Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная форма. Учебно-методический комплекс для студентов очной и заочной форм обучения по направлению 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструменталь
.pdf
2.9. Жанрово-характерные вариации
План лекции:
А. Свободные вариации: основные признаки варьирования.
В. Характерность вариаций, жанровый облик.
С. Способы организации формы и методы варьирования.
Свободные (жанрово-характерные) вариации. Возникновение – эпоха
романтизма, распространение – XIX–XX века; применение – творчество
Р. Шумана, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. С. Аренского,
С. С. Прокофьева, П. Хиндемита и др.). Характерность вариаций, неповторимый, индивидуальный облик каждой; один из приемов характерного
варьирования – внесение черт тех
или иных жанров: мазурки, вальса, скер-
цо, фуги и т. д.
Свободное варьирование заключается в вольном обращении со
структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).
Свободное варьирование – изменение формы, смена тактового размера и
темпа, использование новых тональностей в том числе и неродственных,
введение субтемы (Трио «Памяти великого артиста» П. И.
Чайковского,
ч. II, Теmро di Valse). Свободная вариация – относительно самостоятельная
пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема – повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций («Карнавал» Р. Шумана).
Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:
- несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых
случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой,
при условии последовательного воплощения принципа характерности:
«Вариации на тему Корелли» Рахманинова, «Вариации на тему Генделя»
Брамса);
- свобода тональных планов;
- интенсивность гармонических изменений;
- разнообразие фактуры («Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова);
- обращение к полифоническому изложению (Симфонические этюды
Шумана, Этюд 8 – двухголосная фугированная
- замыкание свободных вариаций при помощи репризы темы (Кон-
церт № 3 Прокофьева, ч. II);
- приближение свободных вариаций к сюите («Симфонические этюды» Шумана);
71
форма);
- сочетание различных видов варьирования в одном вариационном
цикле («32 вариации» Бетховена – бассо остинато, фигурационные, характерные; «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова).
Характерные вариации – характерность (неповторимость) облика
каждой вариации; жанровые вариации – проявление признаков разных
жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т. д. («Баллада» Грига,
«Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли
» Рахманино-
ва). Два романтических устремления формы: 1) характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитновариационные циклы Шумана – «Карнавал», «Бабочки», Листа – «Пляски
смерти»); 2) выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические
этюды» Шумана). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации – сюита,
строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной
форме.
Способы организации формы и методы варьирования индивидуальны.
2.10. Двойные и многотемные вариации.
Обращенные вариации. Вариантная форма
План лекции:
А. Многотемные вариации: характеристика двух типов организации
формы.
В. Обращенные вариации.
С. Вариантная форма.
Многотемные вариации: двойные (на две темы) и тройные (на три
темы) вариации. Редкое использование в художественной практике. Два
типа двойных (или многотемных) вариаций:
1. Альтернативный тип. Вариации с совместным экспонированием
тем – изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них с поочередным варьированием каждой из тем
. Сформировался и получил распро-
странение у Й. Гайдна («гайдновский» тип вариаций).
2. «Тип пластов» (определение В. А. Цуккермана). Вариации с раздельным экспонированием тем, то есть группы вариаций на первую и вторую темы – первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями
(«глинкинский» тип).
72
Применение многотемных вариаций у И. Гайдна, Л. Бетховена,
М. И. Глинки, М. А. Балакирева.
Существование других способов организации формы многотемных
вариаций, когда вторая тема, присоединяется к первой в процессеее варьирования («Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова).
Тройные вариации. Редкие примеры вариаций с большим количеством тем («Пассакалья для оркестра» А
. Шнитке – 7 тем). Вариации с темой
в конце (Концерт для фортепиано и струнных А. Шнитке).
Обращенные вариации – вариационная форма, в которой сначала
излагаются вариации, а тема появляется в конце, как результат процесса
варьирования. Распространены в музыке эпохи барокко в жанре вариационной хоральной кантаты с темой хорала в качестве последнего номера.
