Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Великая легкость. Очерки культурного движения
.pdf
теты «великой» литературы, сегодня куда скорее достижима нарезыванием новелл, как показал опыт Кузнецова в «Хороводе
воды», или драматургическим расслоением повествования, как
показал опыт Светланы Алексиевич во «Времени секонд-хенд»,
Антона Понизовского в «Обращении в слух» и Ксении Букши в
«Заводе “Свобода”». Только экстенсивное накопление голосов
делает теперь героем большой истории «отдельно взятого человека». Того самого, кого Агеев намеревался уволить от предписанных «золотым» стандартом поисков «Бога, Добра, Справедливости и Народа». Но прибило героя романа не к берегу
«Личности, Свободы, Права, Культуры», который Агеев почему-то считал противоположным по отношению к «золотой»
стороне, а к мутной заводи, где можно вдоволь насидеться в отдельности от проносящегося мимо исторического потока.
Вергилиев века, избираемых сегодня в герои исторического
романа, отличает это свойство связываться с историей по выделенной линии, вытеснять сюжеты времени частными, до чудаковатости, поисками, замещать всеобщность — отдельностью. Пображивающий в обход эпохи Пришвин в романе Варламова, просвещенный крепостник Эйхманс в лагерных декорациях Прилепина, раздерганный художник Андрея Иванова, созидающий архитектор Макушинского, доктор Минаева, увековечивший умершую жену в аквариуме, будто вождя в саркофаге, — герои, пытающиеся жить вкось к веку, на такую особицу,
которая вроде как не перечит истории, но и не вовлечена в ее
ход. Сверять часы истории по такому герою затруднительно —
печать сумасбродства проступает на нем ясней отпечатков времени, герой творит свою историю и живет, кажется, не в романе, а в остросюжетной новелле.
Литературовед Марк Липовецкий невысоко ценит «нарратив “нашей общей исторической судьбы”. О том, как все сообща страдали. И те, кто сажал, и те, кого сажали, и те, кто жил в
Доме на набережной, и те, кто мучился в коммуналке или бараке. Это очень удобный нарратив, поскольку он, так сказать,
равномерно “размазывает” историческую травму, тем самым
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
11
12
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
опустошая ее. Раз все страдали, значит, никто не виноват, а
кроме того, общее страдание легко переводится в такое же всеобщее величие. Понимаемое, естественно, как величие советской эпохи»
1
. Высказывание оставляет странное впечатление —
будто бы уважаемый филолог готов натравить нарратив на
преследование виноватых. Такому специалисту даже неловко
возражать, что виноватые — герои теории заговоров, а не романа. Сильнейшее этическое свойство эпоса — не только возвеличивать прошлое, но и его утешать. Разделение исторической
судьбы — условие подвига и прощения в эпосе, уравновешивающего национальную гордость народным плачем, растворяющего отдельное горе в общей судьбе. Современный роман ближе
к хронике, обострению страстей — на место эпического бога
заступает то одна, то другая наугад выпяченная фигура, борющаяся с бременем судьбы, оспаривающая саму историю как
сверхличную силу. Поворачивает оглобли революции Николай
Второй в романе Юрия Арабова, удерживает империю на краю
Распутин в романе Алексея Варламова, опекает осыпки Серебряного века начальник лагеря у Захара Прилепина. И уж если,
вслед за Липовецким, предубежденно искать советскую буколику — найдется она как раз в романах о тех, кто имел возможность вырваться из общей судьбы: насельниках советского
олимпа, чарующих читателя иллюзией божественной изоляции от истории, голода, унижения, смерти, — отсюда сладкий,
ностальгический эффект детектива Александра Терехова «Каменный мост», мелодрамы Марины Степновой «Женщины Лазаря».
