Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Великая легкость. Очерки культурного движения
.pdf
Мечтает Мартынов о «пребывании в реальности». И на этом
идеальном состоянии сознания основывает утопию «целостного, нерасколотого мира».
О чем бы ни писал Мартынов, он пишет о расколе. Но чем
бы ни были отколовшиеся части, разговор о них ведется ради
восстановления целого.
Мартынову безразлично, что противопоставлять: икону книге или литературное произведение — легшей в его основу реальности. Главное тут сам факт, что противостояние — есть. Что в
основе всей современной европейской культуры — словоцентричной, бесконечно высказывающейся и помешанной на субъекте высказывания — заложен глубокий раскол, не подпускающий ее к существу бытия.
Подарочный образчик раскола — плод слова, до одышки гоняющегося за бытием, — выпустили недавно Лев Рубинштейн
и Григорий Чхартишвили. Выглядит он как настоящий ре-
ванш литературной интеллигенции. Авторы — изображенные
на обложке двое с подстаканниками — сумели подключить интеллигентскую кухню к площадному громкоговорителю, серию
пространных рассуждений о преимуществе сложного перед
простым — приаттачить к фотокалендарю недавних политических скандалов и курьезов. Этот альбом на пружинках хочется
покупать в подарок и хранить на память о революции.
Но не майской, несбывшейся, а вполне законченной, визуальной.
Книга «От мая до мая» доказывает, что интеллигентский
разговор пополнил список классических, мертвых жанров. Это
самодостаточное искусство, для которого наработаны лексика,
темы и места волнительной нестыковки собеседников. Как
формулы вежливости: Рубинштейну поспорить о допустимости
слова «патриотизм» — все равно что сказать «пока, дорогой, до
встречи». К «патриотизму» лепится «Радищев», за Радищева
встает «наше с тобою сословие», за сословием влечется «наше
дело и есть слово». Все это должно быть сказано, как неизбежно произнесены будут слова «интеллигент» и «хам», «простота»
7. ИСКУССТВО: КОНЕЦ
331
332
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
и «сложность», и, будьте уверены, произнесены, как уточняет
Рубинштейн, с нужными «интонациями». Такими, по которым
«распознаем друг друга».
Это беседа заранее согласных. Не случайно Чхартишвили,
вводя в рассуждения изящные отсылки к буддизму, предлагает о
православии, наоборот, умолчать: «а то все разнервничаются».
Да и Рубинштейн неловко затирает следы взбрыкнувшей было
полемики: «Я-то задал тебе этот вопрос как раз для того, чтобы
получить именно этот ответ, с которыми был согласен уже до
того, как его получил».
На фото поблескивают ментовские каски и рассыпается митингующая толпа, но авторы текста сознательно избегают политики. Комары на даче волнуют их куда острее, скажем, статуса Прохорова. Интимная беседа под грохот пиар-орудий — достойная позиция интеллигента, пережившего революционное
похмелье. Но позиция устарелая. И вот Чхартишвили с трудом
отвлекается от работы над новой книгой и едет на заседания
оппозиционного оргкомитета, ощущая себя «гипсовым бюстом» и скучая по преданной «собственной органике».
Книга «От мая до мая» написана в форме дружеского разговора частных людей — но парадокс в том, что реальные частные люди в период, представленный фотоматериалами книги, разговаривали куда короче и отчаянней, чем это делают
интеллигентные собеседники. Фотографии наполняют книгу
бессловесными притчами, наложенные друг на друга новостные сообщения преображаются в информационные центоны, подключая зрителя к живому движению реальности. Напротив, случай с финскими курицами, рассказанный Рубинштейном, или традиционного образца коан, приведенный
Чхартишвили, звучат рядом с этими импульсами истории застарело и холодно.
Стилистически авторы удерживают за собой позиции познавших истину — «Старца Лёвы» и «Старца Гиригория». Хотя
эта фантазия Чхартишвили — не более чем смайлик, читателю
ясно: так долго и отвлеченно распространяться по поводу ем-
кой конкретики событий позволительно только людям с учительским авторитетом.
