Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Музыкальная форма. Учебно-методический комплекс для студентов очной и заочной форм обучения по направлению 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструменталь

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 2122 / 2222

Собственно, в Третьей сонате Бетховена это и есть каденция. Ее гармоническое и фактурное решение позволяет утверждать сказанное: на протяжении 16 тактов тянутся фигурации аккордов каденционной формулы, обогащенной эллиптической последовательностью неразрешенных септаккордов (VI

– III7 – DD

VII4/3

– VII

– III7 – VII

6/5

– DD

4/3

VII7 –

K – D7). Различие

между настоящей каденцией концерта и этой только в том, что и данный раздел и другие здесь исполняются солистом. Другая черта концертности в анализируемой сонате – это повторение второго элемента ГП после ПП (61–72-й в экспозиции и 196–207-й в репризе), что одновременно напоминает о двойной экспозиции в жанре концерта и

придает форме признаки

рондо-сонаты.

Рассмотрим каждый из разделов сонатного аллегро I части – экспозицию, разработку, репризу и коду. Все они достаточно масштабны, как это свойственно сонатной форме Бетховена и содержат внутри себя богатый, разнообразный и контрастный тематический материал.

Экспозиция представлена большим количеством самостоятельных тем и тематических элементов. Бодрый, уверенный,

жизнерадостный тонус в целом определяет характер главной партии (ГП) и задает тон всему Allegro conbrio. ГП состоит из двух тематических элементов. Их относительная замкнутость и контрастность позволяет говорить даже о наличии двух тем.

Первая тема (т. 1–12-й) содержит более рельефный музыкальный материал и имеет мотивно-составную структуру, которая образует расширенный

период с полной совершенной вторгающейся каденцией. Как правило, мотивы, питающие сочинение Бетховена почти всегда следует искать в самом начале, а основной характер части определяется по первым ее тактам. В данной теме и произведении в целом импульсом (в рамках асафьевской формулы imt) служит первый двутакт – тематическое ядро и определяющий

мотив, на развитии которого строится тема. Три субмотива, составляющие этот мотив, весьма показательны, поскольку формируют активную сферу образности: уверенная опора на тоническое трезвучие, закладывающая прочный, по-бетховенски волевой фундамент эстетически совершенного здания сонатной экспозиции; последовательность параллельных терций и ритм, задающий элемент скерцозности и моторное начало; вопросительный

характер двух аккордов доминантовой функции во втором такте. Поставленный вопрос еще раз повторяется во втором двутакте с типичной возвратной гармонической формулой D–T (повторение тематического ядра, импульса).

Следующие такты (5–10-й) – интенсивное развитие экспонированного мотива, но уже в новом фактурном и артикуляционном ключе: исчезают параллельные терции в мелодии, стаккато сменяется на легато

211

, благодаря

чему мотив превращается из бодрого и упругого в более мягкий и распевный. Особенно обращают на себя внимание мотивы «вздохов» 7–8 такты, где предвосхищается лирика побочной партии. Самое значительное преобразование ведущего мотива сказывается в использовании имитации и даже вертикально-подвижного контрапункта – гомофонно-гармоническое четырехголосие первого четырехтакта превращается в полифоническое. Таков момент развития в теме (m). Завершающий этап (t) – утвердительная аккордовая каденция. Таким образом, вступают в действие законы диалектики, придающие бетховенским композициям большую динамику и невиданный до него размах. Уже в первой теме ГП содержится внутренний контраст, хотя он выписан не так ярко, как в зрелых сонатах Бетховена и проявляется

на уровне преобразования одного мотива.

Помимо всего сказанного, представляется, что первая тема ГП скрывает огромный внутренний потенциал. Поток энергии пока сдерживается (преобладающая динамика – p), чтобы прорваться в следующих разделах. Столь интенсивный толчок не мог не дать выхода кипению жизненных сил. Напор и энергия второй темы ГП (т. 13–20-й) порой

кажется неуправляемой. Внезапный взрыв динамики (ff), регистровый размах, бурные вир- туозные пассажи с арпеджио и ломанными октавами – все это резко активизирует развитие ГП. Таким образом, внутритематиченский контраст, заложенный в первой теме ГП, реализуется на уровне противопоставления ее двух тем.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основ-

ных ее контурах

от Гайдна и Моцарта, сказалось, прежде всего, в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы, как это представлено уже в ГП I части Третьей сонаты. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с

его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен в своих зрелых героикодраматических сонатах и симфониях пришел к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительнопротяженную непрерывную линию.

