Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Великая легкость. Очерки культурного движения
.pdf
одном из фейсбучных постов писателя Сергея Кузнецова. «Вы
имеете полное право быть счастливы, что бы вокруг ни происходило», — убеждает он «дорогих юных друзей» и приводит в
пример свою бабушку, радовавшуюся молодости, несмотря на
приготовленный, один на комнату в общежитии, чемоданчик
на случай ареста.
«У нас нет совсем мечты своей родины. <…> У француза —
“chére France”, у англичан — “старая Англия”. <…> Только у
прошедшего русскую гимназию и университет — “проклятая
Рос сия”»
1
, — писал в 1912-м Розанов. Бабушка с чемоданчиком — героиня «старой доброй» России, времени молодости
ближайших предков, а значит, истоков нашей личной исторической памяти.
Советская Россия — недаром же место действия бесчисленных семейных саг, из которых вылупляется сегодняшнее «я»
автора, читателя и героя. «Приход его в мир был прямым
следствием череды несчетных чудес», — обмолвился и Прилепин в «Обители», одним мазком изобразив путь Артемова
рода через муки к бессмертию, в его лице. И что такое семейный роман Кузнецова «Хоровод воды», как не развертывание
панорамы «чудес», от начала нулевых наступившего века до
истоков рода, теряющихся в волшебной сказке о мельникеколдуне?
Роман «Хоровод воды» хочется прочесть как оправдание семьи и родовой памяти, как вызов городскому индивидуализму,
что, например, делает и Галина Юзефович в сердечном откли-
2
ке на роман
. Но одновременно он и оправдание истории. Память рода, к тому же расширенная в романе благодаря медиумическим видениям жены одного из главных героев, вбирает на-
1
Розанов В. В. Уединенное. М., «Политиздат», 1990, стр. 265.
2
Юзефович Г. Традиционные ценности. Роман Сергея Кузнецова «Хоровод воды» как манифест «новой семейности». — «Частный корреспондент» от 28.10.2010 <http://www.chaskor.ru/article/traditsionnye_
tsennosti_20688>.
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
41
42
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
рочито полярные способы выживания в катастрофической истории века. И природняет нас даже к той памяти, которую теперь предпочли бы вытеснить. Сегодняшнее «я» героев нулевых — а их в романе четверо: два брата и две сестры, двоюродного родства, — производное от секретных подвигов советской
снайперши и сделок с совестью советского следователя, странствий раскулаченных крестьян и мимикрии дворянских отпрысков, исканий физиков и амбиций лириков.
Символическим выражением оправдания истории можно
считать заключительную сцену поклонения духу первопредка —
склизкому призраку, внушающему даже хороводящим вокруг
его омута героям скорее брезгливый ужас, чем сердечное почтение. И все же именно признание предка таким, каким он был,
оказывает терапевтическое действие на судьбу героев. Признание родового прошлого означает в романе признание полноты
и сложности жизни, отказ устроиться в ней чистенько и на особицу, отречение от удовольствия для себя — ради совместного,
семейного счастья.
Однако благостный этот финал содержит в себе не сразу понятный подлог. Вопреки суждению Марии Степановой, представляющей прошлое как территорию «неупокоенного, неготового, пузырящегося незнания вместо замиренного знания», роман Кузнецова стремится «замирить» проблемные зоны, закрыть гештальты. Семейный роман включает логику, неподконтрольную критической мысли: доводы крови, родственные
чувства. Герои прошлого оцениваются в контексте близких отношений — вне зависимости от их отношений с системой. Так,
следователь Борисов оправдан тем, что благодаря занимаемой
должности уберег от расстрела жену-дворянку. А крестьянин
Макар написал донос, чтобы отвести от семьи подозрительное
внимание органов. «Отец и мать прожили жизнь во лжи, но
никогда не врали друг другу» — таков контрдовод новой интеллигенции против обвинений в адрес прежней. Происходит
подмена общественного сознания частным, выключение пла-
ста понимания истории, доступного коллективу более широкому, чем семья и род
1
.