Возрождение этого типа формы в XIX веке («Иштар» Д’Энди) и закрепление его в XX столетии (Концерт для скрипки с оркестром № 1 и Пассакалия Д. Шостаковича, Концерт для фортепиано с оркестром № 3 «Вариации
и тема» Р. Щедрина, Концерт для фортепиано и струнных А. Шнитке,
«Размышления на хорал И. С. Баха “
И вот я пред троном Твоим”» С. Гу-
байдулиной).
Вариантная форма – форма, складывающаяся из нескольких тематических вариантов. Прототип – русская народная песня. Вариантность –
метод тематического развития, создающий разновидности темы путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным расширением
или сокращением структуры. Метод варьирования – мотивная комбинаторика как способ преобразования темы
, основанный на перестановке составляющих ее мотивов. Вариантное превращение – наиболее сложный
прием развития мелодии. В данном случае допускается трансформация
опорных точек темы при сохранении ее общего характера, перенесение их
из одного регистра в другой, включение новых мелодичных оборотов. Эта
техника приводит к образованию вариантов темы, то есть построений, которые
ся ее первым вариантом: а
являются равнозначными с темой. Первое проведение темы считает-
1а2а3…
. Форму, основанную на последовательно
проведенном таком принципе, называют «вариантной формой». Область
применения – преимущественно вокально-хоровая музыка, в инструментальной музыке встречается реже. Вариантная форма чаще используется в
качестве части или раздела более крупной формы: номер оперы, балета,
партия сонатной формы, часть трехчастной формы. Примеры: «Хованщина» и оркестровое вступление к
опере «Рассвет на Москва-реке» М. Му-
соргского; «Петрушка» и «Танец кормилиц» И. Стравинского; «Икар»,
«Сон Икара» и «Мечты Икара» С. Слонимского.
73
2.11. Рондо: общая характеристика и классификация.
Рондо венских классиков
План лекции:
А. Рондо как жанр и форма: определение.
В. Классификация форм рондо немецкого музыковеда А. Б. Маркса и
ее трактовка отечественными музыковедами.
С. Основные исторические этапы развития формы рондо.
D. Рондо венских классиков.
Рондо как жанр и форма. Рондо как жанр – подвижная пьеса жизнерадостного характера, с песенно-танцевальной главной темой (рефреном). Рондо как форма – форма, в которой одна и та же тема проводится не
менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания, часто
каждый раз новые (АВАСAD…А).
Происхождение – народная песня с припевом, танцевальные жанры
(rondeau-круг). Основная черта – бесконфликтность высказывания основной идеи; тональная закономерность – проведение рефрена в основной тональности, эпизодов – в подчиненной. Возможны связки и кода. Вступления нехарактерны.
Применение в пьесах и частях под названием «рондо» не только
формы рондо, но и рондо-сонаты, двойной трехчастной формы, трехчастной формы с припевом. Преимущественное применение формы рондо в
жанре рондо, но использование ее также и в музыке иного склада, например, в медленных частях циклов.
Классификация форм рондо немецкого музыковеда А. Б. Маркса в
«Учении о музыкальной композиции» (1837–1847). Пять форм рондо:
1-я форма – однотемное рондо со схемой: тема – ход – тема;
2-я форма – двухтемное рондо со схемой: главная тема – ход – по-
бочная тема – ход – главная тема;
3-я форма – многотемное рондо со схемой: главная тема – ход –
1-я побочная тема – ход – главная тема – ход – 2-я побочная тема – ход –
главная тема;
4-я форма – многотемное рондо с повторением побочных тем со
схемой: главная тема – ход – 1-я побочная тема – ход – главная тема –
ход – 2-я побочная тема – ход – главная тема – ход – 1-я побочная тема –
ход – главная тема;
5-я форма – многотемное рондо со схемой: главная тема – ход –
1-я побочная тема – ход – 2-я побочная тема – ход – главная тема – ход –
1-я побочная тема.
74
Первая и вторая формы образуют группу малых форм рондо. Остальные три – многотемны и объединяются в группу больших форм рондо.
Однако историческое обособление трехчастных форм потребовало выделения первой и второй форм в отдельную самостоятельную группу:
1-я форма стала именоваться сложной трехчастной с эпизодом, 2-я – сложной трехчастной с трио, отчасти формой Adagio (Andante) или трехчастной
с переходами. Пятая форма рассматривается как особая разновидность сонатной формы. Поэтому собственно рондо является третья форма, а четвертая – рондо-сонатой.
