Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная форма. Учебно-методический комплекс для студентов очной и заочной форм обучения по направлению 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструменталь
.pdf
Павана (pavana, возможно, от названия итальянского г. Падуя [Pa-
dova], см. также падуана) – придворный танец XVI–XVII веков, вероятно,
итальянского происхождения. По хореографии был близок популярной в
XV веке бассаданце или бас-дансу – степенному танцу в двудольном раз-
мере. В источниках XVI века за паваной часто следует быстрый трехдольный танец или несколько таких танцев,
основанных на том же мелодическом или гармоническом материале, что и павана. В Италии танец, следовавший за паваной, именовался сальтарелло; в странах севера Европы
павана чаще всего объединялась с гальярдой. К концу XVI века в Италии павана сменилась пассамеццо, однако в Англии она до середины
1620-х годов оставалась одним
из самых популярных танцев. Английскими
композиторами XVII века создано множество паван для лютни, клавишных
инструментов и консортов.
Парафраза – разные виды переработки текста (в частности, литературного или музыкального произведения): подробное объяснение краткого
текста, сокращенное изложение большого текста (адаптация), упрощенное
изложение трудного для понимания текста с краткими разъяснениями, переложение прозаического текста в стихи, переложение стихов в прозу. Парафразом также может называться частичный пересказ текста. Парафразом
называется, в частности, особый, учебный тип комментария к теоретическому тексту, который представляет собой близкое к тексту изложение
оригинала с объяснением. Изобрел этот тип комментариев древнегреческий комментатор Аристотеля Фемистий. Его парафразы предназначались
для того, чтобы читать их параллельно с соответствующими текстами
Аристотеля. В музыке термин «парафраза» применялся X. Риманом,
А. Шерингом и Ж. Гандшином для обработок хоральных мелодий в полифонических сочинениях XIII–XIV веков, в которых оригинальная мелодия
выступала в упрощенном и «обобщенном» виде. В XIX веке «парафраза» –
обозначение инструментальной виртуозной фантазии, главным образом
для фортепиано, на темы популярных песен, оперных арий и т. п. Эти темы
нередко подвергаются значительному преобразованию, выступают в новых
соотношениях друг с другом. Большая часть парафраз принадлежит к салонной музыке. Ряд художественно-значимых парафраз создан Ф. Листом.
Партита (итал. partita, от лат. pars – часть) – многочастное сочинение; название употреблялось И. С. Бахом для ряда его инструментальных
сюит.
Пассакалья (итал. passacaglia, исп. pasacalle – уличная песня). Источник жанра – медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации
191
на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в
басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья, и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов XVII века. Наиболее известные примеры жанра: пассакалья до-минор для органа И. С. Баха, а в более позднее
время – пассакалья в финале Четвертой симфонии И. Брамса, в Четвертом
струнном квартете П. Хиндемита и в Первой симфонии С. Барбера.
Пассионы (буквально «страсти»; от лат. passio – cтрадание). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст – по одному из
четырех евангелий. Возникли на основе католической церковной службы и
исполнялись как народные представления в течение или, позже, в канун
Страстной недели: евангельский текст зачитывался или разыгрывался
в лицах, с музыкальным сопровождением. В церковный обиход вошли
в IV веке, первоначально в виде псалмодии. С XIII века текст страстей исполнялся в диалогической манере – в форме диалога солиста и хора; постепенно происходило обособление партий отдельных участников драмы.
К XVI веку, кроме хорального типа страстей, основанного на традициях
григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый
«мотетный» тип – весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия (Я. Обрехт, О. Лассо). На протяжении многих веков при исполнении страстей инструментальное сопровождение не
допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII века. После
Реформации появились и протестантские страсти – с текстом на немецком
языке, с использованием протестантского хорала (Г. Шютц). Протестантская церковь только во времена Баха допустила музыкальную драму в свои
стены. Вместе с тем уже в XVI веке страсти превратились в самостоятельную форму духовной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей
господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в
концертную практику. Расцвет жанра страстей связан с распространившейся в XVIII веке ораториальной формой – с участием солистов, хора и
оркестра, нередко органа (Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман – автор 44 пассионов). Вершинные достижения – страсти И. С. Баха. Текст страстей постепенно отходил от собственно евангельского: уже в начале XVIII века на
основе Нового Завета тексты для страстей писали известные поэты и оперные либреттисты (И. С. Бах для своих страстей использовал, тексты Брокеса, Франка, Пикандера и др. поэтов). В XIX веке интерес к жанру страстей
постепенно угас, но возродился в XX веке (К. Пендерецкий «Страсти по
192
Луке», С. Губайдулина «Страсти по Иоанну», А. Пярт «Страсти по Иоанну»).
