Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная форма. Учебно-методический комплекс для студентов очной и заочной форм обучения по направлению 53.03.02 (073100) «Музыкально-инструменталь
.pdf
в понимании XVI века (по-итальянски «soggetto», «соджетто»), соответствующая одной строке текста мадригала.
Система музыкально-риторических фигур, сформированная в мадригалах, классификация фигур. Виды музыкальных форм в мадригалах, основанных на гомофонном принципе организации: форма с заключительными ритурнелем (или «мадригальная форма»), куплетная, куплетносквозная, куплетная с заключительным ритурнелем, репризная, сквозная с
повторением строк, циклическая, также – структуры смешанные, промежуточные и индивидуальные. Полифонические виды форм, в частности,
«мотетная форма», с последовательной имитационной разработкой текстомузыкальных строк.
Раздел 4. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ЭПОХИ БАРОККО
4.1. Общая характеристика и классификация
музыкальных форм барокко
План лекции:
А. Эпоха барокко и признаки переходного периода в музыкальном искусстве.
В. Общие принципы формообразования в эпоху барокко.
С. Классификация музыкальных форм эпохи барокко.
Эпоха барокко и признаки переходного периода в музыкальном
искусстве:
1) одновременное существование и равное значение церковных и
светских жанров;
2) одновременное развитие разных стилей – барокко, галантный
стиль (рококо), ранний классицизм, сентиментализм;
3) развитие и закрепление гомофонного склада наряду с полифони-
ческим, произведения смешанного гомофонно-полифонического склада;
4) смешение признаков модальной гармонии с тонально-функцио-
нальной;
5) формирование автономных музыкальных форм и их утверждение.
Изменение представлений о церковной музыке: появление духовных
жанров, имеющих более широкую семантику, чем церковные (концертные
мессы, духовные кантаты, духовные хоровые концерты). Сближение светской и церковной музыки. Выработка универсального музыкального языка: теория аффектов, музыкальная
риторика. Становление тематизма как
носителя образности. Рождение новых жанров: опера, оратория, кантата,
101
концерт, фуга. Совершенствование технологии изготовления музыкальных
инструментов. Формирование оркестра.
Расцвет инструментальной музыки и разнообразие ее жанров: концерт, соната (церковная и камерная), сюита и партита, фуга, прелюдия,
токката, фантазия, инвенция, увертюра. Соотношение жанра и формы. Новые принципы музыкальной формы эпохи барокко как результат нового
мировосприятия. Освоение пространственности в музыке: феномен
диагонали – имитационность – ощущение глубины в строении музыкальной
ткани. Проблема художественной среды, которая должна быть достойно
декорирована. Особая значимость колорита звучания (разнообразные инструментальные составы, изменение среды звучания – новые эффекты перспективы). Неповторимость музыкальной фактуры как тенденция достойного декорирования художественной среды. Личностный аспект –
стремление завоевать публику существенно в деятельности
композитора и
исполнителя: появление школы исполнителей-виртуозов. Драматическая
экспрессия, возведение мелодии в ранг главного выразителя человеческих
переживаний. Принцип концертирования.
Новые грани формы. На смену монолитному единству текучих полифонических композиций Возрождения приходят дробные, многочастные
формы. Принцип многообразия в единстве. Одноаффектность в музыкальной форме: преобладание однородного тематизма, отсутствие производного контраста
. Музыкальная идея подвергается не развитию, а развертыва-
нию. Принцип развертывания как основа многих форм.
Классификация музыкальных форм эпохи барокко:
1. Полифонические формы: фуга, ричеркар, инвенция, канон.
2. Неполифонические (условно – гомофонные) формы:
2.1. Инструментальные формы: 1) одночастная сквозная форма;
2) малые (простые) формы – двухчастная, трехчастная, многочастная;
3) составные (сложные) формы – двухчастные, трехчастные, многочаст-
ные, контрастно-составные; 4) вариации и хоральные обработки; 5) рондо;
6) сонатная форма; 7) концертная форма; 8) циклические формы – концерт,
соната, сюита;
2.2. Вокально-инструментальные формы: 1) ария с ритурнелем;
2) кантата; 3) оратория; 4) месса;
2.3. Опера (сценический жанр).
Поскольку барочные формы существовали до появления учения о
музыкальной форме и его типологии, в музыке барокко наряду с выделен
-
ными типами форм закономерны любые промежуточные.
102
4.2. Период типа развертывания и барочная одночастная форма.