В-четвертых и главных, поиск точки покоя вместо соучастия
в историческом движении, перевод «тогдашнего» во «всегдашнее», замораживание времени. Литературный аттракцион, благодаря которому, как выразилась Евгения Вежлян, «мы, такие,
какие есть, с мобильником и в кедах, не подлаживаясь и не ме-
1
Липовецкий М.: ««Новый реализм» — это ранний симптом затяжной
болезни»: Интервью Дениса Ларионова. — Colta.ru от 23.04.2014. <http://
www.colta.ru/articles/literature/3003?page=77>
няясь, можем жить и дышать» в прошлом «независимо от отдаленности». Эта «анахронистическая ловушка» увлекает авторов
и читателей так же сильно и поголовно, как «пластиковая бутылка в древнерусском лесу»
1
. Жаль, конечно, что роман Евгения Водолазкина «Лавр» вошел в литературу с образом не святого, а бутылки. То, что роман о подвиге покаяния позволяет
прочесть себя, «не подлаживаясь и не меняясь», оказалось провалом и житийного замысла, и исторической идеи. «Анахронистическая ловушка» Водолазкина обеспечила для читателей
безопасное путешествие в закрытое, обособленное время. Сама
необходимость переместиться так далеко за болью утраты и богообщением свидетельствует о невоспроизводимости героя, велит наблюдать его строго в благоприятствовавших подвигу обстоятельствах — иными словами, ставит условия духовному
опыту. Разгерметизация
2
не удалась постольку, поскольку лекарь Лавр для читателя «с мобильником и в кедах» остался олицетворением Древней Руси. К Водолазкину вполне применимы
претензии Сенчина, высказанные коллегам по поколению: историческое чувство давно подсказывает необходимость художественного исследования опыта веры в обстоятельствах современного города.
Мотив прогрызаемых «прорех» в «плотной временной ткани» — самая распространенная сегодня историческая фантазия: неслучайно «прорехи» критика Вежлян рифмуются с «перегородками между временами», которые «кто-то прогрызает,
как мышь», в романе Варламова. У Водолазкина, по выражению
критика, «прошлое воспринимается как настоящее, а наше время — как будущее», ну а у Варламова «настоящее управляется будущим». Итог этого жонглирования отвлеченными понятиями — представление, что «сейчас» и «тогда» взаимно опознавае-
1
Вежлян Е. Присвоение истории. — «Новый мир», 2013, №11.
2
«Такие романы, как “Лавр”, раскупоривают самые герметичные сосуды» (Данилкин Л. Исторический роман про людей XV века. — Afisha.ru
от 14.12.2012 <http://www.afisha.ru/book/2220/review/460108>).
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
13
14
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
мы, подменимы; момент современности может быть опознан в
декорациях прошлого, а прошлое легко может быть понято, исходя из нашего, доступного опыта.
Платоновски идеальный замысел современного исторического романа запечатлел Владимир Сорокин в «Теллурии», колыбельной книге, фиксирующей наличные исторические силы
в заново сбалансированном положении, восстановленной точке покоя. Утопия цивилизации, законсервировавшей вопросы
времени, шмыгнувшей через большой исторический передел к
очередному времени пост-.
Ничего нового под солнцем — экклезиасты наших дней выражают философию конца истории, которая сводится к житейской догадке о том, что люди не меняются. «Барак жил своей
жизнью, в нем молились, пели, ставили спектакли, по утрам делали гимнастику, ели лук и чеснок, чтобы не заболеть цингой,
обсуждали, что происходит в России, <…> скучали, добывали
вино и устраивали посиделки, много говорили про женщин,
<…>. Днем в бараке смеялись, а ночью плакали во сне и скрежетали зубами; все было здесь перемешано — и русский Бог, и русский черт, и русская воля, и русская покорность, бунт и кротость, и невозможно было провести ту черту в сердце человека,
которая отделяла бы доброе от злого» — эта цитата, за исключением кое-каких выпущенных исторических примет, кажется
1
взятой из «Обители» Прилепина
, но принадлежит Варламову.
Барачная человечность, заранее всё допускающая и ничему не
удивленная, — очень постисторичное чувство готовности к
тому, что каждый из нас вмещает все исторические возможности и в любой момент может состояться в роли палача и жертвы
века, со всеми модификациями. История и сама становится обширной ролевой игрой, а художественная литература о ней —
1
Ср.: в рецензии Аллы Латыниной такой взгляд на человека воспринимается как оригинальная мысль Прилепина: «Вот эту страшную черту
человека — его амбивалентность, его готовность из роли жертвы перейти
в роль палача, Прилепин не раз будет подчеркивать на десятках примеров» (Латынина А. Каждый человек носит на дне своем немного ада. —
«Новый мир», 2014, № 6).
