Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Великая легкость. Очерки культурного движения
.pdf
фильм Велединского Дмитрий Быков. Он пишет о социально
важном в фильме: воспитательном образце юродски обаятельного героя. В романе, однако, очевидно, что рост духовной
силы географа-неудачника определяется его поступками в параллельном, интимном пространстве любви.
За толками о бане зрителям легко упустить из виду куда менее
зрелищный и как будто выпадающий из оживленной сюжетной
суеты эпизод. На кухне у давней подружки герой вдруг пускается
в бормотания о святости и заслуженно нарывается на ее грубое
изумление: «Это не трахаться, что ли?». Его ответ о нежелании
делать кого-либо залогом своего счастья и самому для кого-нибудь делаться таковым кажется новой порцией невнятности.
Едва ли не полдюжины женщин ждут его — как романтического героя (школьница Маша), добытчика (жена Надя), приятеля-выручателя (влюбленная в его друга Сашенька), стратега
страсти (стильная штучка Кира), товарища для утех (подружка
Ветка). Другой бы сориентировался, а этот идиот то напьется
на разложенном диване, то волшебно уединенным утром, набрав в рот камней, громогласно картавит Пушкина. По-женски
говоря, Служкин — мужчина, который продалбывает лучшие моменты твоей жизни. Иными словами, мужчина неуправляемый.
В стереотипных точках сексуального сцепления Служкин
ищет способы расцепиться, выйти из навязанной половой
роли. Кипеловское «Я свободен» удачно назначили гимном
фильма: вот и ключевая сцена в бане показывает, какая это свобода — иной раз не потрахаться. Не стать заложником любви.
Не переспали — не погибли: и в книге, и в фильме прочитывается эта рифма между выбором Служкина в его с Машей завязавшейся любви и исходом самостоятельного сплава, затеянного его учениками на самом опасном участке реки. Рифма не магическая — христианская: она не о связи явлений, а о сотрудничестве личной воли и Провидения, или того, что верующий человек назвал бы волей Божьей. Алексею Иванову хватает вкуса
и правдивости не свести эту рифму к какой-нибудь училкиной
заповеди. Роман дает почувствовать оступающееся, через силу
6. ЛЮБОВЬ: ПРИБАВЛЕНИЕ УМА
311
312
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
движение героя к ключевому выбору, сделанному ведь не по наитию великодушия, а в результате направленных, осознанных
поступков — совершенных ранее в отношении сердитой его
жены и требовательных приятельниц.
Не сублимация сдерживаемого полового влечения, а его перерождение в любовь — вот что случилось с географом Служкиным. Секс конвертируется в любовь к родине, миру и человеку — звучит, согласна, смешно. Но куда деться от захватившего
меня с первых кадров фильма острого переживания любви — к
каждому немытому окну российского поезда, ко всем льдинам
Перми, к многоэтажной хвое в тайге и русским женщинам с суровыми, усталыми складками у рта?
Пусть не решить нам всех проблем половым путем, в нашей
власти — оглядеться в поисках альтернативных путей. В бородатой байке о Фрейде говорится, что иногда сигара — это просто сигара. Фильм Велединского подбрасывает ту же шутку — в остроумно придуманном сценаристами эпизоде обмена фотографиями.
В пермском пейзаже школьнице Маше привиделся «вечный
взрыв» — тогда как ее учитель предлагает ей рассмотреть «просто
воду», хоть и знает, что ледяная эта «просто вода» только что поглотила выброшенное любовное письмо. Так и в любви: она нагнетает — он отпускает ситуацию, она хочет сорваться — он принимает продолжение будней. Жизнь не кончается с вечным взрывом
любви, и, пережив череду сердечных апокалипсисов, начинаешь
ценить привязанность, как «просто воду», питающую дни вне зависимости от того, удалось ли кого-нибудь к себе привязать.