Малые формы эпохи барокко.
Барочные двухчастная, трехчастная и многочастная формы
План лекции:
А. Период типа развертывания.
В. Одночастная форма сквозного развертывания.
С. Малые формы эпохи барокко. Старинная двухчастная форма: об-
ласть применения, классификация, характеристика.
D. Барочная трехчастная форма.
E. Барочная многочастная форма.
Четыре структурных типа оформления начальной мысли в музыке
барокко:
1) в виде предложения;
2) в виде периода повторного строения;
3) в виде периода единого строения;
4) в виде периода типа ядра и развертывания (яркая исходная краткая
интонационная формула сменяется общими формами движения и замыкается каденцией).
Освоение
структуры периода в XVII веке; тяготение к симметрии.
Период типа развертывания – это одночастная форма, которая состоит из начального мотивного ядра, его развертывания и единственной заключительной каденции. Структурные и гармонические характеристики периода типа развертывания. Строение: 1) начальная мотивная группа
(по продолжительности аналогична итальянскому soggetto, немецкому
Subjekt, то есть «малой теме» эпохи Возрождения
), завершаемая полным
или половинным кадансом в главной тональности; 2) развертывание – секвентное развитие начальных мотивов, с возможным введением новых, завершенное полным совершенным кадансом в тональности доминантовой
группы, реже – в параллельной мажору тональности VI ступени. И в начальной мотивной группе, и в зоне развертывания характерны промежуточные кадансы.
Функциональные и структурные
основы мелодического «ядра» периода типа развертывания; развертывание как центральный раздел структуры, типы секвенций. Область применения: 1) как самостоятельная форма
(прелюдии, фантазии, токкаты, инвенции); 2) как часть более крупной
формы.
Одночастная форма сквозного развертывания встречается в произведениях импровизационного характера – прелюдиях, фантазиях, токкатах. Специфика воплощения структуры периода типа развертывания
103
в одночастной форме сквозного развертывания произведений импровизационно-фантазийного типа (прелюдия, фантазия, токката). Сквозная одночастная форма сочетающая принципы развертывания и фуги. Одночастная
форма, сочетающая принципы развертывания и песни.
Малые формы эпохи барокко. Классификация барочной двухчастной формы:
- старинная двухчастная форма типа развертывания;
- двухчастная форма, сочетающая принципы развертывания и песни;
- двухчастная форма, сочетающая принципы развертывания и фуги.
Старинная двухчастная форма типа развертывания как одна из наиболее распространенных во второй половине XVII – первой половине
XVIII века инструментальных форм. Общие признаки: неконтрастность,
одноплановость движения и фактуры, тематическая однородность, плавность переходов, текучесть изложения; в основе тонального плана – формула T-D-S-T.
Первая часть – период типа развертывания, состоящий из ядра
(2–4 такта) и неустойчивого (обычно секвентного) продолжения с каденцией в доминантовой тональности (V, III ступени). Вторая часть – тематическое подобие первой, преобладание по размерам (иногда в два-три раза),
тональная неустойчивость, движение от доминантовой через субдоминантовую к основной тональности, возможна каденция в середине второй части в родственной тональности (субдоминанта, параллельный минор, доминанта).
Сфера применения: части сюит, прелюдии (c-moll из II т. ХТК Баха)
и другие отдельные произведения (инвенция C-dur Баха). Примеры –
танцы из «Французских сюит», «Английских сюит», клавирных партит,
сонат и партит для скрипки соло, виолончельных сюит, прелюдии из ХТК
И. С. Баха, сюиты Генделя. Повторение разделов в танцевальных жанрах
из сюит. В прелюдиях и инвенциях – отсутствие повторений первой и второй частей. Неквадратность, текучесть изложения, полифонические приемы роднят старинную двухчастную с полифоническими формами. Старинная двухчастная форма – предшественница старинной и классической
сонатной формы, а также классических простых форм.
Двухчастная форма, сочетающая принципы развертывания и
песни. Влияние песенного метра преимущественно в первой части формы,
в результате чего первая часть может быть нормативным предложением
или восьмитактным периодом. Вторая часть – развертывание.
Двухчастная форма, сочетающая принципы развертывания и
фуги. Характерные признаки: имитационное экспонирование по принципу
104
«тема – ответ» (2–4-голосие) вместо ядра; интермедия – участок развертывания; строение второй части аналогично.
