Великая легкость. Очерки культурного движения

ной» власти над Парком Победы, где дурят от безбудущности молодые силы истории.

Роман Никитина вроде как откликается роману Прилепина: показывает Эйхманиса рассевшимся в многих лицах барство­вать по учреждениям, а пацана — борющимся уже не столько за выживание, сколько за дело жизни. «Ну что мы можем сделать с нашей страной и ее умонепостигаемыми порядками?» — глав­ный герой Никитина как будто разделяет суждения Прилепина о неизменности и потому этакой природосообразности бес­предела. Но смена порядка подступает, и единственное, благо­даря чему герои романа окажутся хоть как-то к ней подготовле­ны, окрепло в них наперекор воспитавшему их имперскому времени. Та самая, из романа Минаева, воля к «неизвестности» в романе Никитина получает чувственное воплощение: не только в образах борца за права советских шахтеров, упечен­ного в психушку, или производителя полиамидной нити, под­польно обеспечившего ателье тканями, а подчиненных осмы­сленным трудом, но и в обаянии безбашенной Ирки, которую по жизни «несло».

ке поступков. Мы погружаемся в атмосферу постмыслей, пост­действий — герои имитируют активную жизненную позицию в обстоятельствах, когда она уже ничего не решает. Особенно ярко это проявляется в образе главного героя, художника Бори­са Реброва, настоящее которого осталось в прошлом, в роди­тельском саду с фотолабораторией отца, где самая темнота «была намного плотней, чем теперь». Эволюция героя — про­цесс расширяющегося остранения, когда не только мир вокруг, но самого себя он начинает ощущать как нечто «вне меня». Те­перешний мир и теперешний Ребров — характерно называю­щий себя в третьем лице, «кунстник» («художник» по-эстон­ски) — «вне» личности героя, потерянной вместе с родными и домом. Роман захватывает хармсовская раздерганность, когда человеку страшно и больно, но невозможно определить, кто это страшится и болит, потому что человек больше не ощущает себя как нечто цельно и достоверно сущее. Так что не удивля­ешься, наткнувшись у Иванова на воображаемый «случай» в духе Хармса: «Вот взять бы Леву, да отрезать ему палец и съесть у него на глазах. От ужаса он никому ничего не скажет, он просто сядет в поезд и уедет. Он не станет ходить и толковать: уехать или не уехать <…> рисоваться не станет, а бросится в поезд или пешком уйдет без оглядки! Он не сможет со мной находить­ся в одном городе. Так и человечество — как обезумевшее стадо, мчится, убегает, кричит, извивается, потому как ощущает, как некая сила преследует его, пожирая каждый день сотни тысяч людей — ничего себе палец!» Обезумевшее стадо человечества мчится от катящейся на него большой истории — силы «вне меня», до того равнодушной к человеку, что даже не преследую­щей его, а просто надвигающейся безличным ужасом: «Человек ничто в потоке истории, история сама катится, как придется».

Ощущение перенасыщенности постисторического быта на­прасными идеями и словами удачно передает заглавная аллего­рия — не поддающаяся вытравливанию лиловая пыль, наполня­ющая воздух эмиграции мотыльками. Однако яркость авто­рской находки поблекла, когда в романе Варламова я набрела

нечно, Байкалов — человек, отправившийся в якутский поход за своим, готовый покривить душой и пренебречь долгом для личной славы.