Памятный скандал вокруг вопроса, заданного телеканалом
«Дождь»: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?» — сигнализировал как раз об этом смещении. Большая история, понимаемая с точки зрения ценностей
семейного круга, «нерассуждающей домашности» (Степанова),
лишается той значимости, которая видна только в масштабе народа, эпохи, земли. Эпическая идентификация с ценностями,
конкурирующими с личным счастьем, становится в таком случае для героя (и гражданина) невозможна. Литература, как-то
соотносящаяся с надличными запросами, воспринимается консервативной, какой бы модной ни была: вспомнить только гаррипоттеров рефрен — что есть вещи более страшные, чем
смерть. Соперничество счастья и доблести, права и долга — еще
один удивительный извод циклично воспроизводимого на Руси
спора славянофилов и западников, государственников и либералов. Почему-то вопрос неизменно ставится именно так, в
духе дурной альтернативы, как ставит его, например, Лев Данилкин в книге о Гагарине: «Правда ли, что подлинными героями 1960-х были вовсе не Королев и Келдыш, Гагарин и Титов, а
Сахаров и Солженицын, Синявский и Горбаневская?»
2
«Нерассуждающая домашность» работает компенсатором государственного пресса, и, может быть, не случалось бы драматичес-
1
О популярности этой подмены истории страны семейной историей, примирение с которой облегчается «нерассуждающей домашностью»,
свидетельствует, например, и колонка Александра Снегирева к Дню Победы, где писатель вспоминает воевавших предков: «И вот я думаю об этих
двух мужчинах. Один был чекистом, другой узником, один был плут, другой пропащий. Но кое-что, кроме ордена “Красной звезды”, их объединяет. Это я. Кровь обоих течет во мне. Во мне они примирились заочно. И в
этом примирении, в единении противоположностей, в прощении и принятии для меня заключена не только Победа, но и Россия». (Снегирев А.
Они — это я. — «Свободная пресса» от 9.05.2015 <http://svpressa.ru/
society/article/121214>).
2
Данилкин Лев. Юрий Гагарин. М., «Молодая гвардия», 2011.
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
43
44
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
ких казусов, вроде ломовой бестактности «Дождя», если бы и
государственное осмысление прошлого не было столь же бесчувственно к сотням тысяч судеб, записанных в расходуемый
бюджет.
Блокада героизированная, в памяти потомков оправданная
победой, — историческое место силы, ресурс гражданского самосознания. Блокада, проживаемая домом и семьей, в памяти
личной, не мобилизованной на нужды фронта, — «стыдотоска».
Это точное, врезающееся, в разговоре об истории эффективно
работающее определение — из книги Полины Барсковой «Живые картины», недаром названной лучшей книгой года в тех литературных кругах, где «Обитель» Прилепина безоговорочно
воспринимается как провал. Соловки Прилепина и блокада
Барсковой конкурируют, как место силы и «стыдотоска», как
страна победителей и город дистрофов, как национальная мобилизация и «нерассуждающая домашность».
В отличие от Данилкина, предлагающего нам сделать невозможный выбор между равно необходимым, Барскова альтернативы сближает. «Живые картины» — первая проза поэта, и сближение далеких, несоединяемых иначе мотивов и пространств
возможно только благодаря поэтической сочетаемости.
В романе Кузнецова, исполненном новой сентиментальности, главка, вершаемая торжественным утверждением равнозначности последнего оргазма старика и космического старта
Гагарина, смотрелась органично. В книге Барсковой такие тождества не могут поначалу не задевать, и даже сочувствующая
Варвара Бабицкая ловит себя на том, как «крепнет раздражение при попытке понять, как связаны лифчик из американского секс-шопа стальными иглами вовнутрь и бабушкин капустный пирог с героической обороной Ленинграда»
1
.
Тема блокады и правда действует в книге наравне с мотивами любовными и домашними — не претендует стать сюжетом.