Старцы молодятся, перемежая литературные цитаты словами «пичалька» и «ба-бах». И наконец признаются друг другу, что
в основе их общественной активности — страх упустить возможность поступка (Чхартишвили) и желание «подзарядиться»
(Рубинштейн). «Вдруг из-за иной реальности я смогу и писать
по-иному или про иное?» — загадывает Чхартишвили. «Всё, что
мы переживаем теперь и в чем посильно участвуем, не может
не сообщить нам какого-то иного ритма», — соглашается Рубинштейн.
Но изобразительные и документальные материалы книги
показывают, что реальность заслуживает большего, чем переработки в слова. И что о настоящих проблемах творческой интеллигенции: отставании навыков переживания от навыков
рефлексии и превращении слов в систему защиты от нового
опыта — писатели так и не поговорили.
В сторону переживаний рванулась интуиция Евгения Гриш-
ковца. Путь выбран правильный, если, как он, ищешь «открытого и без недоверия» восприятия искусства. Книга его «Писем
к Андрею» (вдруг кто еще не в курсе: Тарковскому) задумана как
лом против рассудочных фильтров, прободение рефлексии.
Гришковец взвалил на себя прометееву миссию — повернуть
инерционный ход культуры, встряхнуть возвышенное честолюбие художника. В основе «Писем» — отвращение к псевдоискусству как среде, в которой, по ощущению Гришковца, современному творцу приходится работать. Он обнаруживает источник
фальши то в лени зрителей, то в спонсорах-толстосумах, то в
побежденных инерцией учителях литературы, но главное —
в самой системе культуры, в наработанных словах и способах
описания искусства, бетонной дамбой перекрывших поток
творческих озарений.
Проблема этой несколько уже оклеветанной книги — не в том
вовсе, что в ней высказаны «эмоциональные банальности».
В конце концов, автор сам и употребляет это выражение, подго-
7. ИСКУССТВО: КОНЕЦ
333
334
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
тавливая публику к чтению открытому и обнаженному, как прием. Но вот то, что Гришковец не подобрал на этот раз адекватного художественного выражения «эмоциональной банальности», говорит о кризисе по крайней мере его личного искусства.
Когда художник, олицетворявший неподдельность переживания, нераздельность опыта и спектакля, само живое косноязычие улицы, которое академический театр и традиционная
литература разучились слышать и выражать, — когда такой художник теряет человеческий голос и отступает из современности под мраморную сень абстракций, разочарование охватывает эсхатологическое.
Задумав книгу-инсайт, Гришковец утопил свою горячую тоску в трясине рассуждений. Доказывая непознаваемую природу
творчества, слишком поставил на художника, который «знает»,
«сознает» и «понимает». О переживаниях как существе жизни и
искусства поведал языком трактата. Против ожидания (и замысла?), в книге нет живой и личной интонации писем, все
личное вообще истреблено, и потому текст пропагандирует
доброе и вечное, как диктатура прошлого века, ведь диктатура
и есть — истребление личного. Зачем Гришковец пишет о художнике — «он» и «они», а об искусстве — «оно», в то время как
напором каждой сентенции дает понять, что себя из «них» не
исключает и «оно» составляет часть его личности?
Затем же, наверное, что в последнем по времени спектакле
«Прощание с бумагой» говорил о записочках, бересте и книжных шкафах, затем вообще, что весь спектакль прощался — с бумагой.
Так и есть: композитор Мартынов прощается со словом, а
писатель Гришковец — с бумагой. Первый ставит трагедию о
конце человечества, второй — сентиментальную комедию о расставании с милой стариной, и публика на спектакле смеялась
не больно и благодарно.