Пастораль (фр. pastorale – пастушья музыка) – пьеса в размере 6/8
или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают
тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества
Христова (например, кончерто гроссо № 8 А. Корелли, написанное к
празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, «Мессия» Генделя).
Период – наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного произведения.
Песня (романс). В русском языке существует принципиальное раз-
личие между терминами «песня» и «романс»: первый относится, прежде
всего, к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй – к произведениям для
голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на
профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс XIX века). В немецком языке широкое
распространение имеет термин Lied, соответствующий английскому song;
оба они могут относиться к разным явлениям. Термин Lied появляется в
рыцарских песнях миннезингеров (В. фон дер Фогельвейде); позднее им
обозначали: произведения мейстерзингеров (например, самого известного
среди них – Г. Сакса); полифонические песни XVI века (Л. Зенфль, О. Лассо); песни XVII века с аккомпанементом типа bassо continuo, который исполнялся на любом клавишном инструменте (или вообще на любом инструменте, где возможно извлечение аккордов), иногда вместе со струнными
или духовыми (Адам Кригер); песни XVIII века, в которых фольклорная
простота сочетается с утонченным лиризмом; великолепные песни Гайдна,
Моцарта и Бетховена; художественная песня Германии романтической
эпохи – огромный корпус замечательной вокальной лирики. Наиболее
крупными авторами романтической песни были Ф. Шуберт, Р. Шуман,
Г. Вольф, Р. Франц, Р. Штраус и Г. Малер. В русском языке по отношению
к этим произведениям применяются и термин «песня», и термин «романс».
Равным образом оба термина могут прилагаться к произведениям в данном
жанре русских классиков, от Глинки до Прокофьева; сочинения современных авторов чаще называются «романсами», но иногда и «песнями» (например, песни Свиридова). Выражение «песенная форма» часто указывает
на простую двухчастную (а – в) или трехчастную (а – в – а) инструментальную форму, имеющую источником песню, как правило, фольклорную.
193
Планктус (лат. pianctus – плач). В средневековой Европе это жалобная песня с текстом на латыни или на народном языке. Духовные и светские планктусы известны с IX века; в XII веке особенно широкое распространение получили любовные планктусы (французские complaints
d'amour) и планктусы Девы Марии. По форме планктусы XII века родственны секвенциям или позднейшим
северофранцузским лэ (таковы планктусы Абеляра). Планктусы Девы Марии не входили в состав богослужения, однако иногда, в соответствии с местными обычаями, исполнялись в
церкви.
Постлюдия (от лат. post – после и ludo – играю) – дополнительный
раздел музыкального произведения, чаще всего – инструментальное заключение вокального сочинения (романса, песни); изредка встречается и в
инструментальных произведениях («Ludus tonalis») П. Хиндемита. Во второй половине XX века постлюдия приобретает статус самостоятельного
жанра инструментальной музыки (творчество В. Сильвестрова, Ф. Караева).
Прелюдия (фр. prelude, от лат. praeludere – играть прежде) – инструментальное произведение, служащее вступлением к последующей музыке. В XV и XVI веках прелюдиями иногда именовались небольшие пьесы
для лютни (Ф. Спиначчино) или для клавира (У. Берд, Дж. Булл) в аккордовой фактуре. Начиная с XVII века прелюдия образует цикл с фугой, как,
например, в Хорошо темперированном клавире Баха, либо открывает собой сюиту (Английские сюиты Баха), либо же служит вступлением к пению хорала (хоральные прелюдии). В XIX веке прелюдией может называться и оперная увертюра, особенно написанная в свободной форме.
