Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная форма. Учебно-методический комплекс для студентов очной и заочной форм обучения по направлению 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструменталь
.pdf
Сюита первой половины XVIII века. Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации). Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько
медленных, чередующихся с менуэтами).
Новая сюита XIX–XX веков. Широкие жанровые связи, влияние программности. Сюиты миниатюр. Сюиты, приближающиеся к сонатносимфоническому циклу. Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки
к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев,
Г. Свиридов). Сюита, основанная на фольклорном материале.
2.19. Вокальные формы: слово и музыка.
Вокальный цикл
План лекции:
А. Специфика форм вокальной музыки, общие признаки.
В. Классификация вокальных форм.
С. Характеристика куплетной, куплетно-вариационной, куплетно-
вариантной и строфической форм.
D. Сквозная форма и ее особенности.
E. Вокальный цикл.
Специфика вокальных форм – влияние на музыку выразительности и структуры текста. Влияние текста на общий эмоциональный характер
произведения, подчеркивание музыкой смысла отдельных слов, влияние
строфики текста на членение музыкальной формы, влияние ритмики, стоп
стиха на метроритм музыки. Необходимость и возможность более индивидуального построения музыкальной формы.
Общие особенности вокальных форм: уменьшение роли точных реприз, усиление сквозного, текучего развития. Особенности использования
в вокальной музыке отдельных типовых музыкальных форм. Собственно
вокальные формы, специфичные именно для вокальных жанров. Классификация:
1) куплетная;
2) куплетно-вариационная и куплетно-вариантная;
3) строфическая;
4) запевно-припевная;
5) рефренная;
6) многочастная репризная и сквозная;
7) смешанные модулирующие формы.
Рассмотрение особенностей классифицированных форм.
91
Простые формы в романсах: первый период – более свободный, неквадратный, часто заканчивается серединной каденцией. Середина –
меньшая свобода, менее выражен серединный тип изложения (частые модуляции трудны для голоса, стихотворная структура не допускает большей
дробности, чем в первом периоде. Часто текст не позволяет ввести репризу, отсюда частое использование в романсах в
качестве самостоятельной
простой двухчастной безрепризной формы («Юноша и дева» А. Даргомыжского).
Куплетная форма – форма из нескольких проведений подряд одного
и того же музыкального построения с разным словесным текстом. Куплеты – повторяемые с различным текстом сходные музыкальные построения.
Повторение может быть точным, может быть с изменениями, варьированным. Господствует в
народном песенном творчестве, в массовой песне,
часто встречается в романсах. Разновидности: а) куплетная форма без припева – текст авсdеf; музыка аааааа; б) куплетная форма с припевом – текст
авсвdв; музыка ававав. Форма куплета: период, простая двухчастная. Форма припева: период, несколько фраз, изредка простая двухчастная форма.
В массовой песне: куплет
(период) + припев (период) = простая двухчаст-
ная форма.
Часто в куплетах присутствуют вариационные изменения. С усилением вариационных изменений появляются соответственно: куплетно-
вариационная, куплетно-вариантная (вариантно-строфическая), строфическая формы. Две последние приближаются к сквозной. Куплетновариационная: сходство с куплетной, варьирование незначительное, преимущественно связанное с изменениями фактуры аккомпанемента. Куплетно-
вариантная – существенные преобразования не только фактуры и
характера сопровождения, но и самой мелодии, ее характера и интонационного содержания. Неизменным или почти неизменным может оставаться
только начало куплета.
Строфическая – форма, которая состоит из ряда частей – разделов,
соответствующих разделам-строфам поэтического текста и различных по
музыке (объединяет некоторое интонационное, ритмическое родство).
Сквозная
форма основана на принципе непрерывного обновления
музыкального материала или его сквозном развитии (в соответствии
с движениями текста, его сюжетной и психологической линией). Сквозная
форма способна отразить детали поэтического текста; широко используются картинно-живописные возможности музыки. Представлена в жанре
романтической баллады. Обусловленность музыкального развития и особенностей организации сквозной формы
степенью детализации отражения
92
в музыке поэтического текста. Композиционное многообразие сквозных
форм, их индивидуальность. Средства композиционного единства сквозных форм. Разновидности: 1) сквозная строфическая – подход к тексту
наименее детализирован, музыка в пределах раздела сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом; 2) сквозная нестрофическая –
принцип последования коротких, разомкнутых музыкальных построений
как результат более детального следования за
текстом (текст авсd, музыка
авсd).
Особенности использования в вокальной музыке отдельных типовых
форм инструментальной музыки: периоды, простые двух- и трехчастные
формы, рондо, сонатная форма. Типичность для вокальной музыки простой трехчастной формы без тематической репризы и сложной двухчастной формы.