Барочная трехчастная форма: тематическая однородность, каденции первой и второй частей в побочных тональностях, каденция третьей
части – в основной тональности, возможна каденция в середине второй
части. Классификация: трехчастная форма типа развертывания, трехчастная форма с влиянием песни, трехчастная форма с влиянием фуги.
Барочная многочастная форма: бесконтрастность и однородрость,
четыре или более частей, различная их протяженность (чем больше частей,
тем меньше их размеры), последняя часть – часто реприза начального тематического материала в главной тональности. В основе – принцип развертывания, не исключено влияние песенной или фугированной формы. Идея
(как в других малых формах барокко) – обход тональностей побочных ступеней, закрепленных каденциями, но более широкий гармонический круг и
спектр тональностей. Увеличение развивающего начала в каждой последующей части.
4.3. Составные (сложные) формы
и контрастно-составные формы эпохи барокко
План лекции:
А. Составная (сложная) трехчастная форма da capo.
В. Составная двухчастная форма.
С. Контрастно-составные формы (или многочастные составные
формы).
Принцип объединения относительно самостоятельных частей. Однородные и контрастно-составные виды форм. Количество частей, состав –
свободные. Близость составным (сложным) формам классического типа.
Отличия: внутренняя структура частей и степень их контраста (преимущественно контраст фактически не распространяется на тематизм, а сосредоточен в ладовой сфере).
Составная (сложная) трехчастная форма da capo. Область приме-
нения: танцы из сюит (гавот, менуэт, паспье, бурре), программные миниатюры французских клавесинистов. Циклические последования танцев по
типу менуэт I – менуэт II – менуэт I da capo – прообраз сложной трехчастной формы с трио. Аналогично во французских клавесинных пьесах: Premiere Partie – Seconde Partie – Premiere Partie (D. C.). Устойчивые формы
всех танцев: либо малая, либо куплетное рондо. Контраст между танцами:
1) более плотная туттийная фактура первого танца и сольная разреженная
фактура второго; 2) масштабность, сложность формы первого танца –
105
в сравнении с относительной простотой второго; 3) возможность ладового
контраста (либо все части написаны в главной тональности, либо средняя
часть – в одноименной); 4) в оркестровой музыке – возможность тембрового контраста и характера инструментовки. Статика движения во втором
танце, обуславливающая естественность возвращения «опоры» – первого
танца.
Составная двухчастная форма. Ее распространение в музыке
французских клавесинистов. Принципы формообразования аналогичны составной трехчастной, только без репризы da capo (Premiere Partie – Seconde
Partie). Вторая часть – всегда в одноименной тональности и тематически
связана с первой.
Контрастно-составные формы (или многочастные составные
формы). Сфера применения: канцона, французская и итальянская увертю-
ры, большая прелюдия, токката, соната. Соединение в контрастносоставной форме гомофонных и полифонических разделов, в том числе и
фуги. Часть образцов – первые примеры крупной инструментальной формы, другая часть – предшественники циклических форм, в частности сонатного цикла (канцона и симфонического цикла – увертюра). Классификация контрастно-составных форм барокко: 1) полифонические;
2) гомофонно-гармонические; 3) смешанные гомофонно-полифонические.
Большая распространенность последних. Количество частей и их планировка индивидуальны в каждом случае и связаны с жанровой принадлежностью.
4.4. Вариации и хоральные обработки
План лекции:
А. Вариационный принцип развития и вариационная форма эпохи
барокко: классификация.
В. Вариации на basso ostinato: определение, характеристика темы и
принципов ее варьирования.
С. Хоральные обработки: определение, разновидности.
Вариационный принцип развития и вариационная форма в эпоху барокко: классификация. Эпохе барокко известны все последующие
типы вариаций:
а) орнаментально-фигурационные: отдельные циклы (Ария с вариациями из сюит № 3, 5 Г. Ф. Генделя), дубли сюитных танцев;
б) вариации на выдержанную мелодию – наследие работы с cantus
firmus.
106
в) характерные вариации, восходящие к так называемым вариационным сюитам (Ария с вариациями «La Frescobalda» Дж. Фрескобальди);
г) специфичные для эпохи вариации на выдержанный бас.
