Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Английская и русская романтическая поэма первой трети XIX века поэтика и аксиология. Монография
.pdf
§ 2. Проблема свободы в художественном сознании
Последняя фраза Люцифера, как видим, содержит в себе
императивное утверждение об обязательной ориентированности каждого человека на одну из таких полярно противоположных сил, как свет и мрак, добро и зло, Бог и диавол, и о
невозможности полной и абсолютной независимости от них.
Именно этого не понимает Каин: он уверен в
возможности
абсолютной свободы от влияния любой (как светлой, так и
темной) силы на свою душу. А между тем вскоре после начала
общения с повелителем духов прямодушный по своей натуре
Каин допускает и откровенную ложь, и лукавство. К примеру,
представляя Люцифера Аде, утверждает: «Он бог» (хотя до
этого не раз слышал
от самого духа противоположное), и в
подтверждение добавляет: «Он говорит, как бог» [Там же,
с. 347]. Не поверившую ему Аду, тонко почувствовавшую
темную сущность духа и прямо сказавшую Люциферу: «Враг!
Не смущай меня…» [Там же, с. 349], стремится успокоить неправдой: «Не бойся: он не демон» [Там же, с. 350].
Гордость и самомнение байроновского
героя настолько
высоки, что он дерзает, не обращаясь к Божией помощи, вступить в своеобразное словесное единоборство с повелителем
духов, нередко открыто выражая свое несогласие с его утверждениями и показывая, что тот вовсе не всесилен. Непочтительность Каина не остается незамеченной: несколько раз Люцифер допускает прямые насмешки по
поводу его притязаний,
но настоящая расплата наступит уже после их расставания.
Демонстрируя свое могущество, Люцифер по просьбе Каина поднимается с ним в небесное пространство, а затем опускается в преисподнюю. Путешествие с повелителем духов напомнило Каину о неосуществленном желании его родителей
стать «как боги» и заставило окончательно почувствовать
ничтожность. Вопросы, мучившие Каина прежде, только
свою
обострились, а враждебность к родным и к Богу стала почти
непреодолимой. Поддавшись на просьбы Авеля, он соглашается совершить жертвенное всесожжение, но перед алтарем
стоит, «не преклоняя колен» [Там же, с. 398], а его молитвенное слово больше напоминает обличительную речь бого-
101
Глава 1. Дискурс в английском и русском романтическом сознании
борца. Увидев, что вихрь опрокинул жертвенник Каина и далеко раскинул по земле плоды, коленопреклоненный Авель
просит брата быстрее приготовить другую жертву, однако тот
не слушает его. Сформированный под влиянием Люцифера
образ безжалостного и всесильного тирана, которому его любимец Авель воздает кровавые жертвы, вызывает в душе Каина яростный гнев
, нашедший свой выход в намерении уничтожить алтарь брата. Став на защиту священного предмета, Авель
падает, пораженный головнёй в висок от руки Каина.
Смерть Авеля становится для байроновского героя истинным потрясением, он долго не может поверить, что брат действительно лишился жизни и виновником этого стал он сам.
Потрясение,
вызванное гибелью младшего брата, само лицезрение впервые случившейся на земле смерти переворачивает
душу байроновского Каина: он взывает к Богу, предлагает
свою жизнь в обмен на жизнь брата и наконец осознает, какой
страшный грех совершил:
…всех рек Эдема не хватило б,
Чтоб смыть мой грех, —
признается он в отчаянии [Байрон, т. 4, с. 409—410].
В ответ на обвинение ангела («Строптив ты был и жёсток с
дня рожденья…» [Там же, 409]), Каин пытается объяснить
особенности своего характера высшими обстоятельствами, в
какой-то мере перекладывая ответственность на судьбу:
Я был зачат в дни первых слез о рае,
Когда отец еще скорбел о нем,
А мать была еще под властью змия.
Я сын греха; я не стремился к жизни,
Не сам создал свой темный дух [Там же].
Однако определяя свой дух «темным», Каин тем самым соглашается с ангелом и признает существование противоположного — светлого — духа, который был присущ Авелю.
Гибель младшего брата заставила Каина впервые увидеть его
нравственное превосходство.
102
§ 2. Проблема свободы в художественном сознании
Избрав для эпиграфа фрагмент Библии, в котором воспроизводится более ранний сюжет — грехопадения первых людей
(«Змий же бе мудрейший всех зверей сущих на земли, ихже
сотвори Господь Бог (Быт. 3: 1)» [Байрон, т. 4, с. 330]), Байрон
своеобразно «закольцовывает» свой текст, привлекая внимание читателя к преемственности этих двух ситуаций. В Предисловии к
мистерии автор специально оговаривает: «…в книге
“Бытия” не сказано, что Еву соблазнил дьявол, а говорится о
змие» [Там же, с. 327], содержащийся далее иронический комментарий дает возможность поэту акцентировать особый
смысл этой взаимосвязи — грехопадения и братоубийства.