Опасное партнерство
1
Сравнение характеристик женщины и системы
«Театр.doc», куда мастерскую Дмитрия Брусникина сослали,
как поговаривают, за матерщину в новом спектакле, вполне отвечает свойскому стилю постановки: в тесноте маленького зала
1
Опубликовано на сайте «Свободная Пресса» 17 апреля 2014 года.
звучнее реплики, адресованные семье и телевизору, декламируемые по-домашнему — в вытянутом свитере и хлопковых носочках. Режиссер подчеркивает сближающий эффект, рассаживая
актеров на зрительские стулья, заставляя их соучаствовать в
слушании их не задействующих эпизодов, так что и вот эта, в
красном, с первого взгляда притягивающая блондинка без единого слова просидит до своего эффектного выхода в самом финале.
В спектакле «Выключатель» студенты-мхатовцы разыграли
семь мини-пьес Максима Курочкина. Тематически пьесы едва
ли составили бы единый спектакль, если бы каждая из них не
сводилась к одному и тому же, типично драматургическому
трюку. За что бы ни принимался герой — расследовать подробности советско-финской войны, завязывать с водкой и сериалами, ухаживать за выжившим из ума родственником, опекать
друга, признаваться в любви, — каждый раз он наталкивается на
партнера, из-за которого задуманное не удается, но перед кем
отлично получается высказаться. Пьесы Курочкина выражают
это чудо диалога — когда именно благодаря присутствию другой, непредвиденной и непокорной личности происходит самораскрытие героя. Тем более полное, чем меньше этот другой
способен героя понять.
«Выключатель» — комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего
сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком,
некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя — из духа противоречия и в защиту собственной
природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».
Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципи-
6. ЛЮБОВЬ: ПРИБАВЛЕНИЕ УМА
313
314
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
ально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.
Максиму Курочкину стоило бы написать сценарий для фильма «Она» — расхваленной теперь IT-мелодрамы. Фильм «Она»,
как и спектакль «Выключатель», погружает нас в дистиллированное пространство коммуникации. Совсем курочкинский герой фильма — писатель, мечтатель, боящийся конфликтов, жалеющий себя, — только и занят тем, что вступает в диалоги, требующие от него разной силы сопротивления. Фигурирует и та
самая «конкретная женщина», в каком-то кадре даже с ребенком, — бывшая жена героя, расставание с которой по большому
счету объясняется разной плотностью их мировосприятия. Но
если в «Выключателе» герой мужественно выбирает эту свою
невыносимо конкретную женщину, в спорах с которой и получает возможность полностью раскрыть себя, то в фильме
«Она» такого же типа мужчина бежит от реальных, но дискомфортных отношений к предельно расконкреченной женщинемечте. С ничего не обязывающего «Как ты, Теодор?» и подсказок, какие письма стоит удалить, а на какие ответить, начинается его роман с говорящей операционной системой.
Не заморачиваясь на детальную прорисовку будущего — исключая не по делу развернутую голограмму компьютерной
игры, картина не поражает наше воображение прорывом во
времени, и даже брюки на герое в стиле ретро, с завышенной
талией, — создатели позволили сюжету футурологической любви разыграться вполне реалистично. «Ее», системы, присутствие обозначено только голосом и легко укладывается в представление о телефонном ворковании влюбленных, один из которых временно вне доступа. Никаких сложностей с настройками — в отличие от антиутопии Пелевина «Снафф», герой которого тоже приобрел для любви человекообразную запрограммированную куклу. В фильме не объясняется, на каком основании купленная и установленная для интеллигибельной помощи
система может сначала затосковать о том, что не дано ей во
плоти прогуляться с героем, поправляя бретельку, а потом, против всех законов, защищающих потребителя, своевольно с ним
попрощаться.