Вариации на basso ostinato – форма, основанная на неизменном повторении басовой формулы при неуклонном обновлении других голосов
(встречаются в более раннее время). Вариации на бассо остинато и их распространенность в музыке XVII–XVIII веков (Г. Перселл, И. С. Бах,
Г. Ф. Гендель, Т. Витали), отсутствие примеров в творчестве венских классиков, редкое применение в XIX веке, Возрождение в XX веке (Д. Шостакович, Б. Бриттен, А. Веберн, А. Берг, П. Хиндемит). Связь этой формы с
жанрами пасскальи, чаконы (а также арии lamento); возвышенный, скорбный характер музыки. Общие и отличительные признаки пассакалии и чаконы. Два основных типа вариаций на бассо остинато: гармонический
(Crucifixus из Мессы си минор И. С. Баха), полифонический, в частности
фигурационно-полифонический (Пассакалья для органа c-moll И. С. Баха).
Особенности вариаций на бассо остинато. Тема чаще одноголосная
типизированная, использующая известные риторические фигуры, краткая
(от двух до восьми тактов) мелодическая формула, чаще нисходящая
(от I к V ступени) – диатоническая, по фригийскому тетрахорду, хромати-
ческая, замкнутая или незамкнутая. В чаконе тема – гармоническая формула, поэтому в дальнейшем ее мелодическое выражение может меняться.
Индивидуализированные темы. Положение темы при варьировании: тема
неизменна; тема переносится в другие голоса, в другую тональность; ритмически и мелодически фигурируется. «Вариации над темой» (В. Цуккерман).
Индивидуальный облик верхних голосов. Поочередное их вступление, полифонические отношения, накопление количества движения и пр.
Совпадение и несовпадение цезур верхних голосов с басовой основой.
Принципы варьирования верхних голосов (косвенное варьирование): диминуиция, полифоническое варьирование (имитации, каноны, вертикально-подвижной контрапункт), перегармонизация темы.
Композиция целого: попарное объединение вариаций; роль тонального плана, определяющего транспонирование темы; образование субвариаций (вариации на вариацию); «форма второго порядка» – репризность,
трехчастность.
Хоральные обработки – инструментальное, вокальное или вокально-инструментальное произведение, в котором одноголосный хорал (григорианский или протестантский) получает многоголосное оформление.
107
Вариационная природа в основе хоральной обработки, зависимость ее от
хоральной мелодии. Классификация (Т. Кюрегян):
1. По объекту обработки:
1) обработки, где работа ведется с хоральной строфой в целом: а) об-
работки с однократным изложением хоральной строфы (большинство прелюдий «Органной книжечки» Баха); б) обработки с неоднократным изложением хоральной строфы;
2) обработки, где работа ведется с отдельными строками хорала:
а) обработки, где работа ведется с одной начальной строкой хорала; б) обработки, где работа ведется последовательно со всем строками хорала
(строфическая фуга с рядом экспозиций на очередные строки.
2. По характеру изложения мелодии:
1) обработки, где мелодия воспроизводится без каких-либо изменений (за исключением регистровых);
2) обработки с «колорированной» мелодией.
3. По принципу организации сопровождающих голосов:
1) обработки гармонического склада: а) чисто аккордовые; б) аккордово-фигурационные;
2) обработки полифонического склада: а) обработки, где хорал про-
водится полностью как cantus firmus одноголосный или изложенный канонически; б) обработки, где хорал служит материалом для полифонической
формы (обычно фугированной);
3) обработки смешанного полифонно-гармонического склада.
Зависимость формы целого от многих факторов. В результате три
варианта: 1) пласт обработки не имеет отличной от хоральной мелодии самостоятельной формы; 2) целое являет «контрапункт» двух форм – хорала
и обработки; 3) форма целого не зависит от хоральной мелодии.
4.5. Куплетное рондо
План лекции:
А. Рондо французских клавесинистов: общая характеристика.
В. Особенности рефрена и куплетов.
С. Рондо Ф. Э. Баха.
Куплетное рондо – форма, основанная на чередовании неоднократно
возвращающейся темы и незначительно отличающихся от нее эпизодов.
Характерно для музыки конца XVII–XVIII века. Область применения: программные произведения для клавесина французских композиторов (Куперен, Рамо, Дакен, Дандрие, Буамортье), танцевальные пьесы – менуэт, гавот, тамбурин, жига (французские клавесинисты, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель),
пьесы с названием «Рондо» (Ф. Э. Бах).
108
Рондо французских клавесинистов. Признаки, отвечающие га-
лантному стилю: простота и ясность строения, господство мелодического
начала, богатство мелизматики, большое количество малоконтрастирующих частей (от 3-х до 17-ти), монотематичность рондо, отсутствие последовательного развития. Типичное количество частей – 7, 9. Отсутствие
вступлений и связок.