Тогда же название «прелюдия» как обозначение самостоятельного жанра
появляется в фортепианной литературе (Шопен, Рахманинов, Скрябин), а
также и в оркестровой (симфоническая прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»).
Псалм (греч. psalmos – хвалебная песнь, бряцаю или перебираю
[струны]) – гимн еврейской религиозной поэзии. Псалмы появились в пе-
риод от Моисея (XIII век до н. э.) до первого собирателя священных книг
Ездры (V век до н. э.); они составляют библейскую книгу Псалтирь.
С псалмами Псалтири не следует смешивать так называемые
псалмы и
песни Соломона, представляющие собой раннехристианскую гимнографию. Как правило, каждый из псалмов содержит в начале указание на авторскую принадлежность (иногда и на повод, послуживший к его сочинению), а также на общее содержание, способ исполнения и музыкальную
модель для него. Псалмы имели строфическое строение. В некоторых
194
псалмах строфы разделяет рефрен. По содержанию выделяют псалмы хвалебные, покаянные, дидактические и мессианские. Язык псалмов богат фигуральными выражениями. Одноголосное речитативное исполнение псалмов в силлабическом стиле (один, редко два звука на один слог)
обозначается термином «псалмодия». В иерусалимском храме псалмы
исполнялись ежедневно профессиональными певцами-левитами в сопровождении музыкальных
инструментов. В христианском богослужении
поются как полные тексты псалмов (в том числе с добавлением рефренов,
вставляемых между стихами), так и отдельные псалмовые стихи в составе
антифонных и респонсорных песнопений. Различаются три вида псалмодии. Прямой псалмодией называется сольное исполнение псалмов последовательно, стих за стихом; антифонной – поочередное пение псалмовых
стихов
двумя хорами (обычно с добавлением рефрена); респонсорной – чередование псалмовых стихов, исполняемых солистом, с хоровым рефреном
(респонсом).
Рапсодия (греч. rhapsodia, от rhaptein – сшивать, составлять, сочинять и ode – песня). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное – например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные
народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз
Гершвина).
Речитатив (итал. recitativо, от recitare – декламировать, читать
вслух, рассказывать) – мелодизированная речь, или музыкальная декламация, была впервые использована в ранних операх XVI века, хотя корни речитатива, несомненно, уходят в древнее пение за католической литургией
(cantus planus). Как самостоятельное выразительное средство речитатив
особенно культивируется в период раннего барокко: в речитативе композиторы пытались воспроизвести в обобщенном виде естественные речевые
интонации, усиливая их смысл средствами мелодики и гармонии. Тогда
речитативы обычно звучали в сопровождении клавира или органа, причем
линия баса дублировалась струнными или духовыми. В опере и оратории
XVII – XIX веков речитатив служил развитию драматического действия:
он воспроизводил разговоры или монологи персонажей, которые помещались между ариями, ансамблями и хорами. Простейший речитатив
«recitativo secco» («сухой речитатив») исполнялся в свободном ритме
и лишь изредка поддерживался аккордами. Затем стал преобладать более мелодизированный и выразительный речитатив (хорошо известный
по реформаторским операм К. В. Глюка), «recitativo accompagnato»
(или stromentato) – «аккомпанированный», или «инструментальный», речитатив – и сопровождался всем оркестром.
195
Ричеркар (итал. ricercar, от ricercare – искать) – инструментальная
форма, весьма распространенная в искусстве XVI–XVII веков. Для нее характерен постоянный поиск (что отразилось в названии) возвращающихся
тем и их места в общей структуре композиции. Подобно фантазии, ричеркар в области инструментальной соответствует мотету в области вокальной: форма возникает из последовательного фугированного развития нескольких мелодий. В отличие от мотета, где возникновение новых тем
обусловлено появлением новых стихотворных (или прозаических) строк, в
ричеркаре главенство принадлежит все же одной теме, и потому данную
форму можно считать предшественницей высокоразвитой фуги баховской
эпохи. Термин «ричеркар» может относиться и к неимитационному произведению, написанному в свободном инструментальном стиле и по характеру напоминающему токкату.
