Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

слитное, не дифференцированное и равномерное. Горизонталь — это время, течение которого не имеет ни начала ни конца.

Собственно, этой темой и открывается фильм, когда чернота покрытого титрами экрана сменяется длинным рассветным кадром начинающегося дня. Течение реки, течение рассвета, мерное движение бесконечно длинной снятой с воды панорамы. Ряд причаленных у берега лодок, борта которых окрашены дрожащим розовым рефлексом от отраженного в воде неба. Черная арабеска двигающихся людей, эпизод за эпизодом как на египетском рельефе, разворачивающаяся по низкому берегу. Графичный силуэт времянки-навеса. Фиолетовая полоса земли между рекой и зеленым небом. Одинокая фигурка вдали. Торчащие из воды колья. Снова лодки. Одна из них отправляется. Обобщенный силуэт голова к голове заполнивших ее людей возникает внизу кадра чернилами ходящего ходуном отражения.

Звуки раги, наполняющие изображение, не только подчеркивают ритм происходящего, но образуют с ним единый чувственный образ. Музыка здесь имеет принципиальное драматургическое значение. Каждая рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызвать чувство единения человека с конкретным состоянием природы. Рага лалит, которую на протяжении всего фильма использует Шишова, занимает в суточном цикле особое положение — она соответствует отделению света от тьмы. Таким образом, речь идет не только о чувственном вовлечении в картину мощным звуко-зрительным образом первого кадра, но о метафоре, охватывающей своим звуковым рельефом всю ленту. Экспозиция действенна, и рассматривать ее в роли пластического зачина позволяет как бесконечное движение по горизонтали, так и циклический характер темы — рассвета.

Мерный ритм текущей реки через наплыв переходит в движение поезда, за окном которого бесконечной лентой разворачивается пейзаж, проходящий перед глазами обращенной в профиль героини. Начало ее истории — детские воспоминания, тоже начало цикла, разница лишь в том, что материалом выступает не время суток, а время человеческой жизни.

151

Раздел I. Обзоры

Катя — поздний ребенок. Мать — художница, что универсально «объясняет» ее эксцентричность и асоциальность. Фактическое отсутствие отца, виденного один раз мельком. Нищенское существование где-то под Москвой в переполненной мамиными собаками квартирке. Жизнь на милостыню, для сбора которой вместе с мамой регулярно ездили в Москву. Неизбежно пришедшее осознание душевной болезни матери. В четырнадцать лет уход из дома. Проституция. Наркотики. Употребление и торговля. Рак у матери. Первый «муж» в тюрьме за торговлю наркотиками. Беременность от второго. Отъезд в Индию и выкидыш с необратимыми последствиями.

Повествование от фрагмента к фрагменту проходит по фильму в плавном, едином ритме, перемежаясь с кадрами настоящего. Ретроспективный пласт решен черно-белым изображением. Крупный план, исповедальный характер монолога. Жесткий светотеневой рисунок с глубокими тенями маркирует глубокий психологизм происходящего. Характер освещения подчеркивает внешние черты, делает мимику выразительнее. Здесь принципиальное значение имеет фронтальное расположение героини. Симметрия человеческого лица, взятого крупным планом и обрамленного рамкой кадра, подчеркивает его статичность. Прошлое — это статика, движутся только слова. Вся череда эпизодов, один за другим возникающих в рассказе, составляют единый, находящийся в глубокой тени, монолит воспоминаний.

Ход событий, протекающих в настоящем, построен на сильном изобразительном контрасте. Появляется цвет. Кадр становится динамичным. Принципиальное значение приобретает профильное расположение героини. Профиль, прежде всего, вектор, а потому действенно завоевывает пространство направлением своего движения.

Изобразительную стилистику фильма «держит» ограниченное количество кадров, остальные подтверждают и закрепляют заявленные в них положения. Помимо длины и ярких динамичных решений эти пластические доминанты характеризует изобразительный ритм, ярко выраженная конструктивность. Кроме панорамы по речному берегу, открывающей фильм, сюда

152

Хроники кинопроцесса

относятся самые мощные кадры картины — проходы вдоль забора на территории храма Махабодхи.

Бесконечная брутальная ограда, меж брусьями которой сотни просящих подаяние просовывают свои руки, представляет собой ритмически организованную горизонталь. Стена, «проросшая» целым «лесом» человеческих рук, фотогенична уже той остротой пространственного конфликта, который она воплощает. Огромный сюжетный потенциал сцены нельзя списывать со счета, но ее пластические качества не менее значимы. Вновь изображение проходит перед зрителем наподобие движущейся ленты. Ритуальный проход вдоль стены, который осуществляет героиня, мерное отзвякивание монеток, обозначающее очередную протянутую миску, организует в звуко-зрительный орнамент бесконечную горизонтальную протяженность. Не менее выразительно и возвратное движение камеры, проходящей гораздо ближе к ограде, так что можно рассмотреть нищих, пришедших за подаянием. Крупные планы самых разных людей одинаково кашированы модульным просветом между брусьями, сведены к орнаментальному реестру, череде вспыхивающих белков глаз на фоне темных лиц. Сильное впечатление производит цельность и слитность операторского жеста, собирающего всю совокупность микросюжетов в выразительную пластическую фразу.

Иной тип движения и совсем другой изобразительный результат возникает, когда камера подчеркивает внутреннюю точку зрения, погруженность в гущу событий. Такая манера съемки сродни ощупыванию взглядом, в фильме она играет второстепенную роль. Именно так, адекватно и с колоритом, передана толчея запруженных народом индийских улиц. Пальма первенства же остается у динамических ритмизированных построений. Причем насколько важен именно результат, а не прием доказывает один из выразительных планов, снятый статичной камерой.

Это ночной кадр, в котором зритель видит проходящий мимо состав пригородного поезда. На экране ритм больших, освещенных изнутри окон, перемежающихся широкими дверными проемами, все как один с распахнутыми настежь дверями. В однообразной череде пустынных интерьеров нет-нет да возникнет

153

Раздел I. