Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная форма. Учебно-методический комплекс для студентов очной и заочной форм обучения по направлению 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструменталь
.pdf
Разработка – раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит
образная трансформация. В зависимости от замысла: а) углубление контраста тем, б) смысловое и мотивное сближение. Темы используются в измененном, дробном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся
ГП, кантиленные побочные меньше изменяются). Тематизм разработки:
заданный порядок тем отсутствует; возможны следующие тематические
планы разработок: 1) повторение
плана экспозиции, «разработанная экспозиция»; 2) материал ГП – первая половина; 3) материал ПП – вторая половина; 4) только тема ГП.
Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала
или конца экспозиции (с ГП или вступления). Приемы развития: дробление, секвенцирование, полифонические приемы. Тональный план: отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции; наиболее интенсивное
модулирование
в начале разработки и перед репризой. Первая половина
разработки – модуляции в S направлении. Во второй половине преобладание D главной тональности. Возможен ладовый контраст экспозиции и
разработки. Структура: сложение разработки из разделов – вступительный,
один или несколько основных, переходный с предыктом. Признаки смены
раздела: изменение техники обработки материала, смена порядка чередования тональностей, перемена
тематической основы. XIX–XX века –
принцип «динамических волн» (в сочетании со сменой фактуры). Может
быть введена новая тема (Соната № 5 Л. Бетховена, ч. 1).
Реприза – раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости. ГП в репризе: 1) точная; 2) измененная (возможные изменения ГП: слияние ГП и СП, динамизация
ГП после кульминации разработки,
сокращение ГП как вершина последней волны разработки); 3) пропуск ГП (при интенсивном развитии в разработке).
СП в репризе: 1) тональные изменения; 2) пропуск связующей
(«Лунная» соната Л. Бетховена, финал).
ПП в репризе. Отсутствие структурных, только тональные изменения
(у венских классиков): 1) перенесение ПП в основную или одноименную
тональность (если в экспозиции минорного
произведения ПП мажорная);
2) постепенное «нахождение» тональности ПП; 3) изменение лада ПП в
репризе. XIX–XX века – существенные преобразования.
ЗП в репризе. Отсутствие существенных изменений. Особые виды
реприз:
1. Субдоминантовая реприза – ГП в устойчивом виде излагается в
S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в
ее конце (Соната № 6 Л. Бетховена, ч. I), либо в
связующей партии.
81
2. Ложная реприза – доминантовый предыкт к неосновной тонально-
сти, в которой излагается какой-то начальный раздел ГП, но кратковременно, затем полное проведение ГП в основной тональности (Финал 17-й
сонаты Бетховена).
3) Зеркальная реприза – изменен порядок следования тем (Соната
№ 9 В. Моцарта).
4) Реприза с пропуском ГП (Соната b-moll Ф. Шопена, ч. I).
Кода –
подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).
В первых частях – небольшие коды. В финалах – более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода – вторая разработка». Строение такой коды: 1) вступительный или переходный раздел (не всегда бывает);
2) центральный
разработочный раздел; 3) завершающая, наиболее устой-
чивая часть. Может вводиться новый материал.
2.14. Эволюция сонатной формы в XIX–XX веках
План лекции:
А. Эволюция сонатной формы в XIX веке.
В. Индивидуальные прочтения сонатной формы в творчестве ком-
позиторов XIX и XX веков.
Эволюция сонатной формы в XIX веке, обусловленная новой эстетикой, повлиявшей на характер музыкального языка. Смена прообразов
музыкальной композиции в XX веке. Две противоположные тенденции к
беспрограммности и программности. В результате более свободной трактовки сонатной формы в XIX и XX веках происходят следующие изменения:
1. Ослабление динамического сопряжения в метрической и эпической сонатной форме, что приводит к ослаблению контраста между ГП и
ПП, принадлежности их к одной образной сфере (Шуберт, Шуман, Бородин).
2. Усиление динамического сопряжения в драматических сонатных
формах, что приводит к усилению контраста (конфликта) между ГП и ПП.
В результате, экспозиция распадается на два замкнутых самостоятельных
раздела, а реприза динамизируется и переосмысливается (Шопен, Чайковский, Шостакович). Две или три темы ПП, как результат проявления свободы и образной сложности (Чайковский Симфония № 4, ч. II). Структура
ПП сложнее, чем период: трехчастная (Симфония № 6 Чайковского), двухчастная (Концерт № 2 Рахманинова), тема с вариациями (Соната c-moll
Шуберта), фуга (Квартет № 13 Мясковского, ч. I).