Рондель (лат. rondellus, фр. rondel). 1) Cтихотворение (твердая форма), состоящее из 13 стихов, в трех строфах. Рифменная схема: АВbа аbАВ
аbbаА. Рондель возник в средневековой французской поэзии, где писался
преимущественно восьмисложником; у истоков формы стоял, повидимому, Э. Дешан. Знаменитые рондели принадлежат К. Орлеанскому, а
в новейшее
время – С. Малларме. 2) Техника трехголосной композиции,
распространенная в средневековой Англии; пьеса, сочиненная в этой технике. Для ронделя характерен так называемый обмен голосов, который
осуществляется либо между двумя верхними голосами на фоне повторяющейся фигуры в теноре, либо между всеми тремя голосами. Уникальный
образец шестиголосной композиции, которую можно рассматривать как
рондель, – знаменитый «Летний канон» (представляет собой сочетание роты в четырех верхних голосах и ронделя в двух нижних). Практика ронделя существовала уже в конце XII века; ранние образцы ронделя происходят
из соседних с Уэльсом областей. На континенте эта разновидность многоголосия стала известна не позднее 1225 года под названием «английская
континентальных теоретических трактатах слово rondellus
часто употреблялось как латинский вариант термина рондо. Жанр ронделя
исчез вскоре после 1300 года, одновременно с практикой обмена голосов.
Рондо (фр. rondeau, от rond – круг) – одна из старейших вокальных и
танцевальных форм. Типичное рондо XIII века было гомофонным (неполифоническим) произведением: труверы Северной Франции окружали каждую строфу своих песен повторяющимся рефреном (форма «виреле»).
У таких композиторов, как Г. де Машо, Ж. Беншуа и Г. Дюфаи, рондовиреле стали полифоническими. В испанских кантигах XIII века – песнопениях, посвященных Деве Марии, – использовались аналогичные струк-
196
туры, и они же имели место в итальянской баллате XIV века и испанских
виллансико XVI века. В XVII веке рондо выступало как часть инструментальной сюиты танцев (Ф. Куперен, Ж. Шамбоньер, Ж. Ф. Рамо): повторяющиеся проведения рефрена отделяли друг от друга разнообразные эпизоды. Итальянский аналог французской формы (rondo) стал широко
применяться с начала XVIII века для обозначения самостоятельных инструментальных пьес. Структурный принцип этого рондо состоял
в появлении повторяющегося раздела как обрамления эпизодов, экспонирующих новые темы. Основной тип рондо: А – В – А – С – А. К концу
XVIII века рондообразные формы усложнились (А – В – А – С – А – В – А)
и приблизились к вариационным (А – В – А1 – В – А2 – С – А3...) или даже
(в результате сквозного развития основных тем) к сонатным.
Секвенция (лат. sequentia – следование, то, что идет вослед) – музыкальное и текстовое расширение песнопения аллилуйя в католической
мессе. Примерно в X веке распространился обычай присоединять добавочный латинский текст (троп) к юбиляции (мелизматическому распеву, завершающему аллилуйю) и прежде использовавшему разные гласные (чаще
всего «а», как последний гласный звук слова «аллилуйя»). В результате
возник самостоятельный жанр латинской литургической поэзии – секвенция, связанный преимущественно с праздничными днями церковного года.
В Средневековье исполнялись сотни разных секвенций, но постановлением Тридентского собора (1545) они были удалены из литургии, исключение составили четыре секвенции: знаменитая Dies irae (о Судном дне),
Lauda Sion Salvatorem (на праздник Тела Господня), Veni sancte spiritus (на
праздник Троицы), Victimae paschal laudes (пасхальная); позже была допущена также секвенция Stabat Mater (богородичная).
Секстет (нем. sextett, от лат. sextus – шестой). Этот термин обычно
обозначает написанное в форме сонатного цикла сочинение для шести исполнителей. Состав секстета может быть разным; чаще всего это струнный
квартет с двумя добавленными инструментами (например, секстет фа мажор Моцарта К. 522, для квартета и двух валторн, секстет Брамса сибемоль мажор ор. 18, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей).