1
Бабицкая В. «Живые картины» Полины Барсковой: ленинградская
блокада в лицах. — «Афиша-Воздух» от 29.01.2015 <http://vozduh.afisha.
ru/books/zhivye-kartiny-poliny-barskovoy-leningradskaya-blokada-v-licah>.
И зимняя картина, открывающая книгу, — зареванная девочка в
снегу, — как скоро выяснится, не имеет отношения к «той зиме»:
рассказывает не о блокадном опыте, а о личной травме автора.
Разрыв планов повествования ширится, блокадный опыт все
дальше от того, что определяет самоощущение лирической героини, Полины, и образ автора, перебирающего отговорившие блокадные души в архиве, сменяется образом автора в детстве, в юности, в зрелости — в пионерском лагере, в мучительной питерской любви и, наконец, в Сан-Франциско, где прежняя
страсть-зависимость настигает вроде бы уже переболевшую ею,
переросшую себя-подростка женщину.
Именно эта отдаленность личной травмы и общего катастрофического опыта позволяет автору нелицемерно и прямо говорить о процессах, происходящих в исторической памяти.
Книга Барсковой — убедительный художественный довод против инерционного воображения истории, против имитации
вживания и против догматического почитания исторического
предания. Мы претендуем на возможность понять катастрофу,
оставаясь на безопасном от нее отдалении, в раме собственного времени. «Живые картины» помогают увидеть: подступаться
подобным образом к исторической правде — все равно что оглядываться, крепко зажмурясь, игнорируя невыносимую достоверность пережитого.
Травма мучительной любви-зависимости в прозе Барсковой
не претендует на соразмерность блокадному страданию, но оказывается единственно честным и плодотворным способом
осознать механизм изживания невозможного и не вообразимого теперь исторического опыта — опыта, в общем-то и не нуждающегося ни в воображении, ни в реконструкции, а именно
что в прощении, в том, чтобы принять его в сердцевину народной и личной памяти, и, приняв, не сломаться.
«Работа прощения» в этом смысле пронизывает всю книгу, и
на какое-то время кажется, что, по слову Барсковой, и в нашем
сознании, кроме нее, «ничего не помещается»: травма, будучи
изживаема, срывает и механизмы защиты, подсознательной
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
45
46
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
блокировки блокады. Этот опыт интенсивного взгляда на то,
что хочется спрятать, интенсивного приятия того, что нельзя
допустить, оставляет в итоге читателя в ощущении удивительно посвежевшем, исцеленном от припрятанных от себя болей,
личных и народных, в готовности жить дальше с прорвавшейся
в настоящее и прощенной историей.
Так решается проблема купированной национальной памяти — как сказано у Макушинского: «Он всю жизнь старался, и
теперь старается, не думать об этом. Если думать об этом, то
как тогда жить?» На фоне набирающей не только популярность, но и государственную поддержку идеи, что жить в сегодняшнем мире возможно, только не думая, интересно прочесть
книгу, в которой обдумывание проблемы — ключ к жизни.
Однако в национальном масштабе прощение истории такая
же, кажется, утопия, как национальное покаяние — так ведь и
не состоявшееся в России, сколько к этому ни призывали заново обращенные художники и публицисты. Терапия истории —
сюжет не для большого национального романа, а для короткого
личного погружения в очаги памяти — медиумического видения, новеллы, фрагмента. Толстенный роман Кузнецова и тоненькая книжка Барсковой задают на деле один и тот же масштаб разговору об истории: разламывают роман. История, которую нельзя вполне представить, требует каждый раз новых стилистических и жанровых решений, и переключение повествователей в романе Кузнецова — выражение не только «родоплеменного сознания»
1
, но и недостоверности авторского свидетельства, сужения эпической осведомленности, попытка переложить бремя рассказывания на героев, чья узость зрения оправданна, — иными словами, выражение формата частного проживания истории, разбирательства не с национальной, а с личной памятью о прошлом.
Которое в таком случае можно любить и за бабушку, и за мо-
роженое из тридцатых.
1
Горшкова Е. Все как один. — «Новый мир», 2011, № 12.
5) Прощание. Лубок и doc.
(Роман Сенчин «Чего вы хотите?» — Всеволод Непогодин «Девять
дней в мае» — Алексей Никитин «Тяжелая кровь» — Александр Снегирев
«Вера»)
В стабильные нулевые призывали большую историю — но,
когда припекло, началось с обсуждения цен на гречку. Так и
большие литературные ожидания, подкрепленные, с одной
стороны, упадком традиционной крупной формы, а с другой —
возрастанием живого материала истории, требующей как раз
неосвоенных, компактных и расторопных способов художественного реагирования, реализуются пока в очертаниях простых и будничных: благодаря прямой, не ограненной литературной технике. Как ни призывал, например, Липовецкий единомышленников по «сложной» и «анемичной» прозе не упустить «возможность насытить свою “сложность” энергиями
политического протеста», пока в повестях про «сейчас» заметнее крен в протопрозу или ее имитацию, вынужденное или артистически оправданное опрощение повествования.
Новое историческое сознание в литературе начинается с
россыпи дорожающей гречки — репортажей, дословно воспроизведенных реплик, интернет-свидетельств, мгновенно вываленных впечатлений. С фактографической каши, внятность которой придает только нарастающее в авторе чувство времени —
тоже еще не понятого, не осмысленного, но, несомненно, своего, какую бы сторону относительно горящих покрышек писатель ни занимал.
Совково названная, задрапированная старательно имитированной подростковой рефлексией, прозрачно прикрывающей
собственные сомнения автора, повесть Романа Сенчина «Чего
вы хотите?» стала одним из первых знаков спрессовывания
времени в литературе. Недаром ее журнальную публикацию сопроводили дискуссией критиков, более всего взволнованных
сокращением дистанции между событием и писательским высказыванием.
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
47
48
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
Повесть эта зафиксировала в прозе то самое нарастание «реактивности», которое в поэзии отмечено и осмыслено Владимиром Губайловским: «Сегодня поэзия <…> принуждена опираться на реактивные быстро меняющиеся контексты, которых она традиционно избегала на протяжении последних двухтрех веков — <…> тривиальные формы массового мышления.
1
Теперь она вторгается в запрещенную зону»
.
Такой «запрещенной зоной» в повести Сенчина выглядит
сближение с приемами документальной драмы, настройка на
живую речь реальных людей, куда точнее, конечно, выражающая дух современности, чем смазывающая ее традиция монологичного вертеровского страдания, которой предается девочкаподросток в захваченной «белой зимой» семье.
«– Как думаешь, лучше в уггах идти или в сапогах? — Онищенко советовал в уггах. — Я серьезно! — Я тоже!.. Я-то откуда знаю,
что там будет? Может, реагента насыплют, и каша… Если сухо,
то угги, конечно»... В прихожей, за сборами на митинг, на кухне с интеллигентными и узнаваемыми друзьями, с цветами у
ОВД и в людской цепочке на Садовом кольце герои вершат
историю в мастеровито безыскусных, будничных диалогах
среднестатистически воодушевленных людей.
Комментируя повесть, Евгений Ермолин договаривается до
выводов, доказывающих синхронное, эпохальное крещение
поэзии и прозы «реактивностью», разрыв контракта писателя с
вечностью, «дополнительно капитализировавшей» его сочинения в обществе, ориентированном на литературу и традицию, а
значит, и стремительный отказ от форм, приспособленных для
вмещения вечного — прочного, ясного, неизменного. «Писатель сегодня становится заложником актуального. А кто этого
не понимает, тот, скорей всего, живет иллюзией, инерцией или
просто трусит. Немыслимо отложить актуальное на потом.
И это еще и потому, что не будет никакого потом. А если и будет, то оно не принесет искомой ясности. <…> Неготовность к
1
Губайловский В. Конец эстетической нейтральности. — «Новый мир»,
2014, № 2.
жизни <…> сплошной врасплох стали единственно честным
способом свидетельства», — провозглашает критик, и приговаривает искусство быть «оперением момента», «летучей симптоматикой актуального»
1
.