82
3. Нарушение тематического фактора: выпадение отдельных разде-
лов в репризе, преимущественно ПП (Соната b-moll Ф. Шопена, ч. I).
4. Нарушение традиционных классических тональных соотношений,
большее разнообразие тонального плана (Симфония «Неоконченная»
h – G Шуберта, Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D – F Глинки) и т. д.
5. Конструктивные изменения, которые выражаются в наращивании
или сокращении разделов (отсутствие репризы, две экспозиции, две разработки).
Индивидуальные прочтения сонатной формы в творчестве
Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса, А. Бородина, П. Чайковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.
Беспрограммная сонатная форма Ф. Шуберта. Песенный тематизм
сонатной формы и лирическая трактовка. Композиционные особенности:
смещение главного конфликта между ГП и ПП на конфликт между вступлением и экспозицией, экспозицией и разработкой; новое соотношение ПП
и ЗП (отодвигание «перелома» в зону ЗП); использование трехтональной
экспозиции и субдоминантовой репризы.
Романтические новации Ф. Шопена в сонатной форме. Концепционно-драматургическое преобразование сонатной формы: возвышение сферы
ПП, темповые смены в зонах партий, усиление контраста между ГП и
ПП, драматургия движения от драматизма и минора к жизнеутверждению
и мажору на уровне разделов и всей формы. Преобразование структуры
сонатной формы: сонатная форма с зеркальной репризой и отсутствием ГП
в репризе.
Сонатная форма в творчестве Й. Брамса. Жанровые истоки тематизма – песня и хорал. Интеллектуализм сонатной формы: строгая продуманность всех элементов композиции, повышенная тематизация, искусная отделка сложной фактуры, ослабление моторной действенности.
Драматургическая децентрализация: меньшая активность ГП, соотношение
ГП и ПП как лирических (либо лирического и хорального) образов, смещение зоны активности к началу ЗП. Сохранение верности классическим
принципам в тональном плане и в трактовке сонатной формы в жанре концерта (двойная экспозиция).
Преобразование сонатной формы в творчестве Р. Шумана: многотемность, самостоятельность тематизма, тяготение к сюитности, возможность повторения некоторых разделов.
Противоположные тенденции в развитии сонатной формы в творчестве А. Бородина и П. Чайковского. Лирико-драматическая конфликтная
трактовка сонатной формы Чайковским: столкновение образных антитез
в ГП и ПП; образы рока, смерти во вступительном разделе; волновая дра-
83
матургия, яркие драматические кульминации в зоне подъема ПП и на вершине последней волны разработки; напряженное сквозное развитие с тематическими трансформациями; секвентное развитие тематизма. Намеренное соблюдение логики классического тонального плана в общем строении
экспозиции и репризы, новаторские соотношения тональностей внутри
этих разделов (далекое родство).
Эпическая трактовка сонатной формы в творчестве А. Бородина:
картинность, рассредоточенность драматургии, отсутствие конфликтности,
контрасты сопоставления и взаимодополнения, нединамический профиль
партий, размещение кульминаций на структурно и гармонически устойчивых участках формы (ГП репризы, начало коды), симметричноуравновешенное строение композиции, вариантно-вариационный метод
развития в разработке и «разработанная экспозиция», колористические установки, красочные тональные планы и тонально-гармоническая перекраска тем. Национальный колорит, фольклорные прообразы тематизма.
Развитие некоторых черт симфонизма А. Бородина в творчестве
С. Прокофьева в других образно-содержательных аспектах: колористические фоны-остинато, метод варьирования в разработке, многотемность.
Особенности монтажного мышления Прокофьева в сонатной форме.
Продолжение и развитие драматически конфликтной трактовки сонатной формы в творчестве Д. Шостаковича в ином круге образов и с иной
расстановкой драматургических акцентов: основные стороны конфликта –
экспозиция и реприза; «раскол» репризного раздела, где ГП включается в
пространство повышенного драматизма и главной кульминации в конце
разработки, а ПП присоединяется к разделу коды и входит в зону катарсиса.
2.15. Разновидности сонатной формы. Рондо-соната
План лекции:
А. Сонатная форма без разработки.
В. Сонатная форма с эпизодом.
С. Сонатная форма в жанре концерта.