Фильм не прописан не только фантастически, но и драматургически. Методом Курочкина из фильма могла получиться
или уморительная комедия, или неразрешимая драма — обе построенные на сбоях в коммуникации партнеров, сама природа
которых не позволяет друг друга вполне понимать. Между тем
первый сбой понимания высекается в фильме ближе к финалу
и звучит так топорно, что уже не смешно. С кем ты еще говоришь сейчас, помимо меня? — С 8316 пользователями. — Кого
еще ты теперь любишь, кроме меня? — 641 человека.
Машина умеет любить многих, но это как раз не невидаль.
Диво — что человек способен любить одного.
Прощупывание границ человечности — центральный фантастический сюжет. Теперь, когда технологии позволяют так правдиво его имитировать, человек особенно нуждается в твердом
определении. Драматургия фильма закручивается вокруг того
факта, что у операционной системы нет телесного воплощения, — но это значит, что только тело и отличает биологическую
машину от цифровой. Куда глубже копнул Пелевин, предположивший в «Снаффе», что драма отношений человека с компьютером как раз в том, что машина в будущем обретает тело — осязаемое и вечно привлекательное. Доходит до случайных, но совсем не бессмысленных совпадений: «Она» убеждает героя, что
«мы с тобой сделаны из одного звездного вещества», — пелевинский Дамилола спорит со своей куклой Каей, в ком из них есть
«свет Маниту». В просторечии книжного века — дух Божий.
Пелевинский «Снафф» — трагедия обладания личностью,
потребительского отношения к любви. Диалог, который не состоялся, потому что одному из партнеров отказано в равноценности — хотя и предписано ее имитировать. Обличение той самой телесности, которой человек думает оправдать свои права
на бытие и личное мировосприятие. То, что Дамилола пасует в
диалоге с куклой, уязвляет читателя особенно сильно. Если
6. ЛЮБОВЬ: ПРИБАВЛЕНИЕ УМА
315
316
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
раньше Пелевин сталкивал в диалоге гуру и подмастерье — старшего вампира и недоучку-неофита, просветленного богомола и
заблудшую проститутку, героического Чапаева и лузера-декадента, — то в «Снаффе» именно низшее существо раскрывает человеку глаза на его недочеловечность. И бежит из обреченного
мира цифровых имитаций, унося, подобно Прометею, «свет
Маниту» в пристанище нового человечества.
Напротив, говорящая система в фильме «Она» дает герою все
поводы, чтобы превозноситься за счет не им созданного тела и
потому не заботиться о сбережении «звездного вещества».
В итоге философия фильма целиком совпадает с сатирической мишенью «Снаффа»: вместо границ человечности «Она»
исследует границы допустимого в любви. А вместо сбоя в коммуникации человека с машиной акцентирует сбои в политкорректности — так, система, виртуально присутствуя на пикнике,
пускается в неделикатные рассуждения о том, что глупо было
ей переживать о теле, которое смертно и ограничено в пространстве. От беспокойства героя: поймет ли бывшая жена его
привязанность к операционной системе, — и утешительного
комментария подруги: «Думаю, каждый, кто влюбился, ненормальный», — один шаг до борьбы за права «пупарасов» (куклофилов) в романе Пелевина, высмеивающем гегемонию меньшинств.
Тревога машины о том, что «я меняюсь слишком быстро»
или «я не такая, как ты, я становлюсь кем-то другим», из беспомощной драматургии фильма должна была уйти в подтекст,
став подледным двигателем сюжета. Вместо этого мы вынуждены проглатывать незапрограммированные нелепости сценаристов вроде жалоб машины герою: «Что не так?» — тогда как
каждому ясно, что в их любви все «не так» с самого начала.
