера в выражении
авторской идеи.
9. Рассказы В.Ф. Тендрякова («Ухабы», «Параня», «Пара гнедых», «Хлеб
для собаки»).
10. Прокомментируйте следующую мысль Н.А. Бердяева: «Личность есть
боль. Героическая борьба за реализацию личности болезненна. Можно избежать боли, отказавшись от личности. И человек слишком часто это делает».
Литература
1. Лихачев, Б. Жизнь и схема (О повести В. Тендрякова «Ночь после выпуска») / Б. Лихачев // Современная педагогика. — 1975. — № 2.
2. Новиков, В.В. Движение истории — движение литературы / В.В. Новиков. — Москва, 1979.
3. Новиков, В.И. Диалог / В.И. Новиков. — Москва, 1986.
4. Сидоров, Е.Ю. На пути к синтезу / Е.Ю. Сидоров. — Москва, 1979.
5. Панкин, Б.Д. Страсть к настоящему / Б.Д. Панкин. — Москва, 1983.
120