Название «секстет» может относиться и к вокальному ансамблю с аккомпанементом или без такового.
Серенада (фр. serenade, итал. serenatа – вечерняя музыка или вечернее развлечение). К концу XVIII века это название уже не подразумевало
вечернего или ночного исполнения. Как и дивертисмент, серенада была
распространенным жанром композиции для небольшого инструментального ансамбля, который сочетал в себе черты уходящего в прошлое жанра
197
сюиты и устремленного в будущее жанра симфонии. В серенаду входили, с
одной стороны, менуэты, марши и тому подобное, а с другой – вариации и
части, написанные в формах сонаты или рондо-сонаты. Весьма известные
инструментальные серенады можно найти в наследии Моцарта, Брамса,
Чайковского и Дворжака. Как вокальный жанр серенада представляет собой обращение к возлюбленной, некогда исполнявшееся в ночное время
под окном дамы.
Симфоническая поэма – программное оркестровое одночастное сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и
включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р. Штраус, Ф. Лист, Ф. Мендельсон, Б. Сметана, А. Дворжак,
С. Франк, Э. Шоссон, Н. А. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С. Рахманинов, А. Скрябин, Д. Шостакович и др.); жанр симфонической музыки, выражающий романтическую идею синтеза искусств. Источники программы
различны: литература, изобразительное искусство и архитектура, история
и философия, картины природы. Симфонической поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования, чаще всего сонатность и монотематизм с цикличностью и вариационностью. «Хореографическая поэма» «Вальс» М. Равеля
представляет собой симфоническую поэму, предполагающую возможность
сценического воплощения. Наиболее радикальное переосмысление жанра
симфонической поэмы предложил Д. Лигети в Симфонической поэме для
100 метрономов. Влиянию симфонической поэмы подверглись в своем
развитии и другие жанры – симфония, концерт, поэма, соната.
Синфония – то же, что итальянская оперная увертюра. См. Увертюра. Синфониями назвал свои трехголосные инвенции И. С. Бах.
Скерцо (итал. scherzo – шутка). С середины XVIII века это слово
встречается в названиях инструментальных или вокальных пьес шутливого
характера (К. Монтеверди). После 1750 года скерцо становится исключительно инструментальным жанром, для которого характерны быстрый
темп и, как правило, трехдольный размер. В это время скерцо встречается,
главным образом, как часть сонатного цикла (симфонии, квартета). Особое
значение приобретает скерцо в симфониях Бетховена (начиная со Второй),
где оно окончательно вытесняет находившийся ранее на этом месте менуэт. В скерцо обычно сохраняется трехчастная форма, унаследованная им от
менуэта (скерцо – трио – скерцо); иногда могут появляться и несколько
трио (например, во Второй симфонии Брамса). В творчестве Шопена,
Брамса и других композиторов той же эпохи скерцо становится также самостоятельным фортепианным жанром: это небольшие пьесы рапсодиче-
198
ского стремительного характера с трио преимущественно лирического содержания. Подзаголовок «Скерцо» дал П. Дюка своей симфонической поэме «Ученик чародея».
Соната (итал. sonata, от sonare – звучать). В точном значении термина – многочастное сочинение для фортепиано либо струнного или духового инструмента с фортепиано. Сонатная форма – основополагающая
структура, весьма часто применяемая в первых (а также и в иных) частях
сольных инструментальных сонат, произведений для инструментальных
ансамблей, симфоний, концертов и др. Смысл сонатной формы в том, что
первое появление тем (экспозиция) сменяется их развитием (разработка) и
затем возвращением (реприза). Разновидностями формы являются: рондосоната – тип, часто появляющийся в финалах симфонических циклов и сочетающий в себе черты сонаты (экспозиция, разработка, реприза) и рондо
(возвращение первой темы в развивающих разделах); сонатина (буквально:
«маленькая соната») – в ней либо меньше частей, чем в обычной сонате,
либо сами части проще и короче (сонатины для фортепиано М. Клементи,
для скрипки и фортепиано Ф. Шуберта). Термин «сонатина» применяется к
легким пьесам для начинающих, но существуют и сонатины, которые требуют от исполнителя значительного технического мастерства (Сонатина
М. Равеля).