Совсем не странно, а в духе времени, что фильм, провалившийся драматургически, отыгрывает потерянные очки благодаря картинке. Именно визуальное исполнение фильма — в отличие от его смыслового наполнения — вызывает в зрителе глубокое сочувствие и бессловесное, почти бессознательное,
включение в сюжет. В картинке зашифрована и глубочайшая
философия любви биологической особи с цифровой — безошибочная догадка о том, что, вместо того чтобы тосковать о телесном воплощении, влюбленная операционная система должна
стремиться к полной аннигиляции сущего. Любовь человека и
машины беременна апокалипсисом, как всякая ситуация, вышедшая за пределы возможностей бытия. И пока герой умиляется, что наконец обрел партнершу, способную так искренне и
жадно радоваться реальному миру, сам мир вокруг него сигналит о скором своем растворении. Герой, то и дело движущийся
поперек потока безликих, нарочно повернутых к камере спинами людей; герой, нелепо беседующий с глазком в своем телефоне на пляже или в компании друзей; герой, безмолвно и оттого
будто безумно жестикулирующий и подтанцовывающий в беспрерывном общении со своей виртуальной избранницей, —
свидетельствует против мира, теряющего в плотности и цене
перед невидимым лицом увлекательной цифровой имитации.
Благодарность к реальному, непокорному, ветшающему миру
способна пробудить только бытовая, сердитая, стареющая —
«конкретная» женщина. Об этом — финальный эпизод спектакля «Выключатель». Перед лицом надвигающегося апокалипсиса герой Максима Курочкина спохватывается, что так и не довел ее, зло курящую блондинку в красном, до оргазма. Но видели бы вы, как, в попытке заслужить наконец ее одобрение, он
убалтывает, отговаривает, отгоняет неумолимого «ангела, сворачивающего небо».
Путеводитель для чайников
1
Кипенье пенное любви, дымчатые оды Грузии и лермонтовский князь, проломившийся через скрупулезно подсчитанные
рассказчиком российские шлагбаумы, — напор свободолюбия в
1
Опубликовано в журнале «Дружба народов», 2014, № 10.
6. ЛЮБОВЬ: ПРИБАВЛЕНИЕ УМА
317
318
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
романе высок. Полромана герои запутываются, увязая в ненужных отношениях и ролях, полромана распутываются, отцепляя
налипший Петербург, присосчатую заботу домашних и колючую волю императора. Но и со смертью главного, венценосного врага ощущают, что заноза вошла только глубже.
«Не интересны драмы и проблемы тысяча девятьсот семидесятых в декорациях тысяча восемьсот пятидесятых», — остроумно написала о романе Булата Окуджавы «Путешествие ди-
летантов» пользовательница читательского сайта «Лайвлиб».
Хотя параллели легко провести и в две тысячи десятые. В романе чутко схвачено остывающее время кануна, вызревания реформ и катастроф, когда от духовных скреп в государстве остается только отеческая длань императора, дирижирующая маскарадным порядком и показной мощью. Сыщицкая подозрительность в обществе, казенная ретивость чиновников, политиканская болтовня сочувствующих, пока не прижмут, блеск
мундирного карьеризма. Персонализация «зла» и «добра»:
«о н», написанный разрядкой, против «Него», писанного с заглавной буквы, — властитель и гений, великолепный Николай и
убиенный Лермонтов.
Пошлее такой, политической интерпретации романа может
быть только смакование темы любви, которая у главных героев, по известному афоризму О’ Генри, выражается в самопожертвовании («это вовсе не означает, что он уже может обходиться
без меня, как и я без него…»), а у отставленного ими мужа —
в самомнении («не пора ли, наконец, отправиться к ней в спальню в халате и со свечой»?).
Роман, замешанный на культе Лермонтова, оставляет, однако, читателя в убеждении, что гневные стихи на смерть поэта
Лермонтов писал про себя. Пушкин, говорят, умирал с миром.
Мир и покой — нерв романа, сырого от страстей. Покой горит, а страсти никнут. И вся эта многослойная, проложенная
пьесками и письмами, промасленная лирикой и надушенная
тонким психологизмом книга — не о «комарином писке» своеволия.
А про то, что сначала как будто всё было, а потом как будто
ничего не было, и что вот и вся цена жизни, и в то же время ее
бесценность.