вавилонской лотереей, приглашением, оставаясь в своих кедах,
побывать в чужой шкуре.
Немногие писатели, осознавшие неглубокую философскую
подоплеку этой игры, отказываются от задачи вживания в историю, от попытки присвоить закрытую, чужую жизнь. Наиболее
продвинутый современный роман об истории ограничивает
себя рамками наличного опыта, вводит осознание скудных возможностей авторского воображения как прием. «Хоровод
воды» Сергея Кузнецова, «Живые картины» Полины Барсковой — об этой невозможности вполне представить, как сказано
в романе Кузнецова нашими современниками о родителях,
«что случилось с ними тогда».
«Пишут: «роман», а в уме держат «эпопею», а на выходе получают как раз «повесть» или близкую ей «хронику»», — забавлялся Агеев внутренним измельчением жанра. Расхождение задач
исторического романа с вопросами истории, расхождение интересов автора с задачами эпоса, расползание формы и сути,
расслоение крупной формы продолжается, и каждая новая
большая книга, перерастающая объемом смысл, приближает
переворот: рождение «связи всего» из духа момента, аккумуляции большой истории в малом жанре.
1) Узнавание. Мистическая сага
(Алексей Варламов «Мысленный волк» — Борис Минаев «Батист»)
Наиболее распространенный тренд ярче всех проиллюстрировал Юрий Арабов. Его роман «Столкновение с бабочкой» читается как манифест исторической прозы, работающей благодаря узнаванию. На презентации книжного издания в рамках
ярмарки интеллектуальной литературы non/fiction он так и
сказал: новый роман — выражение его гражданской позиции.
Хотел, можно предположить, о Путине и Навальном высказаться, да зачем-то опять написал о Молохе и Тельце.
«Столкновение с бабочкой» — история альтернативная, политическая программа, выраженная средствами ретроутопии.
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
15
16
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
В лице Николая Второго, не отрекшегося от престола, Арабов
предложил современности тип нового лидера, который сам
настолько синхронизировался с эпохой, что никакой революции не обогнать. Царь-гражданин, переехавший с Дворцовой
на Гороховую, оставивший Ленина набирать брюшко на госслужбе и постепенно укоренивший в империи компактную, европейскую стилистику власти, вступает в союз не только с политическими врагами — с самой историей. И роман о нем получился до того компактным, недвусмысленным, что его хочется немедленно применить к современной России. Исторические фигуры превращаются в аллегории, которые вроде
ясно, каким смыслом наполнить. Кажется, что разберешься с
Ульяновым, Николаем и кайзером — и жизнь твоя переменится к лучшему.
Этот эффект опознания прошлого как моделированного
настоящего поэт Мария Степанова считает ключом к сегодняшней России, где ничто не бывает вполне собой, не живет
теперешним моментом, а значит, и не сдвигается, принимая
остывшие, жесткие формы прошлого. Надо сказать, стилистически ее эссе
1
само подчиняется общей логике: оставляет
ощущение той самой «завороженности прошлым» (Липовецкий), с которой пытается справиться автор. Прошлое и здесь
остается энергетическим источником, иррациональной приманкой. Наверное, потому, что для настоящего, для неповторимого надо еще наработать такой же богатый и глубокий
слой образов, чувств, ассоциаций. Степанова в эссе рекомендует евангельски «радоваться», Дмитрий Данилов в последнем романе пробует «сидеть и смотреть», поп-журналистка
Элизабет Гилберт в давнем хите наказывает «есть, молиться,
любить» — пока эти разноприродные в литературном отношении опыты работы с настоящим не сложились в направление,
способное конкурировать с валом исторических реконструкций и имитаций.