Первые люди нарушили запрет, прельстившись обещанием
змия, что они «станут как боги», то есть
будут иметь неограниченную власть над миром и полную свободу. Но история их
наследника, сказавшего о себе в финале «Я сын греха» [Там
же, с. 409], убедительно показывает, что душа любого человека не может оставаться независимой от таких полярно противоположных сил, как свет и мрак, добро и зло, Бог и
диавол.
Бунтарству Каина и бездумной, раболепной покорности
родителей противопоставлена в мистерии истинно религиозная модель, которая реализуется в образе младшего сына. Образ Авеля строится Байроном в полном соответствии с библейской традицией: он доверчив и простодушен, кроток и чист
сердцем, те семена, которые были посеяны грехом, как будто
не
затронули его душу, что с радостью замечают и родители.
В отличие от Каина, младшему брату чужды какие-либо сомнения в Промысле Божием, а значит, и в правильности произошедших событий, и в их необходимости. Безмятежность и
покой, царящие в душе Авеля, — это следствие любви, которой проникнуто все его существо
и о которой ап. Павел сказал, что она «долготерпит, милосердствует, не завидует, не
превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего,
не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине» (1 Кор. 13).
103
Глава 1. Дискурс в английском и русском романтическом сознании
Чистота души Авеля, никогда не завидовавшего первородству старшего брата, особенно ярко проявляется в последние
мгновения его жизни: на пороге смерти он подает руку своему
брату-убийце и просит для него прощения у Бога:
О Боже сил! Прими мой дух смиренный
И отпусти убийце: он не ведал,
Что делает [Байрон, т. 4, с. 401].
Вкладывая в уста своего героя просьбу, с которой обращался к Небесному Отцу в последние минуты своей земной
жизни Сын Божий (Лк. 23: 34), Байрон максимально сближает
его со Спасителем мира, изображая ветхозаветного праведника в русле святоотеческой традиции, согласно которой Авель
рассматривался как прообраз Христа [Авель // Христианство,
с. 30].
Таким образом, центральная в
мистерии Байрона идея свободы воплощается в контексте христианской аксиологии, в
которой это понятие является одним из главных и заключает в
себе несколько значений. Вот что пишет об этом известный
современный богослов А.
И. Осипов: «Понимание свободы
имеет несколько смыслов. <…> Первый — …свобода воли,
выражающаяся во внутреннем самоопределении личности перед лицом выбора прежде всего, между добром и злом. <…>
Над этой свободой человека не властен никто: ни другой человек, ни общество, ни законы, ни какая угодно власть, ни демоны, ни ангелы, ни Сам Бог. <…> Второе измерение свободы —
свобода духовная (Курсив и подчеркивание автора
. — Н. Ж.).
Она, в отличие от внешней свободы, означает власть человека
над своим эгоизмом, своими страстями, греховными чувствами, желаниями — над самим собой. <…> Христианство… в
принципе отрицает возможность существования какой-то абсолютной свободы… в человеке» [Осипов, с. 210—211].
События философской драмы Байрона убедительно пока-
зывают, что, стремясь к достижению абсолютной свободы, без
104
§ 2. Проблема свободы в художественном сознании
каких-либо внешних ограничений, человек в то же время не в
состоянии самостоятельно защитить себя от духовного плена
страстей, оказывающих разрушительное воздействие на его
душу и нередко приводящих к катастрофическим последствиям. Художественный конфликт произведения, реализованный
в образах сыновей Адама, имеет в своей основе антитезу истинной и ложной свободы: принятие
высшего нравственного
закона, сделанное Авелем не из страха, а от искренней и глубокой любви к Богу, противопоставляется предельно гордому
стремлению Каина судить деяния Творца и тем возвыситься
над миром. Всем художественным строем мистерии автор
приводит читателя к выводу о невозможности для человека
оставаться «по ту сторону добра и зла»
и о непреложности
христианской истины: «свобода там, где Дух Господень»
(2 Кор. 3: 17).
Невозможно не увидеть, что прежняя система ценностей,
где высшее место занимала свобода, а понятие греха отсутствовало вовсе, в сознании Каина кардинально изменяется, а
его представление о себе как исключительной личности, которой позволено возвыситься над всем миром, подвергается
пересмотру. В отличие от библейского братоубийцы, байроновский герой искренне и глубоко раскаивается в страшном грехе, а затем со смирением принимает назначенное ему тяжкое и
суровое наказание. Финальный монолог героя приводит к
мысли, что его душа отныне и навсегда будет лишена покоя.