Если бы не Владимир Мартынов, за рассуждениями Гришковца о задачах, роли и ценности «подлинного», как он выражается, искусства и «подлинного» художника можно было бы
увидеть будущее. Но чего стоят все его священные абстракции
в условиях, когда именно не ясно: что такое «подлинное»? Както, почему-то мы чувствуем, что Гришковец-художник был проводником «подлинного», а Гришковец-учитель стал проводником фальши. Не потому, что хочет врать, — в этом «подлинного» художника стыдно подозревать. А потому, что исповедует
правду давно мертвую.
Гришковец попал в ловушку времени, а Мартынов ее разгадал и вывернулся. Недаром он и пишет — тонкий нюанс — не о
«конце литературы», а о «конце времени литературы». Показывая этим, что от воли художника, пусть даже самого «подлинного», в этом времени мало что зависит. Что дело не в конце искусства как такового: не в недостатке приемов, знаний, механизмов коммуникации, площадок и каких там еще знаков культурного благоденствия чают культуртрегеры.
Мартынов сердито посмеивается над теми, кто считает, что
в любой момент времени можно написать «и великий роман, и
великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант».
Для обоснования этих смешков можно было бы пуститься в
большой рассказ об органической теории культуры, припомнить Шпенглера, Гумилева, Леонтьева, Данилевского, веривших, что у каждой культуры есть душа, потом сравнить культуру
с цветочком и нарисовать живопышущую картину ее зарождения, расцвета и увядания, а в итоге ткнуть пальцем на точку в
схеме органической смены культур, указав, что нехорошо предаваться пиршеству творческих идей, пока культура — тсс! —
умирает.
Однако дело не в теории, а в тайне взаимной связанности
форм культуры и форм жизни, которую эта теория открывает.
Для науки о культуре это что-то вроде открытия бессознательного — в науке о человеческой душе: удивительный, не вполне
познаваемый, но властный закон.
Разгадать и сформулировать взаимную связь жизни и культуры потребовалось тогда, когда в общественном сознании они
были окончательно разъединены. Так и выделить принцип бес-
7. ИСКУССТВО: КОНЕЦ
335
336
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
сознательного стало необходимым, когда накопленная рассудочность культуры задавила в человеке непосредственное и интуитивное.
Органическая теория культуры, таким образом, куда ближе к
пониманию «живого» и «подлинного» в искусстве, чем иное искусствоведческое исследование. Особенно в эпоху, подобную
нашей: когда накопленные средства высказывания о реальности замещают восприятие самой реальности.
«Неподдельное», «живое», «цельное» — между этими характеристиками, с недавних пор взламывающими герметичный
набор инструментов искусствоведа и критика, устанавливается
ясная связь, и суть ее — в исцелении раскола. Вот почему так отстал Гришковец с его ретроутопией великого искусства, которое потрясало бы сильнее жизни, и взвинченным противопоставлением художника не понимающей его толпе. Все в «Письмах» дышит романтическим антагонизмом и гордостью искусства, почитающего себя выше жизни и тем отделяющего себя
от нее, — Гришковец не исцеляет, а углубляет раскол. И заявляя,
что «я написал то, чем хотел бы поддержать человека, живущего искусством!» — сумеет человека, живущего искусством, только вернее погубить.
Ведь что такое дорогой сердцу Гришковца «шедевр живописи», которым «нельзя дополнить интерьер», или книги, которые бабушки читают детям «не для того, чтобы усыпить вечером, а, наоборот, чтобы разбудить любовь к литературному впечатлению»? Всего только, по выражению Мартынова, «нечто
оторванное от жизни»: Шопен или Брамс, «во время исполнения которых нельзя кашлять и шелестеть программками».
Как и в случае возвышенно беседующих Рубинштейна и
Чхартишвили, до первопричины Гришковец не добирается.
Единственное точное и правдивое слово в «Письмах» — «жажда». Навыдавав советов по чинопочитанию художников, автор
самому себе не объяснил, как пересилить трагикомическую
«жажду создавать искусство» в эпоху, не нуждающуюся в приращении мастерства.