Вторая тема ГП и СП представляют единую динамическую волну,

которая

идет на спад только к началу ПП. Более того, этот динамический взрыв в форме приводит к смещению функций и функциональной двойственности тем. Во второй теме ГП уже происходит модуляция в доминантовую тональность. Поэтому ее материал отчасти берет на себя функцию СП в подготовке тональности ПП. Связующая партия (т. 21–26-

й) звучит как предыкт, но в ней уже полностью утверждается G-dur, то есть в тональном плане она уже примыкает к ПП.

212

В трактовке ПП сонатного аллегро и ее соотношения с ГП Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в Первой сонате (ор. 2 № 1, f-moll) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания

двух компонентов развития – борьбы и единства – в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей ПП, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развернутую коду. Все эти приемы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану

произведения. Если ГП чаще выражена одной темой, то побочных тем в сонатных формах Бетховена может быть несколько. Они могут очень сильно контрастировать между собой. Так происходит в I части Третьей сонаты.

Начало побочной партии в I части Сонаты № 3 воспринимается как неожиданный островок лирики среди бурлящего рокота музыки окружающих разделов

. Для создания этого контраста Бетховен отступает от традиций в тональном плане экспозиции. Первая тема ПП написана в тональности минорной доминанты (g-moll). Однако спокойной зону ПП назвать трудно. Это вторая динамическая волна экспозиции. Развитие этой волны на новом уровне повторяет логику волны, охватывающей зону главносвязующей партии: от сдерживаемого напряжения (1-

я тема ПП) к драматиче-

скому прорыву (2-я тема ПП), а затем к успокоению (3-я тема ПП).

В первой теме ПП (т. 27–38-й) ощущаются традиции Моцарта. Это необычайная прозрачность темы, которая создается благодаря ее мелодическому (ариозное начало) и фактурному облику (фигурации в партии левой руки), высокому регистру, изысканному группетто

в начале темы и форшлагам. Однако и здесь присутствует столь свойственная бетховенским темам упругость с настойчивым повторением одного звука (т. 28, 34-й) и устремленность с восходящей мелодической направленность темы в целом. Тем самым 1-я тема ПП опосредованно связана с 1-й темой ГП.

Производность контрастирующего тематического материала прояв-

ляется и в

дальнейшем. Вторая тема ПП – это драматический прорыв или контртема (т. 39–46-й). В классической сонатной форме обычно говорят о прорыве материала ГП в зону ПП, который драматизирует, либо активизирует развитие формы. Здесь можно отметить присутствие лишь некоторых признаков, которые связывают 2-ю тему ПП с 1-й и 2-й темами ГП: стремительный бег шестнадцатых и многозвучные аккорды (sf) в партии пра-

213

вой руки. Упругий мотив 28-го такта мелодии 1-й темы ПП с четырехкратным повторением одного звука преобразуется здесь в аккомпанирующую партию с напряженным биением повторяющихся терций. Такая фактура одновременно напоминает терцовый мотив тематического ядра ГП. Таким образом, тематический материал 2-й темы ПП рождается из сочетания признаков ранее отзвучавшей музыки.

Еще более

производна 3-я тема ПП (т. 47–60-й), которая развивает лирическую сущность 1-й ее темы. В то же время использование полифонических приемов (каноническая секвенция) напоминает о 1-й теме ГП. Однако одним прорывом зона ПП не исчерпывается. В ее пространство вторгается музыкальный материал второй темы ГП. Он не вносит драматизации, но

существенно увеличивает динамизм экспозиции перед ЗП.

Назначение заключительной партии – завершение экспозиции. Драматургически она закрепляет «тезис» ГП на более высоком динамическом уровне, обрисовывая крупную динамическую трехчастность экспозиции. Драматургическая функция ЗП порождает и тематическое решение – преобладание мотивов ГП. Поэтому производность ЗП от предшествующего материала еще более очевидна. В ЗП I части Сонаты

№ 3 есть уже легко узнаваемые фактурные признаки: арпеджио шестнадцатыми (1-й элемент), ломанные октавы (3-й элемент), форшлаги и повторение одного звука в мелодии (2-й элемент). Все это делает ЗП несамостоятельной, хотя есть выразительные средства, придающие музыке еще больший виртуозный блеск: ритмическая фигура триоли в 1-м элементе, трели во 2-м, удвоение линии

ломанных октав в 3-м. Экспозиция заканчивается на пике динами-

ческой вершины, которая превосходит все предыдущие.