D. Рондо-соната.
Сонатная форма без разработки. Характерные черты: певучесть
малоконтрастных тем (в медленных частях – плавность, мягкость), меньшие масштабы и несложное строение целого, отсутствие повторения экспозиции, варьирование тем в репризе. Применение: 1) в медленных частях
сонатно-симфонических циклов); 2) в увертюрах; 3) в первых частях симфонических сюит; 4) в отдельных произведениях; 5) в
84
вокальной музыке.
Случаи энергичного развития (Симфония № 6 П. Чайковского, ч. III), драматического содержания (Симфония № 5 Д. Шостаковича, ч. III).
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио). Строение: 1) простые формы;
2) период; 3) вариации. Возвратный ход – построение, связывающее эпизод с репризой (Соната № 7 Л. Бетховена, ч. II). Может перерастать
в раз-
работку. Местоположение эпизода: 1) эпизод – возвратный ход – реприза;
2) разработочный ход: эпизод – предыкт – реприза. Область применения:
медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.
Форма классического концерта. Жанр концерта – воплощение
диалогичности, чередование solo и tutti. Характерные черты: 1) две различающиеся экспозиции; 2) каденция. Первая экспозиция – оркестровая
(краткая). ПП завершается в основной тональности. Вторая экспозиция –
солиста
. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые
яркие темы. Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды. Репризы – возможны перепланировки. Каденция – род виртуозной фантазии
на темы концерта (импровизируемой или сочиненной). Местоположение –
средний раздел коды. Перенесение каденции в другое место: перед репризой (Скрипичный концерт Мендельсона, Концерт № 3 Рахманинова, ч. I –
каденция совпадает с
началом репризы).
Рондо-соната. Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных
форм) сочетание признаков рондо и сонаты. Двоякое определение рондосонаты:
1. Рондо с тремя эпизодами (семичастное), где первый и третий соотносятся подобно ПП в экспозиции и репризе, с возможной заменой разработки эпизодом на новой теме. Жанровая общность с формой рондо.
2. Сонатная форма с повторением ГП после ПП в экспозиции и в репризе.
Разновидности: 1) с эпизодом (вся форма – к рондо), 2) с разработкой
(вся форма – к сонате). Черты рондо: 1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм, 2) квадратность, 3) неконфликтность тематизма, 4) чередование рефрена (главная партия) и эпизодов, 5) наличие центрального
эпизода. Черты сонаты: 1) соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) как в сонатной
экспозиции. Соотношение
третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) –
как в сонатной репризе; 2) наличие разработки. Отличия от сонаты: проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой).
85
Применение почти исключительно в финалах концертов, симфоний,
сонат, камерных ансамблей. Нетипичность для первых частей (исключение – Фантазия для фортепиано До мажор Р. Шумана, ч. I). Двоякое название частей рондо-сонаты: ГП – рефрен, ПП – первый и третий эпизоды.
Два вида центральных разделов рондо-сонаты: эпизод на новой теме и разработка. Большая распространенность форм с эпизодом (Концерт для
скрипки с оркестром Л. Бетховена, финал).
2.16. Смешанные, свободные и контрастно-составные формы:
определение, классификация, функциональная организация.
Смешанные и свободные формы
План лекции:
А. Эстетические основы и драматургические принципы романтиче-
ских музыкальных форм.
В. Смешанные формы: общая характеристика, классификация.
С. Характеристика разновидностей смешанных форм с ориентаци-
ей на примеры музыкальных произведений композиторов-романтиков.
D. Свободные формы.
Эстетические основы образования композиций инструментальной
музыки романтической эпохи. Смена прототипов: вместо риторики и драмы – литература и поэзия. Отход от классического музыкального мышления: художественное освобождение индивидуального содержания от правил и схем, развитие программности. Появление новых жанров
инструментальной музыки: баллада, поэма, сказка, легенда, картина, рапсодия. Влияние поэтических жанров на музыкальные. Драматургия балладного типа: эмоционально приподнятый характер музыки, сквозное развитие и трансформация образов, разомкнутая драматургия с главной
кульминацией в конце, введение контрастных эпизодов в центре композиции, вступление-пролог.