1
Степанова М. Предполагая жить. — Colta.ru от 31.03.2015
<http://www.colta.ru/articles/specials/6815>
«Прошлое — магия», — предупреждает Степанова, а Липо-
вецкий допугивает, цитируя Александра Эткинда
1
, «магическим
историзмом»: «Эткинд диагностирует мейнстриму меланхолию, понимаемую <…> как “неспособность отделить себя от
утраченного; <…> когда в настоящем нет выбора, историческое
прошлое превращается во всеобъемлющий нарратив, который
больше затемняет настоящее, чем объясняет его”». Пытаясь рационализировать «завороженность прошлым», эти авторы
апеллируют к замещенной исторической памяти: сегодняшние
мы — подселенцы в «квартиры бывших людей» (Степанова), неправомочные преемники «жертв советского террора» (Липовецкий). Убедительное единомыслие это, впрочем, трудно притянуть за уши к рассматриваемым нами романам — «исторический опыт» здесь и впрямь, по выражению Липовецкого, «кошмарное дежавю», но возвращает оно к утраченному еще до заступления советской власти.
То, что Арабов, Варламов, Минаев так и этак тасуют одни и
те же карты — царская семья, убийство Распутина, Первая мировая, крах старой империи, революционное лихо, — объясняется не политикой, а художественной эргономикой. Проза отметила юбилей четырнадцатого года вслед за публицистикой:
напророчествовала, оглядываясь. Романы, построенные на узнавании, оставляют ощущение безграничной открытости, заложенной, однако, не в конструкции, а, заведомо, в уме читателя. Пока перед глазами публики мелькают новости, воображение прокручивает роман, что позволяет и журналистам, и писателям уклониться от оперативного и перспективного анализа, заменив его набором век назад оправдавшихся чувствований. Романы сгущают «тень неотменимости, приговором висящую над сегодняшним днем» (Степанова).
1
В статье «Пейзаж перед» Марк Липовецкий подробно излагает суть
англоязычной статьи Эткинда «Stories of the Undead in the Land of the
Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction» (Slavic
Review, Vol. 68, No. 3 (Fall, 2009), p. 631–658). — «Знамя», 2013, № 5.
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
17
18
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
Отсюда намеренная нечленораздельность художественного
мира, служащая усилению мистического, профетического — обреченного жизнеощущения начала века. Авторов трудно поймать на какой-никакой политике — восторг и ужас в отношении
наступающего будущего, а здесь это значит: нашего прошлого, — смешаны в нераспознаваемых пропорциях.
Тревожит готовность к войне, выраженная хозяйкой гостиницы — олицетворением старой Европы, — но вдохновляет «глубокая любовь к неизвестности», осознанная ее молодым постояльцем, едва не переплывшим Ла-Манш (Минаев). Роман Минаева прошит неизвестностью — пунктирным, поверх всех событий пущенным швом. Одна из главок романа звучит прямодушно, как басня: нас учит любви к неизвестности — к «будь, что будет» — барышня, лишающая себя искусственно восстановленного девства. Роман распростирается к будущему, хотя знает, что
в обетованном завтра приближается метка «Сталин». История
освящена неотвратимостью свершенного, и готовность к неизвестности — это готовность «жить, жить, жить», несмотря ни на
какие повороты винта. Именно что «радоваться», как предписывает Мария Степанова. Эту готовность, однако, в мире романа аннигилирует сожаление о «домашнем мире» — сметаемом
неизвестностью приюте истинной радости. Плач о «замкнутом,
но не душном» мире семьи, где можно было жить, «не замечая
времени», — иными словами: поперек будущего, наперекор той
самой неизвестности, которую автор сделал девизом истории.
Историческое и домашнее не уживаются, их конфликт — сюжет
и романа Минаева, и эссе Степановой, но если в эссе возможен
умозрительный выбор в пользу «нерассуждающей домашности», то в романе, заточенном на приятие неотвратимого, писателю приходится жертвовать батистом в пользу сукна, миром
для войны, домом для истории — фаталистское влечение к неотвратимому оправдывает свершенное в прошлом и разрешает не
трепыхаясь дожидаться своей участи в настоящем.
Менее отчетливо выражена антиномия в романе Варламова.