Вокальный цикл. Внутреннее драматургическое единство, развитие
определенной идеи в вокальном
цикле. Принцип контраста как основа расположения частей (романсов и песен) в цикле. Типы вокальных циклов:
сборник, цикл-сюита, лирический цикл-дневник, цикл с развитым психологическим сюжетом. Сюжетный и бессюжетный вокальный цикл; одноплановый или многоплановый по тематике (портреты, зарисовки, сценки).
Циклы на народные тексты или авторские, близкие им по
стилю. Вокально-симфонические варианты камерных вокальных циклов. Инструментальный тематизм в вокальном цикле, его функции. Драматургическая
функция отдельных частей, роль кульминаций. Значение контраста.
Сквозное развитие от песни к песне, направленность к основной кульминации. Музыкальное единство цикла. Сквозное тематическое развитие,
жанровые, структурные связи; ладотональная организация; фактурные,
тембровые переклички.
2.20. Оперные формы.
Музыкально-хореографические формы балета
План лекции:
А. Опера: определение, общие особенности оперных форм.
В. Жанровые виды опер.
С. Общие вопросы оперной композиции и драматургии.
D. Основные композиционные элементы оперы: сольные номера, ан-
самбли и хоры, инструментальная музыка.
E. Музыкально-хореографические формы. Балет: определение, исто-
рия жанра.
93
F. Жанрово-историческая типология балетов. Композиция и драма-
тургия.
G. Классические музыкально-танцевальные формы академического
большого балета.
Н. Хореодрама XX века.
Опера – синтетический жанр, включающий музыку, сценическое
действие, слово, актерскую игру, балет, декорации, костюмы и другие
компоненты. Главнейшие составляющие синтеза: музыка и драма.
Особенности оперных форм – влияние на музыку не только текста,
но и сценического действия. В опере находят применение и малые вокальные формы типа песни, романса,
всевозможная танцевальная музыка,
крупные инструментальные формы (увертюра, антракты), любые формы и
жанры (арии, хоры), встречающиеся в ораториях и кантатах. В то же время
все они в опере подчинены закономерностям оперной драматургии, оперной формы.
Жанровые виды опер, сложившиеся на протяжении истории ее развития: «drama pre musica», итальянские оперы seria и buffa, лирическая
трагедия, «большая парижская
опера», немецкий зингшпиль, французская
комическая опера, «народная музыкальная драма» («Борис Годунов», «Хованщина» М. Мусоргского), камерная опера XIX–XX веков («Моцарт и
Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Мавра» И. Стравинского) опера-балет
(«Млада» Н. Римского-Корсакова), моноопера XX века («Человеческий голос» Ф. Пуленка), хоровая опера («Боярыня Морозова» Р. Щедрина), опера
для концертной сцены
(«Очарованный странник» Р. Щедрина), рок-опера
(«Иисус Христос – суперзвезда» Л. Уэббера, «Юнона и Авось» А. Рыбникова), мюзикл («Вестсайдская история» Л. Бернстайна), киноопера.
Общие вопросы оперной композиции и драматургии. Основные
типы опер по их структуре: опера номерного типа, опера сквозного развития, смешанный тип. Общие закономерности драмы в опере: идея
, сюжет,
действие и контрдействие, главное действие и фон, драматургические этапы, сценические арки. Составляющие оперного спектакля: акт, картины,
сцены, номера. Композиционные структуры специфического оперного типа. Свободно трактованные типовые инструментальные формы. Для композиции оперы существен следующий ряд моментов: 1) сюжет и либретто;
2) вокальная сторона; 3) драматургия, соотношение непрерывности и расчлененности
на отдельные законченные номера; 4) существенная роль оркестра, функции оркестра: а) сопровождение вокальной мелодии (оркестровое сопровождение должно усиливать эффект вокальной партии);
б) самостоятельная роль оркестра; 5) «отстраняющие эпизоды»: своеоб-
94
разные интермедии, дающие разрядку напряжения и не содержащие развития основной линии действия. Примеры отстраняющих эпизодов.
Разграничение опер по типу драматургии: лирическая, эпическая,
драма, комическая. Нехарактерность типов драматургии в чистом, несмешанной виде. Уровни композиционной организации оперы: 1) высший
композиционный уровень – вся опера; 2) средний уровень – акт, картина,
сцена; 3) низший уровень – отдельный номер
(ария, ансамбль, хор).