Смешанные формы, сочетающие признаки двух-трех типовых
форм. Свободные формы – формы со значительными отступлениями от
известных типов форм, наиболее индивидуальные по структуре. Интенсивное создание смешанных и свободных форм в XIX веке. Тенденция к
открыто-сюжетному и необратимому драматургическому развитию. Общие черты специфических форм XIX века. Основные типы смешанных и
свободных форм:
1) модифицированные сонатные (Увертюра к опере «Тангейзер»
Р. Вагнера);
2) смешанные сонатно-циклические формы (Концерт № 1 Ф. Листа);
86
3) смешанные сонатно-вариационные формы («Исламей» М. А. Ба-
лакирева);
Смешанные формы получили распространение со второй четверти
XIX века. Представляют собой одночастные (нециклические) формы, сочетающие в себе черты некоторых сложившихся типичных форм (например,
сонатной и вариационной). Применяются в симфонических поэмах, одночастных сонатах, концертах, увертюрах, фантазиях, рапсодиях, балладах
и др. Одна из причин их появления – стремление композиторов сделать
музыкальную
форму гибкой, способной более полно соответствовать индивидуальному содержанию произведения (часто программному). Большое распространение получают произведения, сочетающие черты лирики,
драмы и эпоса (баллада), возникают новые сочетания форм, жанров, приемов развития, характерных для народной музыки со сложными формами и
жанрами профессионального искусства (особенно в русской музыке).
Сочетание сонатности и вариационности
. Проникновение сонатности в вариационную форму: у русских классиков двойные вариации часто
строятся на двукратном сопоставлении крупных разделов (с возможной
сменой тональности) и есть раздел, где более свободно развиваются обе
темы. Таким образом, предпосылки сонатной формы становятся очевидными:
аа
… вв1в2в3… а4а5а6… в4в5в6…
1а2а3
I р. II р. R (а, в) IV р. V р.
контраст большее единство
В самом же развитии музыкального материала господствует вариа-
ционный метод.
Иной характер соотношения вариационности и сонатности наблюдается в ряде крупных симфонических произведений Листа. В этих произведениях сонатная форма возникает из свободного варьирования, свободной
трансформации не двух, а одной
темы. Различные разделы сонатной формы (связующая партия, побочная партия, заключительная партия, разделы
разработки, репризы) оказываются свободными вариациями главной темы.
Контрастирование разделов при этом может быть сильным. Принцип построения крупных разделов на преобразовании одной темы получил название монотематизма (Симфонические поэмы Ф. Листа).
Сочетание сонатной и циклической форм. Стремление, с
одной стороны, к конкретности и полноте воплощения различных характерных, ярко
контрастирующих между собой образов, с другой, к единству, цельности
композиции, к непрерывности развития приводит к появлению произведений, совмещающих в себе черты сонатного цикла и одночастной сонатной
87
формы. Роль медленной части цикла берет на себя: 1) либо медленный самостоятельный эпизод в разработке; 2) либо ПП экспозиции, идущая в более медленном темпе, чем ГП и развитая до значения самостоятельной
части (в репризе обычно резко сжимается).
Свободные или индивидуальные формы, в которых отсутствуют
существенные признаки типовых форм. Организация таких
форм на основе
более общих принципов формообразования. Импульс возникновения свободных форм – оригинальная идея. Несистемные свободные формы очень
разнообразны, индивидуальны по своей структуре и потому не поддаются
определенной классификации. Используются они преимущественно в
больших инструментальных произведениях и содержат значительное количество тем и разделов. Подобные формы лежат в основе непрограммных
особенно программных произведений (в первую очередь у романтиков и
и
российских композиторов). Сюда можно отнести поэмы, рапсодии, фантазии, которые предлагают необычные варианты развития музыкальной
мысли (сочетание импровизации, хорала, речитатива и тому подобное).
2.17. Контрастно-составные формы
План лекции:
А. Контрастно-составная форма: определение, общая характери-
стика.
В. Классификация контрастно-составных форм.
С. Характеристика примеров контрастно-составных форм.
Контрастно-составными называются формы, обладающие циклическим
контрастом частей, идущих без перерыва звучания и имеющих интонационно-тематическое родство. Применение в оперных и балетных номерах в частях ораторий и мессе, в инструментальных фантазиях, в смешанных формах
XIX века. Сочетание в контрастно-составной форме структурно строгих и
свободных разделов. Огромное разнообразие строения.
Располагаются в систематике композиционных структур между одночастными (нециклическими) и циклическими формами. Родство с циклическими: в обоих случаях налицо последовательность нескольких контрастирующих частей. С одночастными – отсутствие перерывов между
частями и невозможность рассматривать эти части как относительно самостоятельные пьесы, допускающие отдельное исполнение.