Основные исторические этапы развития формы рондо:
1. Старинное, куплетное рондо: 1) рондо французских клавесинистов
конца XVI – первой половины XVIII века, Рондо Ф. Э. Баха.
2. Классическое рондо: рондо венских классиков.
3. Послеклассическое, свободное рондо:
а) рондо запазноевропейских романтиков;
б) рондо русских композиторов;
в) рондо композиторов XX века.
Рондо венских классиков. Упорядочение всех параметров формы
рондо, насыщение новым содержанием, соответствующим новой классицистской эстетике. Стремление к сквозному развитию и преодолению разобщенности формы, следовательно, эпизоды становятся крупнее, а их количество уменьшается. Тональная закономерность рондо – проведение
рефрена в главной тональности, эпизодов – в подчиненной. Наличие
связок между частями рондо, нехарактерность вступлений. Классическое рондо пятичастно АВАСА или RARBR. Область применения: финалы (Финал
сонаты № 21 Л. Бетховена), реже другие части цикла (сонаты для скрипки
F-dur, К. 547 В. А. Моцарта, ч. I), редко медленные части цикла (сонаты
для фортепиано B-dur, К. 570 В. А. Моцарта, ч. II), иногда самостоятельные сочинения («Рондо
о потерянном гроше» Л. Бетховена), изредка части
крупного цикла.
Рефрен R – простая 2- или 3-частная форма, реже период. Тематизм –
бытовая танцевальность и песенность, тяготение к квадратности, усиленной четкими кадансами, подчеркнуто гомофонная фактура, непрерывность
ритмической пульсации. Тональность – основная. В последующих проведениях R может сокращаться или варьироваться.
Эпизоды. Различаются между собой. Первый эпизод – часть
разработочного характера (на материале R). Незамкнутое построение или ряд построений. Иногда простая 2- или 3-частная форма. Тональность – D. Второй эпизод – более развит, вносит контраст, подобный контрасту трио в
75
сложной трехчастной форме. Структурно оформлен, обособлен. Вводится
без связок. Тональности: одноименная, S, или параллельная.
Усиление взаимодействия частей за счет введения связующих разделов, особенно от эпизодов к рефрену и коды, синтезирующей материал
рефрена и эпизодов. Связки: одноголосная мелодическая линия, короткая
модуляция из нескольких аккордов или значительный предыктовый раздел
(на интонациях эпизода
или рефрена; «ложный рефрен» – рефрен не в ос-
новной тональности).
Первая связка (небольшая) от первого R к первому эпизоду. Вторая –
от первого эпизода ко второму R. Третья (самая крупная, «ложный рефрен») – от второго эпизода к третьему R. Возможна четвертая связка –
к коде.
Кода: часто вырастает из последнего проведения рефрена, переосмысления материала, синтезирования
. Сложность строения большой коды:
вступительный, развивающий, устойчивый завершающий разделы коды
(Соната № 21 Л. Бетховена, финал).
Отличия формы пятичастного рондо (АВАСА) от сложной трехчастной с сокращенной репризой (аваСа) и от сложной трехчастной с двумя
трио.
2.12. Рондо в XIX и XX веках
План лекции:
А. Послеклассическое свободное рондо: общая характеристика.
В. Рондо западноевропейских романтиков.
С. Рондо в творчестве русских композиторов XIX века.
D. Рондо в музыке XX века.
Послеклассическое, свободное рондо. Послебетховенское рондо.
Рондо романтиков. Продолжение развития тенденций, заложенных в эпоху
классицизма. Индивидуализация форм, яркость и неповторимость содержания – влияние новой романтической эстетики. Две тенденции:
1. Центробежная – усиление роли эпизодов и уменьшение роли реф-
рена; значительная внутренняя расчлененность формы, обилие темобразов.
Стремление к сюите
(«Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Венский
карнавал» Р. Шумана). Уменьшение роли рефрена: проведение его не в основной тональности, сокращение, пропуск рефрена (два эпизода подряд –
«Вальс-фантазия» М. Глинки, «Джульетта-девочка» С. Прокофьева).