На уровне отдельных номеров господствуют музыкальные закономерности. На уровнях среднем и высшем музыка непременно взаимодействует с
драмой; здесь и складываются специфические «оперные формы». Музыкальные принципы организации оперы в целом: действие и контрдействие, главное действие и фон, повторность сценических комплексов и
положений. Ведущая роль сценических
повторов и музыкальных повторов
(тематических, интонационных): сценические «арки», реминисценции,
лейтмотивность. Роль сквозного тематизма. Тональная драматургия. Драматургические этапы: экспозиция, завязка конфликта, развитие основного
конфликта, кульминация, развязка.
Основные композиционные элементы оперы. Сольные номера.
Речитатив: предназначение, связь с действием; специфика структуры. Типы речитативов: secco и accompaniato. Sprechstimme как особый вид вокализации текста. Ария:
определение, типы арий, драматургическое положение арии в опере, формы арий, включение речитатива в арию. Ариозо:
определение, предназначение, простые формы. Ариетта: определение, простые формы, небольшие размеры. Каватина: определение, тип мелодии,
строение. Песня: соотношение песни с драматической ситуацией, разновидности песенных жанров в опере (серенада, застольная, колыбельная,
плач, куплеты, канцона и
др.). Романс, баллада.
Ансамбли. Типы ансамблей по числу участников. Типы ансамблей
по драматургическим функциям: ансамбли-диалоги; ансамбли-согласия;
ансамбли-финалы, связанные с действием; ансамбли-«состояния», не связанные с внешним действием; ансамбли, связанные с различными планами
действия. Формы ансамблевых номеров.
Хоры. Роль хора в драматургии оперы: хоровые сцены сквозного
развития;
хоры ораториального типа, вынесенные за рамки действия; хорпесня; хор как декоративно-фоновый элемент; хор в значении основного
действующего лица. Исполнительские хоровые составы: смешанный, мужской, женский, детский. Формы хоровых номеров.
Инструментальная музыка в опере. Роль оркестра в опере: сопро-
вождение вокальной мелодии, изобразительная роль, функция коммента-
95
рия, характеризует сценическую ситуацию и эмоциональное состояние героев, раскрытие подтекста, развитие основного конфликта оперы. Оркестровые номера: увертюра (вступление или интродукция), антракт, инструментальные номера в составе действия, включение танцев, шествий,
маршей.
Музыкально-хореографические формы балета. Балет – искусство
прекрасного движения. Балетный спектакль – синтетический жанр, включающий хореографию (танец, жест, пантомима, мимика), музыку, декорации, костюмы, освещение, драматическое действие, мизансцены, иногда –
пение, кинокадры. Балет как вид искусства, эстетика, контрапункт музыки
и хореографии. История жанра: утверждение балета как самостоятельного
вида зрелища – 1581 год, «Комедийный балет королевы» с декламацией и
пением (Париж); хореографический спектакль 60-х годов XVIII века как
результат реформы Новера; романтический балет XIX века – важнейший
этап развития жанра.
Жанрово-историческая типология балетов: балет-драма Ж. Ж. Новера, романтический балет («Жизель» А. Адана, «Эсмеральда» Ч. Пуни и
Ж. Перро), академический балет («Лебединое озеро», «Спящая красавица»
П. Чайковского и М. Петипа, «Раймонда» А. Глазунова и М. Петипа), симфоническая балетная драма («Петрушка» И. Стравинского и М. Фокина),
неоклассический балет (Агон», «Игра в карты» И. Стравинского и Дж. Баланчина), хореодрама («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева и Л. Лавровского), «тотальный театр» М. Бежара. Синтетические жанры: симфонический балет и хореодрама («Чайка», «Дама с собачкой» Р. Щедрина и
М. Плисецкой).
Идея, драматургия балетного спектакля. Структура балетного спектакля. Различие балетов многоактных, одноактных, балетные и концертные миниатюры. Масштабные уровни: весь балет, один акт, картина или
сцена, танцевальная сюита, отдельный номер. Классические музыкальнотанцевальные формы академического балета. Музыка и хореография в
симфонической балетной драме и хореодраме XX века.
Классические музыкально-танцевальные формы академического большого балета: классическая и характерная сюита. Классическая
сюита: вступление (entre), адажио, вариации, кода. Разновидности классической сюиты в зависимости от состава ансамбля: па-де-де, па-де-труа, паде-катр, па-де сенк, па-де-сис, гран-па.
Хореодрама XX века. Хореографический спектакль, в основе кото-
рого соединение танца и пантомимы: танцевальная пантомима, индивидуальная хореография и ее действенный характер, кордебалет как действую-
96
щая масса, индивидуальные пластические портреты героев, драматическая
актерская игра артистов балета, мировая литературная классика как сюжетная основа («Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» Асафьева, «Спартак» Хачатуряна, «Чайка» и
«Дама с собачкой» Щедрина).