Контрастно-составная
– форма, состоящая из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени своего слияния
в одно целое образующих форму, близкую к одночастной (нециклической).
Могут содержать две, три, четыре или более частей, иметь или не иметь
88
репризу. Встречаются в различных жанрах – инструментальных (от симфонии или сонаты до попурри), вокальных, сценических – в разные исторические периоды. Существовали уже в XVII веке в жанре концертной
фантазии. В инструментальном творчестве Баха типичной двухчастной
контрастно-составной формой является форма токкаты и фуги, но не прелюдии и фуги, образующей двухчастный цикл
.
По своей роли в цикле части неравноправны: одни – более зависимые, другие ведущие. Некоторые части имеют характер вступления, эпилога, послесловия, интермедии, например прелюдия и фуга (Д. Шостаковича, Р. Щедрина), каватина и рондо. Объединяющим фактором для цикла
является реприза: два вида контрастно-составных форм: а) репризные;
б) безрепризные (полифонические
циклы). Возможна темповая, фактурная,
тематическая реприза.
Классификация по количеству частей и наличию или отсутствию репризы:
1. Двухчастные контрастно-составные формы. Тип медленно-быстро:
Встречается чаще в циклических композициях, где I и II части идут без перерыва (attaca) или есть связки.
2. Трехчастные контрастно-составные формы: репризные и безрепризные.
3. Многочастная контрастно-составная форма.
4. Контрастно-составная форма слитно-сюитного типа (каприччио,
рапсодии). Части объединяются по тематизму, жанру (быстрые
с быстры-
ми, медленные с медленными).
У Моцарта контрастно-составную форму представляют собой фина-
лы действий опер.
2.18. Циклические инструментальные формы:
определение, классификация
Сонатно-симфонический цикл. Циклы сюитного типа
План лекции:
А. Циклическая форма: определение, классификация.
В. Сонатно-симфонический цикл: определение, состав, содержательные возможности, драматургическая логика, историческая эволюция.
С. Циклы сюитного типа. Программная сюита романтического
типа.
Циклическая форма – форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла. Самостоятельность частей
позволяет исполнять их по отдельности. Отличие от сборника пьес: пря-
89
мые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические,
структурные, жанровые («Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта, «Песни и
пляски смерти» М. Мусоргского).
Классификация:
1. Инструметальные циклические формы: сюита, сонатно-симфо-
нический цикл.
2. Вокальные и вокально-инструментальные циклические формы:
вокальный цикл, крупный вокально-симфонический цикл.
Меньшая целостность и объединенность сквозным развитием, меньшая регламентация количества частей в сюите, большее единство композиции и регламентация частей в сонатно-симфоническом цикле.
Сонатно-симфонический цикл. Применение в симфонии, сонате,
концерте, камерных ансамблях. Эволюция содержания сонатносимфонического цикла. Два вида четырехчастного цикла: с медленной частью или со скерцо на втором месте. Типичный характер и формы частей
цикла. Тональные закономерности. Ненормативное число частей в цикле:
двухчастные циклы (Соната № 27 Л. Бетховена), пятичастные (Симфония
№ 6 Л. Бетховена; Симфония № 3 П. И. Чайковского), семичастные (Квартет № 14 Л. Бетховена). Особый случай одинадцатичастной симфонии –
вокальная симфония № 14 Шостаковича.
Глубина содержания, сложность и диалектичность развития, цельность композиции. Создан венскими симфонистами (классический образец): 1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет); 2) трехчастный
цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.
- сонатное allegro (основная тональность) – «человек действую-
щий»;
- медленная часть (субдоминантовая сфера, одноименная тональ-
ность) – «человек
отдыхающий»;
- менуэт (скерцо) (основная тональность) – «человек играющий»;
- финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональ-
ность) – «человек и социум».
XIX–XX века – усиление тематических и образных связей в цикле:
- использование принципа лейтмотивности;
- использование тем предыдущих частей в финале. В произведениях
эпического характера в сопоставлении частей – принцип контрастасопоставления. Иное
количество частей в цикле.
Циклы сюитного типа. «Новая сюита». Программность большинства сюит, составление сюит из музыки к балету, спектаклю. Появление новой сюиты в XIX веке и продолжение в XX веке.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]