Основная тема-рефрен (refrain или rondeau): песенно-танцевального
характера, структура периода (чаще квадратного, повторного строения),
повторенного при первом проведении, завершенного полной каденцией в
основной тональности. Повторение рефрена в главной тональности и без
изменений в процессе развития формы.
Эпизоды или куплеты (couplet): неконтрастность рефрену, интонационная и тональная близость к нему, порой заимствование из рефрена целых фрагментов (иногда точное воспроизведение рефрена в другой тональности), неустойчивый характер по сравнению с рефреном, структура
не сложнее периода (изредка простая двухчастная форма, либо ходообразное построение). Тональный план эпизодов – тональности первой степени
родства, одноименная, реже главная (последний эпизод). Общий тональный план формы – идея обхода тонального круга: T-D-S-T.
Рондо И. С. Баха: многочастность, эпизоды мало контрастируют
друг с другом (построены на общих формах движения). Контраст между
рефреном и всей совокупностью эпизодов. Рефрен более индивидуализирован (у ансамбля), эпизоды на общих формах звучания (у солиста). Пример: Финал концерта для скрипки E-dur.
Рондо
Ф. Э. Баха: эмоционально напряженное содержание, импро-
визационно-фантазийная манера, концепция формы, основанная на контрасте рефрена и эпизодов, многочастность. Рефрен: экспозиционное изложение – форма периода, преобразование структуры (уменьшение,
увеличение) в дальнейших проведениях, транспонирование в новые тональности в том числе и неродственные. Куплет: основа – самостоятельная
тема, развитие мотивов рефрена,
импровизационность (гаммаобразные или
арпеджированные пассажи, иногда вне тактировния).
4.6. Концертная форма
План лекции:
А. Концертная форма как воплощение эстетики барокко: определение, применение, классификация.
В. Характеристика темы-ритурнеля.
С. Характеристика интермедий (эпизодов).
109
Концертная форма – наиболее крупная неполифоническая форма
эпохи барокко; форма, основанная на противопоставлении главной темы
(ритурнеля) и интермедий, построенных на новом тематическом материале
или разработке мотивов главной темы. Гомофонный, гомофонно-полифонический склад концертной формы. Основной принцип сложения формы –
отсутствие строго установленного типа строения. Принципы концертной
формы как воплощение эстетики барокко:
игровое начало – принцип концертирования; плюралистичность – многочастность, многосоставность
(полимотивность) тематизма; антитетичность – контраст (tutti – solo); эмблематичность – программность; тенденции антиканонизации – форма как
принцип, количество частей и схема вариативны; смешение жанров и стилей – взаимодействие с другими композиционными принципами; теоцентризм, круг как символ божественного совершенства – принцип «кругового обхода» тональностей первой степени родства.
Варианты названия
формы, отражающие разный подход к ее определению – структурный и
жанровый: рондо-вариативная (В. Протопопов), модуляционное рондо
(Скребков), концертная форма (Ю. Холопов).
Применение концертной формы: первые части и финалы концертов
для солирующих инструментов с оркестром и без оркестра, concerto grosso;
иногда – в качестве оркестрового варианта вступительной части кантат;
изредка – в прелюдиях и других пьесах для органа и клавира (самостоятельных или входящих в сюиту), в ансамблевых и сольных сонатах; исключительно – медленные части концертов (Бранденбургский концерт
№ 5, D-dur (ч. II); Соната для органа № 5, C-dur (ч. II) Баха); своеобразное
применение – в ариях для голоса с оркестром.
Суть концертной формы – противостояние главной относительно устойчивой темы, проводимой в разных тональностях, менее устойчивым
интермедиям. Что подчеркивается тембродинамическими эффектами –
контрастом tutti и solo. Свободная интерпретация композиторами общего
типа структуры. Особенность строения первых, частей, сочетание полифонических принципов развертывания с гомофонно-гармоническими. Подчинение общего тонального плана основополагающей барочной формуле
замкнутого круга «T – D – S – T», которая реализуется в тональностях разных ступеней с разной степенью детализации, хотя встречаются исключения (T – S – D – T; T – D – III – II – S – T).
Два типа концертной формы по классификации Ю. Холопова: альтернативный тип, разработочный тип, форма da capo (он же обозначает
разделы концертной формы Т – тема и И – интермедия, уподобляя ее форме фуги). Альтернативный тип: преобладает у Вивальди, четко выражен-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]