Таким образом, в этом произведении привычная для
романтизма и для творчества самого Байрона модель художественного конфликта, реализующаяся в противостоянии героя
среде, преобразуется и самим ходом событий, и эволюцией
главного героя, а на первый план выходит этическая основа.
Центральная в сюжете этого произведения антитеза истинных
и ложных ценностей, воплощенная в образах сыновей Адама,
дает возможность увидеть
нравственное превосходство Авеля
и настоящую духовную высоту, на которую поднял его автор.
105
Глава 1. Дискурс в английском и русском романтическом сознании
3. Свобода и воля в художественном мире
поэмы А. С. Пушкина «Цыганы»
В поэме «Цыганы» (1824), начатой Пушкиным на юге, законченной уже в Михайловском и завершающей цикл «южных поэм», получили продолжение многие идеи, заключенные
в прежних произведениях, и нашли свое углубление и развитие основные проблемы, поставленные ранее. Как отмечали
многие исследователи, наиболее тесные связи на всех уровнях
художественной системы обнаруживаются прежде
всего с «Кав-
казским пленником».
Уже критикам XIX века представлялось несомненным,
что, вопреки заглавию, именно образ главного героя, молодого
человека, разочарованного в ценностях современного ему общества и поднявшего бунт против него, является идейным
средоточием поэмы [П.
реевский, В.
Г. Белинский, П. В. Анненков]. Эта мысль была
А. Вяземский, С. П. Шевырев, И. В. Ки-
поддержана и многими советскими учеными, в чьих трудах
она была развита и дополнена. «“Цыганы”, подобно “Кавказскому пленнику”, — поэма идеологическая, — писал Томашевский. — И здесь дан конфликт двух культур, и здесь
центральным образом является “скиталец”, отрекшийся от европейской культуры, но, по существу, с этой культурой
связанный. <…> Байронический руссоизм нашел в этой поэме
наиболее полное и углубленное выражение» [Томашевский,
с. 217—218].
Центральной в этой поэме, как и прежде, является проблема свободы, важнейшая в романтическом мировоззрении. В отличие от трех предыдущих поэм, здесь, однако, отсутствует
мотив внешней несвободы, ситуация плена: Алеко по своей
воле оставляет
город и пристает к цыганскому табору, где не
встречает никакого препятствия своим желаниям и действиям.
У цыган он не пленник и не чужой, он принят как свой и как
равный. Главный герой, таким образом, оказывается полностью
свободным в своем выборе, и центр тяжести конфликта в значительной степени переносится в глубь
человеческой души.
106
§ 2. Проблема свободы в художественном сознании
Уже в самом начале поэмы возникает тема внеположного
городской цивилизации природного существования, давая о
себе знать как открытое противопоставление двух «миров».
Двумя описаниями цыганского табора — вечерним и утренним — создается образ почти идиллического существования с
определяющим его мотивом воли. В авторском размышлении,
подытоживающем второе описание, возникает важнейшая в
сюжете поэмы оппозиция
жизнь — смерть: дикая, но вольная
природная жизнь цыган противопоставляется неволе «мерт-
вых нег», добровольному «рабству» цивилизации, причастным
которому оказывается не только герой, но и сам автор — по
его словам, в цыганском быте
Все скудно, дико, все нестройно;
Но все так живо-непокойно,
Так чуждо мертвых наших нег,
Так чуждо этой жизни праздной,
Как песнь рабов однообразной [Пушкин, т. 4, с. 210].
В то же время изображение Алеко, возникающее сразу после этого сравнения и сопровождающееся включением в повествовательную ткань его «точки зрения», резко диссонирует
с высказыванием автора, а прием композиционной стыковки
подчеркивает четкое разграничение авторского сознания и сознания героя:
Уныло юноша глядел
На опустелую равнину
И грусти тайную причину
Истолковать себе не смел.
С ним черноокая Земфира,
Теперь он вольный житель мира,
И солнце весело над ним
Полуденной красою блещет;
Что ж сердце юноши трепещет?
Какой заботой он томим? [Там же, с. 211].
107
Глава 1. Дискурс в английском и русском романтическом сознании
Мотив «заботы» продолжается затем и в стилизованной
под народную песне о «птичке Божией», резко отличающейся
от остального повествования иным (хореическим, а не ямбическим) размером:
Птичка Божия не знает
Ни заботы, ни труда,
Хлопотливо не свивает Долговечного гнезда,
В долгу ночь на ветке дремлет;
Солнце красное взойдет,
Птичка гласу Бога внемлет,
Встрепенется и поет.