Необходимо отметить, что уже в ранних своих сонатах, а именно начиная с Третьей, Бетховен отменил повторение разработки с репризой, как это было характерно для форм Гайдна и Моцарта. Но лишь в некоторых поздних сонатах он

упраздняет повторение экспозиции. Поэтому правило

повторения экспозиции сохраняется вплоть до 23-й сонаты.

Основной прототип венско-класссической разработки – часть ораторской речи, которая именуется «доказательства», предполагающая анализ высказанного ранее, рассмотрение его с разных сторон. Отсюда метод развития, дробящий темы на составляющие их мотивы. Еще один прототип, повлиявший на разработки

классических сонат – инструментальная фантазия эпохи барокко. Ее признаки – пышная фактура, пассажный тип тематизма, сложные гармонические ходы, неустойчивые разделы (эллиптические обороты вгармонии), в том числе и энгармонические модуляции. Такую свободную фантазию применил Бетховен в начале разработки I час-

214

ти Третьей сонаты. В целом разработка не столь масштабна, как это наблюдается в более поздних по времени создания сонатах Бетховена, но достаточно напряженна. В ней выделяется три раздела, каждый из который имеет свою функцию.

Первый раздел (т. 91–109-й) вводит в музыкальную атмосферу

разработки и продолжает развитие только что отзвучавшего

материала

2-го элемента ЗП на pp (т. 91–97-й). Но этот раздел содержит в себе боль-

шой внутренний контраст. Следующий эпизод этого раздела – новый взрыв и первая кульминация разработки (т. 97–109-й), хотя его музыкальный материал нельзя назвать индивидуальным. Такой и ему подобный музыкальный материал часто называют тематически неоформленным, или «общими формами движения». Но в этих фигурациях прослеживаются черты 3-й темы ПП, хотя и сильно преобразованные под воздействием гармонии, фактуры и динамики. Особая напряженность этого раздела создается средствами гармонии. Здесь господствует неустойчивость. Тональный план выходит за пределы тональностей диатонического родства по отношению к C-dur, захватывая тональности хроматического и мажоро

минорного родства: c-f-Es-f-fis-D. Помимо этого септаккорды названных тональностей остаются неразрешенными, образуя эллиптическую последовательность: D

к Es-dur переходит Ум. вв. DD к C-dur, который также ос-

тается неразрешенным (т. 97–102-й).

Второй раздел или вторая динамическая волна разработки начинается с изложения 1-й темы ГП в D-dur на pp (т. 110-й). Но подъем к кульминации недолог. Динамическая вершина – фанфарно звучащая перекличка октав, которые берут свое начало из четырехтакта, замыкающего

зону ПП в экспозиции (т. 69–72-й). Тональный план устремляется к G-dur. Третий раздел – предыкт к репризе, выдержанный на доминантовом органном пункте до мажора и музыкальном материале 1-й темы ГП.

Назначение сонатной репризы – утверждение тематических мыслей экспозиции после анализа и обсуждения их в разработке, симметричное уравновешивание архитектоники сонатной формы. Благодаря транспонированию ПП

и ЗП в главную тональность сглаживаются тональные противоречия экспозиции. Реприза I части Третьей сонаты динамическая, как это наблюдается практически во всех сонатных формах Бетховена. Динамизация происходит главным образом за счет изменения тематического состава ГП. В качестве второй темы ГП выступает уже другой материал. Это фанфарное провозглашение октав, подобное тому,

которое звучало в кульминационной зоне разработки. Первая и вторая темы ПП проводятся в c-moll. ЗП сокращается, в ней отсутствует 3-й элемент.

Бетховен мыслил коду как вторую разработку, и разбираемое сонат-

ное аллегро – первое на этом пути. Кода как вторая разработка была вве-

215

дена композитором здесь впервые взамен отмененного им повторения разработки и репризы, с воссозданием тех же фаз при кодовой тональногармонической направленности в субдоминанту. Кода включает в себя два раздела. Первый раздел – каденция, выполняющая функцию кодыразработки, в которой интенсивно обыгрываются субдоминантовые гармонии. Второй раздел, основанный на материале ГП, отчасти

берет на себя функцию репризы в утверждении основной тональности, тоники и ведущего тематизма I части сонаты.