Раздел 3. ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ И ЖАНРОВ
3.1. Музыкальные формы и жанры культовой монодии
западноевропейского Средневековья.
Жанры и формы русского знаменного распева
План лекции:
А. Григорианский хорал как основная жанр-форма культовой сред-
невековой монодии.
В. Этические и эстетические принципы древнерусского церковного
пения и его основной формы – знаменного распева.
С. Тексто-музыкальные формы.
Григорианский хорал как основная жанр-форма культовой
средневековой монодии. Происхождение григорианского хорала. Религи-
озные и эстетические принципы. Модальная ладовая основа. Ритмика. Тексто-музыкальная форма как важнейший принцип формообразования хоральных композиций, регулируемый словесным текстом. Приоритет
духовного осмысления текста песнопения и доступной передачи Слова
Божия. Строчная форма
как тип музыкальной композиции с тем или иным
кадансированием в конце каждой строки. Строчная форма, возникшая на
основе и прозаического (как в мессе), и стихотворного (как в секвенции
Dies) текста.
Музыкальное оформление крупных форм конкретных служб католической церкви – оффиция (служб суточного цикла), включающего три
ночных часа, заутреню, утреню, вечерню, повечерие
и мессы (центрального евхаристического обряда богослужения, в православной традиции именуемого литургией). Составные элементы крупных богослужебных форм –
были малые литургические формы, представленные в рамках суточного
цикла хоралами разных типов. Условное деление хорального певческого
репертуара по текстологическому признаку на псалмодические композиции (псалмодирование «напрямую», антифонное псалмодирование,
респонсорное псалмодирование) и композиции
молитвенно-гимнографического типа (секвенции). Музыкальные части ординария и проприя
мессы.
97
Этические и эстетические принципы древнерусского церковного
пения и его основной формы – знаменного распева: надмирность, несо-
бытийность, сосредоточенность на внутреннем созерцании, идеи вечности
и бесконечности. Своеобразие черт русской монодии: обостренность духовного начала, чистая вокальность, аккапельность пения, исключение инструментов, строгий запрет всех жанрово-определенных ритмических элементов (песенность, танцевальность и
т. п.), прозаический текст в основе,
исключительная плавность мелодии. Три исторических этапа монодического русского знаменного распева: древнейший – малый, речитативный;
основной – средний, распетый, столповой; поздний – большой, сверхраспетый, включающий также и авторские распевы (Ф. Крестьянин).
Средства музыкального языка знаменного распева. Мелодическая
линия с преобладанием поступенного движения. Ладовая основа: «обиходный звукоряд
», система глассов, ладомелодический синкретизм. Ключевая
интонация. Формульность, попевочный принцип, автономность попевок.
Общие композиционные свойства: комбинаторность формы песнопения
или центонный принцип. Формульность и мономерность ритмики. Четыре
группы ритмоформул: 1) «простые», то есть с самыми простыми соотношениями длительностей; 2) с дроблением – с включением мелких длительностей; 3) синкопированные и пунктирные; 4) переменные – со сменой
четных
двух- и четырехдольных микрогрупп на нечетные трехдольные.
Крюковая нотация.
Типология музыкальных жанров православных церковных служб.
литургия («общественное дело»), посвященная таинству причащения –
евхаристии; аналог западной мессы. Три важнейших разновидности литургии: Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Двоеслова. Схема
Литургии Иоанна Златоуста. Жанровое распределение на псалмодию и
гимнографию, на жанры обобщенные (на
разные тексты) и конкретнотекстовые (на один определенный текст). Обобщенные жанры: стихира,
богородичен, догматик, тропарь, антифон, канон, кондак, икос, степенна,
блаженна, псалом, подобен, причастен, прокимен, седален, величание,
славник, ипакои (ипакой), ексапостиларий (светилен), ектения. Конкретнотекстовые жанры: (от первых слов песнопения) – «Херувимская», «Свете
тихий», «Достойно есть», «Да исполнятся уста», «О Тебе
радуется»,
«С нами Бог», «Верую», «Отче наш» и мн. др.
Тексто-музыкальные формы. Их основа – общестилевые условия
средневековой музыки: дотематический мелос, структурно зависимый от
организации слова и самого церковного обряда, располагающий в качестве
самостоятельных единиц только минимальными ячейками – попевками
98
(как системой – с конца XV века). Общий строчный принцип и строчные
формы, их отличие от строчных форм григорианского хорала. Гласовые и
негласовые песнопения. Сквозные безрепризные и репризные формы.