Однако тем, что, по выражению Ермолина, писатель «вынужден спешить, журналистничать», не приходится оправдывать
бесхудожественность. В отличие от драматургической находки
Сенчина, репортажная техника Всеволода Непогодина, автора
повести «Девять дней в мае», признанной лучшей публикацией
2014 года в журнале «Нева», да и в лонг-лист «НацБеста» попавшей не только благодаря самовыдвижению, не спасает повествование о прошлогодней одесской трагедии от дурной литературности, картонной склеенности, когда и швы видны.
И все же повесть ценна как попытка не остывшего, но осмысленного свидетельства. Рецензенты «НацБеста», наперебой подлавливая автора на стилистических огрехах, единодушно признают в повести неуловимый источник обаяния — «механистическую увлекательность чтения»
2
: «От описания одесских
событий невозможно оторваться. Не понимаю, как Непогодин
это делает, видимо, читателем завладевает эта его непосредственность и литературная неискушенность»
3
. Однако обаяние
повести — вовсе не «механистической» природы: она влечет
как документ времени, значение которого перерастает смысл,
вложенный автором.
Никакой «непосредственности» в свидетельстве Непогодина нет, в том и дело. В повести собраны острые детали политических беспорядков и уличных нравов — в том числе реплики,
которые куда точнее характеризуют самосознание общества,
1
Ермолин Е. [Реплика в дискуссии] О повести Романа Сенчина «Чего
вы хотите?» В дискуссии участвуют А. Варламов, И. Богатырева, В. Березин, М. Ремизова, Е. Ермолин. — «Дружба народов», 2013, № 4.
2
Колобродов А. Больше очерка, меньше романа <http://www.natsbest.
ru/kolobrodov15_nepogodin.html>
3
Митя Самойлов. Всеволод Непогодин, «Девять дней в мае» <http://
www.natsbest.ru/samoylov15_nepogodin.htm>
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
49
50
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
чем репортажи с бейсбольными битами: «Был бы у меня крупный бизнес и большие деньги, я бы накупил стволов, но у меня
лишь маленькая туристическая фирма», «яблочники (здесь:
потребители продукции Apple. — В.П.) хуже майданутых!». Но
живое переживание времени затуплено об идеологические установки, о знаемый заранее ответ. Если Роман Сенчин по-писательски ищет способ выразить свои сомнения, отразить неоднозначность, разнородность правды — то Всеволод Непогодин
использует художественное поле для публицистической мести.
Автор «Девяти дней в мае», хоть и старается выглядеть осмыслителем и надежным свидетелем, на самом деле высказывается в повести как равнозначный другим персонаж улицы, источник монолога-doc, в котором значимы оговорки. Идеологические передергивания (о своих — «русские патриоты», об оппонентах — «обезумевшие бандеровцы»). Путаница мифологизированных представлений (тоска по «советскому детству» и
одновременно критика еще украинского Крыма за «хамский советский сервис»). Заемный и потому неуместный пафос (о погибших в Доме профсоюзов говорит в стиле советской пропаганды: «Это святые, отдавшие свои жизни в надежде на то, что
их дети и внуки будут жить в стране без фашизма», — но любому
нормальному современнику ясно, что плач над погибшими не
нуждается в таком идеологическом оправдании, людям жалко
таких же людей, как они сами, — в этой способности ставить
себя на место другого, пожалуй, главное завоевание критикуемого теперь гуманизма). Нежизнеспособные иллюзии («У нас
(“в Украине
1
”). — В. П.) почти все промзоны в упадке, потому что
про мышленность умерла. В Москве же все развивается», «Так
в России у прокуроров хорошая белая зарплата, высокая пенсия
и социальные гарантии, люди дорожат работой. А в Украине
1
Характерно для Непогодина, что, несмотря на выраженные в повести пророссийские убеждения, сам он, не замечая, склоняет имя страны на украинский манер, пр.: «на Украине фильмы практически не снимались», «в Украине львиная доля прокурорских доходов — это левые
поборы».
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]