Резюмируя сказанное, хотелось бы подчеркнуть, что Третья соната – это в определенной степени этапное произведение Бетховена раннего периода творчества. Здесь практически полностью сложился индивидуальный стиль композитора. В этой сонате много примет, которые его

опреде-

ляют. Они заключаются в следующем:

1. Само качество тематизма сонаты, которое выражается в его внут-

ренней контрастности. Отсюда большой потенциал развития музыкального материала.

2. Драматическая трактовка гармонии: акцент на диссонирующих

аккордах – Ум

, гармонию VI низкой ступени, резкие модуляционные

VII 7

сдвиги, модуляции на полтона (т. 99–103-й разработки), тональный план с использованием одноименного минора доминантовой тональности в ПП.

3. Единая сквозная линия развития сонатного аллегро: производный

контраст музыкального материала, все последующее развитие вытекает из предыдущего.

4. Волновая драматургия произведения, чередование динамических

подъемов и спадов. Хотя здесь

еще трудно выделить наиболее сильную кульминацию как в зрелых сонатах. В этой сонате можно говорить о нескольких кульминациях.

В то же время в Третьей сонате есть особые черты, которые выделяют ее среди фортепианных сонат Бетховена и подчеркивают ее индивидуальность и новаторство в области формы и исполнительских приемов:

Отмеченные выше признаки концертности, которые влияют на

структуру сонаты и обогащение ее виртуозными исполнительскими эффектами.

2. Многотемность произведения, не очень свойственная для сонат-

ных опусов Бетховена.

Схема формы I части Сонаты № 3, C-dur

Раздел Партия, тема, музыкальный материал Такты

Экспозиция

ГП 1-я тема

тема

СП

216

т. 1–20-й т. 1–12-й т. 13–20-й

т. 21–26-й G-dur

Тональный

план

C-dur

– G-du

C-du

Раздел Партия, тема, музыкальный материал Такты

Разработка

ПП

1-я тема ПП 2-я тема, драматический прорыв 3-я тема 4-я тема, прорыв 2-го эл. ГП

ЗП

1-й элемент 2-й элемент 3-й элемент

1-й раздел: материал ЗП (2-й эл.) 2-й раздел: материал ГП (1-й эл.) 3-й раздел: предыкт материал ГП (1-й

т. 27–72-й т. 27–38-й т. 39–46-й т. 47–60-й т. 61–72-й т. 73–90-й т. 73–77-й т. 77–84-й т. 84–90-й т. 91–139-й т. 91–109-й т. 109–129-й т. 130–139-й

эл.)

Реприза

Кода

ГП 1-я тема 2-я тема (не та, что в экспозиции)

СП

ПП

1-я тема ПП 2-я тема, драматический прорыв 3-я тема 4-я тема, прорыв 2-го эл. ГП

ЗП

1-й элемент 2-й элемент

Каденция Музыкальный материал ГП и ЗП

т. 140–147-й т. 148–155-й т. 156–161-й G-dur

т. 162–173-й т. 174–182-й т. 183–195-й т. 196–207-й

т. 208–212 т. 212–218 т. 219–234-й

т. 234–258-й

Тональный

g-moll g-moll G-dur C-dur – G-dur G-dur

c-f-Es-f-fis-D D-c-f-G G-g

C-dur C-dur – G-dur

с-moll с-moll С-dur

F-dur – С-dur

C-dur

-й

C-dur

-й

неустойчивость

C-dur

план

Схема формы II части (Adagio, E-dur)

Сонаты op. 2 № 3, C-dur

Простая двойная трехчастная форма:

A B A

10 т. 32 т. 12 т. 12 т. 16 т.

А – (1–10-й т.) E-dur. Период из двух предложений с расширением второго с полной совершенной вторгающейся каденцией. Характер темы лирико-философский. В музыке чувствуется уверенность, но настороженность. Жанровые истоки темы сочетают в себе черты хорала и марша.

B1 A

217

В – (11–42-й т.) e-moll – G-dur – e-moll – H-dur. Период типа развертывания. Тема драматическая по характеру имеет жанровые истоки прелюдии. Контраст с «А» образно-тематический, жанровый, фактурный, темброво-динамический.

– (43–54-й т.) E-dur. Период из двух предложений с расширением

второго и с прерванной каденцией, которая делает форму разомкнутой. Тема драматизируется в последнем двутакте.

– (55–66-й т.) C-dur – e-moll. Период из двух предложений с рас-

ширением второго и полной совершенной каденцией. В первом предложении модуляция из C-dur в e-moll.