2. Центростремительная – увеличение роли рефрена и уменьшение
роли эпизодов; связность и монолитность формы, ярко выраженная дина-
76
мика сквозного развития. Появление двойной трехчастной формы
АВА
1В1А2
(Соната для фортепиано № 3 Ф. Шопена, финал).
«Четное рондо» с рефреном не на первом, а на втором месте после
первого эпизода: ARBRCR. Встречается в так называемых рондо-сюитах
(Экоссез Es-dur Л. Бетховена), присущ танцевальным пьесам Ф. Шопена
(Мазурка op. 30 № 2).
Рондо западноевропейских романтиков. Творчество Р. Шумана
как новый этап в развитии формы рондо. Расширение жанрового наполнения формы рондо (романс, хорал, марш, полонез, лирический дуэт, легенда
и др.). Принцип карнавала: повторение рефрена как способ объединения
калейдоскопических образов. Программаность пьес в форме рондо. Использование рондо в слитно-сюитных циклах («Венский карнавал»). Форма рондо в музыке Ф. Шопена.
Рондо в творчестве русских композиторов XIX века. Применение
формы рондо в музыке М. Глинки, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова.
Разнообразные типы рондо в вокально-хоровой и оперной музыке (романсы, песни, оперные арии и сцены). Лирические, эпические, сказочные, сатирические образы в рондо русских композиторов. Пути усложнения формы «простого рондо» (третья форма): 1) многоуровневость формы
(«Руслан и Людмила», «Рондо Фарлафа» М. Глинки); 2) вариационность и
вариантность («Руслан и Людмила», «Баллада Финна» М. Глинки).
Рондо в музыке XX века. Тяготение к форме рондо Б. Бартока,
С. Прокофьева, М. Глиэра, Д. Кабалевского. Неоклассические тенденции и
возрождение формы старинного рондо (М. Равель «Павана»). Новаторство
С. Прокофьева в трактовке формы рондо: перенесение классической формы на несвойственные ей ранее два масштабных уровня – микро (строение
темы – тема «Феи зимы» из балета «Золушка») и макро (структура цикла и
даже сценического произведения – балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»).
2.13. Сонатная форма: общая характеристика и классификация.
Классическая сонатная форма
План лекции:
А. Сонатная форма: общие положения, терминология.
В. Классификация разновидностей сонатной формы.
С. Классическая сонатная форма: общая характеристика.
D. Классическая сонатная форма: структура разделов.
77
Сонатная форма как наиболее сложная и богатая по выразительным
возможностям форма инструментальной музыки:
- воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
- отражение в особенностях формы общих законов мышления;
- широта образного диапазона.
Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX–
XX века – эволюция формы. Модификации в современной музыке. Уни-
версальное применение форма нашла, главным
образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.
Общие положения. Зрелая сонатная форма как эстетическое совершенство и высшее достижение эпохи «венского классицизма». Истоки сонатной формы. Четыре основных признака сонатной формы:
1) тональный контраст (тональное противопоставление ГП и ПП
в экспозиции и их объединении в репризе);
2) тематический контраст ГП и ПП;
3) структурный (наличие трех разделов в сонатной форме – экспози-
ции, разработки и репризы, характерный признак – разработочность во
всех разделах);
4) драматургический, который выражается в динамическом сопряжении, непрерывном становлении этой формы, ее процессуальности, сквозном развитии. Сфера применения.
Терминология. Соната – циклическое или одночастное самостоятельное произведение. «Сонатное allegro» – термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов. Сонатность – наличие признаков сонатной формы в какой-либо другой форме. Партия –
основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции). Тема – экспонированный индивидуализированный материал, основа-
развиваемого образа. Партия может основываться на нескольких темах
ние
(первая и вторая темы побочной партии). Три основных раздела сонатной
формы: экспозиция, разработка, реприза. Начиная с Бетховена – развитая
кода.