Владимир Мартынов написал о многих видах искусств, но
главным для меня, пожалуй, остается его искусство умирать в
культуре. Приказать жить искусству сегодня — значит губить его,
приказать умереть искусству — значит дать ему шанс вернуться к
жизни. Все это очень похоже на практику покаяния: когда нужно
дойти до края, без уловок и самооправданий, в своем осознании
духовной смерти, чтобы по-настоящему начать жить заново. Готовность заплатить настоящим опытом обрыва за настоящую
перспективу взлета кажется верхом мужества и прозорливости.
Но дело даже не в мудрости и прозорливости, а в интуитивном отвращении «подлинного» художника к тому, что Мартынов называет «жизненной ненаполненностью». Или — «несоответствием форм высокой классической музыки формам окружающей меня жизни».
От этого несоответствия форм не спасает возобновленная
вера в их красоту, высокое предназначение или величие художника, их создающего; нужен не рестарт, а полный стоп. Вот почему поднабравший веса и позитива эпитет «креативный» Мартынова не будоражит, а заставляет скучать, и литературное сообщество он называет, в сравнении с сообществом композиторов, «еще более самоуверенным и косным в своей самозабвенной креативности». «Подлинное» искусство Мартынова, в отличие от «подлинного» искусства Гришковца, — не великое, не
высокое, не царствующее над жизнью, а, напротив, почитающее свое высказывание о реальности «порошковым молоком».
Литературную практику самого Мартынова можно поэтому
рассматривать двояко. Его книги о конце времени всего экспонируют возможности литературы последней поры, научившейся
ужимать эпопею в афоризм (сравним только громадный двухтомник «Заката Европы» Шпенглера с легкими книжицами
Мартынова, высказывающими суждения не меньшего масштаба), свободно переходить от доверительной болтовни к оплакиванию человечества и обратно, раскованно смешивать прозу
и поэзию, случать трактат и новеллу, лепить нафантазированное к документальному. Я ценю Мартынова как писателя и рада
7. ИСКУССТВО: КОНЕЦ
337
338
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
выдать ему наивысшую в читательских отзывах похвалу: да, он
«легко читается».
И все же сам Мартынов вынул бы другую визитную карточку:
книгу, не предназначенную для чтения, «Книгу книг», приглашающую читателя в дословесную «полноту бытия», в реальность, где слово ничего не высказывает, а учится подлинно существовать — как камень, как человек, как дюшановский унитаз, как тишина Кейджа, как единый язык Хлебникова, как
храм в звенигородском детстве, проплывающий по траве и облакам внутри и вне мальчика Мартынова, как любимая им девочка Алиса, не задумываясь шагнувшая сквозь зеркало, пока
состарившаяся комната европейской цивилизации разглядывала свои отражения в серебристом тающем стекле.
Пустой Пастернак
1
Два взгляда на знаменитые строки
Мело-мело мурлы-мурлы, во все пределы.
Свеча горела ту-ру-ру, свеча горела...
— этот застольный романс Пастернака выбрала драматург
Ксения Драгунская, чтобы показать бессилие затертых формул классической русской литературы пробиться к сознанию
современных, особенно молодых, людей.
В ее пьесе «Истребление» (постановку можно увидеть в Театре.doc) подростки готовятся к ЕГЭ и безуспешно пытаются
вызубрить вот этот самый стих Пастернака, не говоря уже о
главе из учебника, совсем уж холодно и казенно изъясняющей
волшебство его поэзии. ««У стихов Пастернака есть свойство
западать в душу, затериваясь где-то в уголках памяти, восхищая
и радуя…»» — метко цитирует героиня Драгунской учебник, и
по зрителям в зале пробегает дрожь — и смеха, и последнего
огорчения: нет, не западают, нет, не радуют. И чем больше гово-
1
Записано в Живом Журнале 18 февраля 2011 года.
ришь, что радуют и западают, тем насмешливей и глупей звучат
хрестоматийные строки в устах дикого подростка.