– (67–82-й т.) E-dur. Период из двух предложений с расширением

второго и дополнением. Тема варьируется.

Схема формы III части (Scherzo, Allegro, G-dur)

Сонаты op. 2 № 3, C-dur

Сложная трехчастная форма с трио и кодой: ABACoda

A – (1–65-й т.) G-dur – C-dur. Простая трехпятичастная форма с сере-

диной развивающего типа, образуемая за счет точного повторения второй и третьей частей: тема скерцозного характера.

В – (66–107-й т.) a-moll – G-dur. Простая трехпятичастная форма с серединами развивающего типа: aba

. Жанровые истории темы – пре-

1ba1

людийность.

A – точная реприза D. С. Epoila Coda.

Coda – (108–130-й т.)

Схема формы IV части (C-dur, Allegro assai)

Сонаты op. 2 № 3, C-dur

Рондо-соната

Раздел

Экспо-

ГП – простая трехчастная форма

Партия, тема,

музыкальный материал

зиция

ПП ГП – период Разра-

ботка

Разработка музыкального мате-

риала ГП.

Тема-эпизод.

Разработка музыкального мате-

риала темы-эпизода и ГП.

Предыкт

Реприза ГП – простая трехчастная фор-

ма

ПП

ГП

Такты

т. 1–28

т. 29–68 т. 69–76 т. 77–102

-й

т. 103–118 т. 119–167

-й

т. 167–180

-й

т. 181–216-й

т. 217–259 т. 260–312

-й

Тональный

план

C-dur – G-du

G-dur – C-du C-dur

F-dur

F-G

C-dur

С-dur C-dur

218

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………. . . . . . . . . . . . 3

1. Структура и содержание дисциплины……………………………… 5

1.1. Структура дисциплины………………………………………………. 5

1.1.1. Тематический план для студентов очной формы обучения……… 6

1.1.2. Тематический план для студентов заочной формы обучения…… 11

1.2. Содержание дисциплины……………………………………………. 13

2. Учебно-теоретические материалы………………………………….. 41

2. Конспекты лекций……………………………………………………… 41

3. Учебно-практические материалы…………………………………… 120

3.1. Описания семинарских занятий ……………………………………. . 120

3.2. Задания для самостоятельной практической работы студентов…... 127

4. Учебно-методические

4.1. Методические указания для студентов……………………………… 144

4.1.1. Методические указания к выполнению целостного анализа музыкального произведения……………………………………………… 144

4.1.2. План анализа музыкальной формы………………………………. . 145

4.1.3. Основные принципы построения тонального плана Произведения………………………………………………………………. 147

4.2. Методические рекомендации для преподавателя…………………. . 149

4.2.1. Общие методические рекомендации и требования к контролю успеваемости………………………………………………………………. 149

4.2.2. Методические рекомендации по организации самостоятельной работы студентов

заочной формы обучения…………………………….. 152

4.3. Образовательные технологи…………………………………………. 154

4.4. Материально-техническое обеспечение дисциплины……………… 155

5. Контрольно-измерительные материалы…………………………… 155

5.1. Вопросы для текущего контроля……………………………………. 155

5.1.1. Контрольные вопросы……………………………………………… 155

5.1.2. Задания в тестовой форме…………………………………………. 158

5.2. Темы рефератов для студентов заочной формы обучения………… 161

5.3. Вопросы к экзамену…………………………………………………. . 163

6. Список рекомендуемой литературы………………………………. . 164

6.1. Основная литература…………………………………………………. 164

6.2. Дополнительная литература…………………………………………. 165

6.3. Интернет-ресурсы……………………………………………………. 170

7. Учебно-справочные материалы…………………………………….. 171

7.1. Словарь музыкальных форм и жанров……………………………… 171

7.2. Список ключевых слов……………………………………………….. 207

Приложение………………………………………………………………. 210

материалы по курсу……………………….. 144

219

Редактор Н. Ю. Мальцева

Компьютерная верстка Я. А. Кондрашовой

Подписано в печать 03.02.2014. Формат 60х841/16. Бумага офсетная.

Гарнитура «Таймс». Уч.-изд. л. 11,3. Усл. печ. л. 12,8.

Тираж 300 экз. Заказ № 19.

_______________________________________________________

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово,

ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83.

E-mail: izdat@kemguki.ru

220

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 2122 / 2222

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]