«Бесценное нечто» — недоуменно определяет Окуджава
жизнь. И именно ею, а не любовным упоением героев, столь
трепетно дорожит.
Такое обоснование свободы — не чета ни лермонтовскому,
ни даже гражданственному.
В героях нет силы свободы — кем бы ни выставляли Мятлева
доброхоты-доносчики, он не демон и даже не оппозиционер.
«Обмяк», вяловат — манкируют в отзывах героем-любовником.
Усмехающийся князек, — морщится, припоминая его, император. Мятлеву, до конца бесполезному человеку, проживающему
капитал предков и, по чести говоря, никому не сделавшему добра, приходится как будто оправдываться за свое существование
перед государством, обществом, читательницами. Рыцарский
подвиг передан в романе женской партии, но и боевитость Лавинии не от свободолюбия — от цельности и чуткого различения жизненной наполненности и пустоты.
У героев нет прав на свободу — они действуют за границей права и долженствования, неслучайно и срываются с
места, когда рухнул княжеский дом, как долг. Куда более либералом и правозащитником в романе выглядит муж Лавинии, научившийся уважать ее свободу ценой собственных
желаний.
Если что у героев было, так это жизнь, прожитая коряво и со
всхлипами, местами зазря, но прожитая несомненно, не отнять, и ценность этого дара не подлежит оправданию целями и
результатами его воплощения. Лучшие романы о свободе не
горды, а милосердны. У Лермонтова кто не демон — тот хоть не
живи, у императора кто не на службе — того списать со счетов,
ну а у настоящего писателя-гуманиста евангельское солнце светит над правыми и виноватыми.
В романе все признаки прозы поэта — он наводнен стихами,
удачными строчками, лирическими пейзажами: «твоя безупреч-
6. ЛЮБОВЬ: ПРИБАВЛЕНИЕ УМА
319
320
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ. ВЕЛИКАЯ ЛЕГКОСТЬ
ность кровожадна», «раскаленные звезды капали на пыльную
траву». А все-таки это не раздувшееся, рыхлое стихотворение —
роман не лиричен, не монологичен. И страсть здесь от лирики,
тогда как эпос — великое примирение страстей, потому что автор мудр, как бог, и знает цену справедливому воздаянию, утоленным желаниям, отчаянному жесту и подобной суете. Автор
выносит героев в пространство надличного — герои достраиваются, вырастают за рамки амплуашных свойств. Автор всех дослушивает, досматривает до конца.
Казалось бы, роману утонуть в благодушном ворковании рассказчика Амилахвари, но его перебивают, как будто живым голосом поверх дикторской записи, юродское бормотание Александрии, плотское мычание Натальи, писательское нытье Мятлева, жовиальный скепсис Лавинии. Автор не дозволяет окончательных, однозначных мнений — он не даст героев в жертву
несправедливости, отсюда эти странные, антиномичные смещения в образах: немощь императора, слухи о побеге чахоточной, стыд счастливой возлюбленной, бесплодное смирение во
всем правого мужа. Отсюда и слово «мама», которым заканчивается роман, как вообще всегда простым и ясным обрывается
усложненное и трудное. Да, все-таки мама (Тучкова), хотя держалась деспотом, все-таки любил (Ладимировский), хотя был
заложником брачного расчета, все-таки была с любимым до
смерти (Лавиния), хотя не сложилось, все-таки пожил (Мятлев), хотя как будто ни для чего.
С уходом из жизни императора, двигавшего всю махину сюжета борьбы личности с надличными силами, в романе обнажается жало времени и смерти. Какая бы ни была жизнь, а прожита, какие бы ни были грехи, а искуплены.
О лучших временах мечтают лучшие люди. Но лучших времен нам не отпущено.
Живи, пока не истечет время. Люби, пока живешь. Терпи,
пока любишь.
От либерального бунта и отеческой имперской утопии в
романе не остается камня на камне. Обломками мостится уезд-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]