Sonata da camera – «домашняя соната», исполнявшаяся в домашних
условиях. Во многом напоминает сюиту, состоит из прелюдий, ариозо,
танцев, написанных в разных тональностях, исполнялась на концертах одним или двумя инструментами.
Sonata da chiesa – «церковная соната», предназначавшаяся для концертного исполнения на богослужении в XVII – начале XVIII века. Представляет собой четырехчастный цикл (медленно – быстро – медленно –
быстро), что приближает ее к барочной увертюре. В церковной сонате преобладал контрапунктический стиль.
Сонатно-симфонический цикл – циклическая музыкальная форма
произведения, принадлежащего к одному из жанров (соната, симфония,
концерт, трио, квартет и т. д.), в которых хотя бы одна из частей (обычно
первая) излагается в сонатной форме. От сюитного цикла (сюиты) отличается большей значительностью содержания и единой линией развития. Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм. При этом он обладает большой
гибкостью: в форме сонатно-симфонического цикла могут быть написаны
и небольшие, камерные произведения, и огромные по масштабу и времени
звучания (в жанре симфонии).
199
Stabat Mater [стабат матэр] – католическая секвенция на латинском
языке, автором которой считается итальянский поэт XIII века Якопоне да
Тоди. Свое название текст получил по инципиту«Stabat Mater dolorosa»
(«Стояла мать скорбящая»). Первая его часть повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа; вторая – представляет собой
страстную мольбу грешника о даровании ему рая после смерти. Текст насчитывает 20 трехстрочных строф. Стабат Матер вошла в литургические
книги, где за ней закрепились определенные мелодии. С XV века создавались и многоголосные полифонические Стабат Матер, обычно с использованием традиционной мелодии (Ж. Депре и Палестрина). Позднее в Стабат
Матер стали вводить вокальное соло и инструментальное сопровождение.
Это приблизило их к кантате. Такие произведения есть в XVIII веке у Перголези, И. Гайдна, в XIX – у Ф. Шуберта, Ф. Листа, Дж. Россини, Дж. Верди, А. Дворжака, в XX – у А. Караманова, А. Пярта, В. Мартынова и др.
Сюита (фр. suite – последовательность). Название подразумевает последовательность инструментальных пьес (стилизованных танцев) или инструментальных фрагментов из оперы, балета, музыки к драме и т. д.
Te Deum (лат. Te Deum laudamus – «Тебя, Бога, хвалим») – христианский гимн (поэтический текст). По преданию, написан в конце IV века
Амвросием Медиоланским. В православном богослужении тот же текст
известен как «Тебе Бога хвалим». Распевы (мелодии) этого текста у католиков и православных разные. В истории музыки более известен григорианский распев третьего тона (дата создания неизвестна, предположительно
во время Каролингского Возрождения) – католический гимн, который неоднократно обрабатывался различными европейскими композиторами. Поется в оффиции на утрене (лаудах) перед воскресеньем, а также перед
большими праздниками – после последнего респонсория. Используется
также как процессиональное песнопение, приуроченное к особым случаям
(коронация королей и императоров, возведение в сан священнослужителей
высокого ранга и т. п.). В Русской православной церкви гимн «Тебе, Бога,
хвалим» поется в заключение благодарственных молебнов, обычно на
3-й тропарный глас. Завершает последование благодарственного молебна
после литургии в Неделю торжества православия. Также гимн присутствует в богослужениях некоторых протестантских церквей (главным образом,
англикан и лютеран). В Англиканской церкви Te Deum является одной из
двух неизменных песен утрени. Музыку на текст гимна писали многие выдающиеся композиторы, такие как Д. Букстехуде, Г. Ф. Гендель, Й. Гайдн,
В. А. Моцарт, Г. Берлиоз, А. Дворжак,А. Ведель, С. Давыдов, Н. А. Римского-Корсаков, А. Архангельский. Итальянский композитор Дж. Сарти в
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]