На месте рассудочно понимаемой «неизвестности» тут артис-
тические категории «бега» и «танца»: недужит «бегом» главная
героиня Уля, осаленная в детстве нечистой силой, исполняет
духовный «танец» молящийся за Россию Распутин. Сдвиги времени уравновешены его подмораживанием, записанным в романе на счет фантастических агентов будущего, тоже, поди ж
ты, готовящихся к войне — только уже Второй мировой: «Так
устроена история. И мы должны начать готовиться к этой войне уже сейчас, чтобы не проиграть снова. <…> Нам нужна Россия с другим народом, который будет иначе организован, мобилизован, воспитан. Народом, который не посмеет бунтовать
против своей власти, когда эта власть поведет войну. <…> А никакой мировой революции нет и не будет. Революция — это
сказка для дураков и блаженных романтиков». Можно подумать, что Варламов вступает в заочную полемику с Минаевым:
трактует историю как жертву неизвестностью — во имя выживания общероссийского дома. Но это, как говаривал Кантор,
всего лишь реплика персонажа — одного из сеятелей революционного брожения. Советская Россия, таким образом, предстает и антитезой, и итогом духовной смуты в России царской.
Но нас-то волнует смутность художественного мира романа.
Для писателя христианской ориентации, каким несомненно
выступает Варламов — лауреат Патриаршей литературной премии имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия,
постоянный респондент журнала «Фома», да и название «Мысленный волк», заимствованное из последования молитв к Святому Причастию, маркирует роман как духовное предупреждение, — так вот, для такого писателя, особенно в пору обостренной путаницы светских представлений о вере, написать роман
с не проясненными этическими приоритетами — значит подыграть соблазну, подбавить домыслов. Причем самому стать первой их жертвой.
Амбивалентность — художественная идеология романа,
здесь всё соблазнительно, потому что разом чарует и гниет.
А точка восприятия — источник авторитетного суждения —
дрейфует так бездумно, что это не воспринимается как при-
1. ИСТОРИЯ: ПЕРЕЗАПУСК
19
20
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
ем. Скажем, в романе, где автор самоустраняется и до конца
не ясно, кому же люб Распутин — Варламову или его герою
Христофорову, — кажется досадной оговоркой вдруг вырвавшийся из-под пера традиционный взгляд «сверху»: «Василий
Христофорович замолчал. Дядя Том молчал тоже. И было непонятно, что делают двое этих господ — один большой, полнотелый, сырой, а другой маленький, сухой, тонкий, как мальчик или старик», — но кому «непонятно»? Откуда в этом противостоянии наблюдатель, кому в перемежающем личности и
сущности романе может быть доступна такая эпическая позиция над схваткой?
Властью автора Варламов пытается отбоярить героев от
воздействия «мысленного волка». Вот заглавная темная сила
точит когти на «чистую душу» Ули, и автор особо уточняет,
что девочка «скачет» не потому, что «ведьмачит»: «а оттого,
что была легка, сиротлива и хранила ее та сила, которая <…>
ниспослала дар чудесного бега». Но поступки Ули, не избавленной от банальных подростковых огрехов вроде обостренного упрямства и еще не усвоенного навыка милосердия, характеризуют ее скорее как душу мятущуюся. А сам ее бег художественно не отличим от духовного смещения, которому в
романе покорилась вся Россия, «беременная энергией» — готовая бежать. Или вот Распутин получает оправдание, высказанное «непонятно» кем, обладающим привилегией истинного суждения: «Он не был политиком, не был дельцом, не был
юродивым, не был ходатаем за народ перед светлыми очами
государя, <…> но не был и духовным самозванцем, как самонадеянно полагала слишком умная и чересчур благородная начальница гимназии на Литейном проспекте Любовь Петровна Миллер». Ссылаться на госпожу Миллер персонажу Христофорову несподручно — поэтому суждение в наших глазах
подкрепляется авторской визой. Но допустимо ли автору романа, обличающего поступь «мысленного волка» в иллюзиях
и лжеучениях начала прошлого века, петь гимны распутинской «тоске», «от которой он знал одно только средство: ресто-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]