Припевные (рефренные) формы. Циклы песнопений.
3.2. Музыкальные формы западноевропейских светских жанров
Средневековья и Возрождения
План лекции:
А. Менестрельные жанры.
В. Культура миннезингеров и мейстерзингеров. Форма Bar.
С. Жанры рондо, баллады, виреле, баллаты, эстампи, лэ и их тек-
сто-музыкальные формы.
D. Жанр-форма мадригала.
Разнообразие песенно-танцевальных жанров народной и рыцарской
средневековой культуры. Менестрельные жанры: шансон, карола, шансон-карола, рондет-карола, рондель, ротруанж, доренлот, рефрен, канцона,
дескорт, бержеретта, кантига и т. д. Их особенности: мирская тематика,
опора на стихи и танец, изустность, импровизационность, ситуативность,
вариативность в жанровом, музыкально-стиховом, структурном,
ритмическом, исполнительском отношении. Виды форм: куплетные, рефренные,
сквозные. Стабилизация музыкальных структур по мере образования творческих школ, приближения к музыкальному профессионализму и развитию
нотной фиксации.
Культура миннезингеров – средневековое рыцарское творчество
XII–XIII веков. Тематика творчества: куртуазность, воспевание дамы серд-
ца, обращение к Богу, иногда упоминание крестовых походов. Основные
жанры музыки миннезингеров: «
шпрух» (Sprach), песня (Lied) и лейх
(Leich). Стабилизация в них формы бар (Bar), которая в дальнейшем канонизировалась у мейстерзингеров.
Культура мейстерзингеров – не рыцарская, а цеховая (ремесленная,
профессиональная), объединенная литературно-певческими школами, записывавшими свои произведения в табулатурах. Строгая иерархия по профессиональному уровню. Напевы песен мейстерзингеров назывались
«Топ» или «Weise» («вайзе»), исполнялись без инструментального
сопро-
вождения. Тематика разнообразна, в том числе и религиозная. Мейстерзанг
как строго канонизированная монодическая культура, воплощавшая установки Средневековья в эпоху Возрождения. Форма всех песен – бар – тип
мелодико-стиховой тексто-музыкальной строчной композиции, при кото-
99
рой закономерности стиха были ведущими для структуры мелодии. Схема:
Stollen Stollen Abgesang
Текст А В С
Музыка а аb или ba
Значение формы бар в истории музыки: протестантский хорал, духовные и светские песни барокко, полифонические обработки протестантских хоралов, включая кантатное и органное творчество И. С. Баха, опера
«Нюрнбергские мейстерзингеры» Р. Вагнера. Строение и особенности
формы бар.
Придворно-рыцарская, аристократическая культура XIV–XV веков.
Развитие в ней жанров рондо, баллады, виреле, баллаты,
эстампи, лэ.
Установки эпохи Ars nova: замысловатость, изысканность, элитарность.
Тематика: любовная, куртуазная, исповедующая культ Прекрасной дамы,
воспевающая радости жизни. Изощренная структурная, ритмическая и полифоническая сложность многоголосия (изоритмия, мензуральная система). Автор – поэт-композитор (как и в Средневековье). Соответственно
класс форм – тексто-музыкальный (музыкально-текстовой, музыкальностиховой), но с все большим накоплением
собственно музыкальных
средств, развитием музыкального языка. Пение сопровождается, порой заменяется инструментальным звучанием, открывая путь европейскому инструментализму. Ведущие авторы, разработавшие указанные жанры –
Ф. Витри, Г. Машо, Г. Дюфаи. Характер сочетания поэтического и музыкального начал в музыкально-текстовых формах европейского многоголосия XIV–XV веков не синкретический, а синтетический: форма стиха
и
форма музыки образуют два параллельных и взаимодополняющих ряда.
Музыкальный мадригал – главный светский жанр Высокого Возрождения, наиболее яркий выразитель гуманистического мышления эпохи.
Композиция мадригала XVI – начала XVII века в общей классификации
музыкальных форм, ее переходный характер – от класса музыкальностиховых к классу вокальных форм. Принадлежность к тому или другому
классу форм, связанная
с внутрижанровыми подразделениями мадригала.
Мадригал, связанный со светской фроттолой: аккордово-гомофонный
склад и вокально-стиховой (строчной) тип формы. Мадригал, связанный с
духовным мотетом: полифоническая фактура и тип формы либо слитнострочной, либо собственно вокальный (не подчиненный строчной структуре поэтического текста). Наиболее законченно принцип собственно вокальной организации выражен у
Монтеверди. Основная единица – «тема»
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]