Но вот сегодня читала — по службе, в рукописи — новый роман молодой писательницы Ирины Богатырёвой. И там с понятным волнением и припоминанием прочла те же самые слова Пастернака.
Сцена в романе была эмоциональная, но не ключевая. Персонажи — как и у Друагунской, два подростка из выпускного
класса — оказались наедине в родительской хате. Новый год.
Должна случиться близость. Героиня это понимает, но всё в
ней — и прежде всего нежелание ступить в колею взрослого, пугающего и заранее утомляющего мира — сопротивляется этому
шагу. И чтобы заговорить молодого человека, дать ему миг одуматься, остыть, она начинает перебирать наугад их общие
темы, пока не утыкается беспомощно в выпуск, в литературу, в
Живаго, хочешь почитаю? И он смиряется, откидывается на
одеяло, остывает и даже мерзнет чуть, закутывается и то ли
правда слушать, то ли уснуть готов.
«— Мело, мело по всей земле, во все пределы. Свеча горела на
столе, свеча горела, — читала я, а за окном и правда как будто бы
начиналась пурга, и морозно свистало в щелях оконных рам. Голые ветки тополя скреблись в стекло. Чернота и ночь стояли за
окном. Глаза Вальки блестели из-под одеяла уже смутно, он уплывал в сон, и я аккуратно, бережно снаряжала его в это плаванье,
собирая — вот этот огонь, стихи, мой голос, запах оплавившегося
парафина, шелест ветра в рамах окна, тополь. Всё, что не стыдно
взять с собой и сохранить в памяти — от конца ли света, от взросления ли, от всех ужасов, пошлости, невзгод будущей жизни».
Конец сценки.
Я помню, как сокрушалась, выйдя из Театра.doc после просмотра спектакля по пьесе Драгунской и случившегося обсуждения
(тон задавал Дмитрий Быков). Тогда я отчаивалась, потому что
еще не смирилась, и жизнь казалась уходящей зря, никому, никому
не адресованной, и хоть я еще знала, как волшебно мело-мело,
пока свеча горела-горела, подрастающие люди там, в пьесе и на
7. ИСКУССТВО: КОНЕЦ
339
340
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
сцене, уже не разделяли со мной этого знания. А если в Пастернаке этом, в метели его и вокруг свечи его, не можем мы больше собраться вместе, если Пастернак не портал, переносящий нас друг
другу, по всей земле, во все пределы, то зачем Пастернак? Свеча?
В конце концов, метель способна объединить нас всех и без
слов. И свечи зажигают до сих пор даже самые продвинутые подростки, потому что огонь — это от века сильно и всем понятно.
Но эта сцена из романа примирила меня вдруг и с Драгунской, и с любыми подростками, и с любым путем нас друг к другу.
Есть вещи, которые объединяют и собирают людей, и это
вещи, в которых может быть сам огонь. Читая роман, я вспомнила то, что забыли все авторы учебников на свете, — что Пастернак сам огонь и что не слова его западают в душу, а та горячая сила, что заставила его их написать. Мы слышим в словах
эту чистую силу, чистый свет, и он-то нас объединяет.
Позволяя замереть в миг от близости и расслышать близкое.
Позволяя читать стихи.
Позволяя мурлыкать: мело-мело, горела-рела, петь, как колыбельную, передавать из уст в уста.
Литература — не лучший и не худший способ подключиться к
миру. Просто один из способов, и он работает.
А рукопись молодой писательницы, конечно, не об этом.
О поиске веры. И о том, как важно вовремя этот поиск завершить, потому что не в поиске дело, не в поиске жизнь.
Миг искусства
1
Смерть и рождение жанра в спектакле «Русскiй романсъ»
«Чем возмущены те зрители, которые уходят?» — спросила
одна из исполнительниц прямо по ходу спектакля. А я вот думаю: чем они были привлечены?
1
Опубликовано на сайте «Частный Корреспондент» 30 июня
2015 года.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]