Классификация разновидностей сонатной формы. Критерии клас-
сификации:
1) музыкально-исторический: старосонатная форма, классическая
сонатная форма, сонатная форма романтиков, сонатная форма в современ-
музыке;
ной
2) структурный: двухчастная и трухчастная сонатная форма (в ста-
ринной сонате), сонатная форма без разработки, сонатная форма с эпизо-
78
дом (в разработке или вместо разработки), сонатная форма с зеркальной
репризой, сонатная форма с двойной экспозицией, сонатная форма с повторением разработки и репризы, сонатная форма с ненормативными сокращениями (без ПП в репризе, без репризы, без разработки и репризы, без
экспозиции и репризы), модулирующая (в контрастно-составную, циклическую) сонатня
форма;
3) жанровый: сонатное allegro первых частей сонатно-симфо-
нического цикла, сонатная форма в жанре концерта, сонатина, сонатная
форма в медленных частях цикла, сонатная форма в оперной сцене.
Классическая сонатная форма. Два основных типа драматургии в
сонатной форме венских классиков: «концертный» или «альтернативный»,
связанный с традицией concerto grosso и получивший продолжение в симфонизме И. Гайдна; «риторический» или «диалектический», утвердившийся в творчестве Л. Бетховена.
Наряду с двумя основными типами драматургии наличие третьего,
промежуточного, совершающего модуляцию от альтернативности к диалектичности. Характерные признаки альтернативного типа. Характерные
признаки диалектического типа драматургии. Строение сонатной формы,
ее важнейшие черты, сложившиеся у венских классиков и продолженные
последующими композиторами.
Вступление. Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта,
камерные сочинения). Вносит темповый контраст к ГП. Типы вступлений:
1) контрастно-оттеняющее (назначение – контрастное оттенение появления
ГП.; 2) подготавливающее (формирование черт сонатного allegro – тематизма, характера движения, иногда тональности); 3) вступление, содержащее лейтмотив. Возможно сочетание разных типов (Восьмая соната
Л. Бетховена).
Экспозиция – модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: ГП (с примыкающей к ней СП) и
ПП (с примыкающей к ней ЗП). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII – начала XIX века экспозиция повторяется (исключение –
увертюры, Соната № 23 Л. Бетховена). В более поздних образцах – отказ
от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.
ГП (однотемная) – построение, выражающее главную музыкальную
мысль. У венских классиков – концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию. Характерные
черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.
Выявление основной тональности (ГП не модулирует). XIX–XX века –
79
пространные главные ГП. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).
ГП по тематизму: а) однородные, развивающие один или несколько
неконтрастных мотивов; б) контрастные, основанные на двух или трех мотивах или мотивных группах. ГП по степени замкнутости: а) замкнутые
каденцией на тонике; б) разомкнутые, завершающиеся D. ГП по структуре:
а) период
; б) предложение (в тех случаях, когда СП начинается подобно
второму предложению. XIX–XX века – простые формы.
СП – тональный и тематический переход от ГП к ПП. Характерны
слитность, отсутствие периодов, предложений. Три логических этапа
в развитии связующей партии: 1) продолжение главной партии; 2) переход;
3) подготовка побочной партии. СП по тематизму: материал главной партии, его
переработка, формирование интонаций побочной партии. Возможно введение новой темы («промежуточная тема» в сонатах Моцарта).
СП по тональному плану: основная тональность, модуляция, предыкт
на D тональности ПП. Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.
ПП содержит образный,
тональный, тематический, структурный контраст к ГП. Более певучая тема с менее активным движением. ПП по тематизму: излагают новую тему; мотивно связаны с темой главной партии
(производный контраст), случаи однотемной сонаты (Соната № 18, B-dur
В. Моцарта). ПП по тональному плану: D для мажорных и минорных произведений; III – для минорных; иные соотношения (
Соната № 21,
С – Е Л. Бетховена). Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.
ПП по структуре – более свободное, чем ГП, построение; раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения: период с расширением, отодвиганием каданса. Сдвиг
(прорыв) – момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий
поворот в ПП, возвращение интонаций
главной партии (Симфония № 40
В. Моцарта), иногда СП. Момент драматизации формы.
ЗП – раздел завершающего характера. Характерно заключительное
изложение, прекращение тематического развития. Строение ЗП – серия
дополнений, отсутствие структур типа периода. Тематизм ЗП: 1) синтез ГП
(мотивы, характер движения) и ПП (тональность, иногда тематический материал); 2) на материале СП; 3) введение новой темы (Симфония
№ 103
Й. Гайдна). Утверждение тональности побочной партии.
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]