За весной, красой природы,
Лето знойное пройдет —
И туман и непогоды
Осень поздняя несет:
Людям скучно, людям горе;
Птичка в дальные
В теплый край, за сине море
Улетает до весны [Пушкин, т. 4, с. 211].
страны,
По поводу этого пушкинского образа интересно высказывание М. Цветаевой с ее нарочитым удивлением: «Так что же
она тогда делает? И кто же тогда вьет гнездо? И есть ли вообще такие птички, кроме кукушки?.. Эти стихи явно написаны
про бабочку» [Цветаева, с. 346].
Очевидная несопоставимость «птички Божией» с любой
существующей в
объективной реальности птицей, жизнь которой сопряжена как раз с бесконечными трудами и заботами,
дает основания предполагать, что в песне читателю открывается своеобразная картина рая — уникального пространства
обитания «птички Божией». Прямое же сопоставление ее с
человеком, не имеющим возможности беззаботного существования и вынужденным подчиняться неблагоприятным для него
обстоятельствам («Людям скучно, людям горе»), может
быть воспринято как отсылка к известному библейскому сюжету об изгнании первых людей из рая. «Птичка гласу Бога
108
§ 2. Проблема свободы в художественном сознании
внемлет», — говорится в песне, и это звучит как напоминание
о гордыне первых людей, которые захотели сами стать «как
боги», после чего им было назначено Отцом Небесным «в поте
лица своего есть хлеб» (Быт. 3: 19). Так приемом «от противного» дает о себе знать в этой песне мотив грехопадения. В образе «птички
Божией» можно увидеть также и евангельскую
реминисценцию: «песня эта внятно отзывается евангельской
притче о птицах небесных» [Новикова, с. 263], которые, как
сказано Спасителем, «не сеют, не жнут, не собирают в житницы», но «Отец Небесный питает их» (Мф. 6: 26).
Оппозиция «птичка Божия» — человек, содержащаяся в
сюжете песни, реализует свою многозначность и в
другом,
частном сопоставлении — с главным героем поэмы. Появление Алеко в таборе вначале как будто мотивируется внешними
обстоятельствами («Его преследует закон» [Пушкин, т. 4,
с. 208], — объясняет Земфира отцу), и лишь затем становится
понятно, что он оставил родной город по другим причинам,
гораздо более глубокого характера. Описание событий, представленных в предыстории
героя в обобщенно-метафорическом виде, содержит и характеристику психологического состояния, что дает возможность понять, насколько глубоким
было расхождение героя с окружавшим его «цивилизованным» миром:
Подобно птичке беззаботной
И он, изгнанник перелетный,
Гнезда надежного не знал
И ни к чему не привыкал.
Ему везде была дорога,
Везде была ночлега сень;
Проснувшись поутру, свой день
Он отдавал на волю Бога,
И жизни не могла тревога
Смутить его сердечну лень.
Его порой волшебной славы
Манила дальная звезда
Нежданно роскошь и забавы
К нему являлись иногда;
109
Глава 1. Дискурс в английском и русском романтическом сознании
Над одинокой головою
И гром нередко грохотал;
Но он беспечно под грозою
И в вёдро ясное дремал [Пушкин, т. 4, с. 212].
Такая внешняя безмятежность и полная отрешенность героя от всего окружающего (хотя и противоречащая сказанному ранее — «Его преследует закон») может выглядеть как
проявление высшей мудрости: кажется, что никакие соблазны
мира не способны воздействовать на него. Можно представить, что Алеко, действительно существующий «подобно птичке беззаботной…», строит свою жизнь в
точном соответствии
с заветом Спасителя. Однако в словах Христа ясно различима
граница между «миром горним» и «миром дольним» и содержится призыв к людям не уделять чрезмерного внимания земному устроению в ущерб заботе о высших ценностях: «Ищите
же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится
вам» (
Мф. 6: 33). Возможность же обретения Царства Небесного заключается в нравственном обустройстве собственной
души — «Царство Божие внутрь вас есть» (Лк. 17: 21). Так в
опосредованном виде дает о себе знать в поэме проблема
нравственного закона, неприменимого к природным существам, но совершенно неотъемлемого от человеческой жизни.
Можно сказать, что глас Божий, упоминаемый в песне
(«Птичка гласу Бога внемлет»), и состоит для человека в напоминании о высшем — нравственном — законе и о следовании по
нравственному пути.
Одинокий, отвергающий весь мир Алеко тем не менее не
испытывает от своей отчужденности и обособленности никаких страданий, а сознание своей исключительности рождает в
нем стремление к полной
независимости, не ограниченной
только социальным уровнем, но вырастающей до космических
масштабов. По слову автора, он
…жил, не признавая власти
Судьбы коварной и слепой… [Пушкин, т. 4, с. 212].
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]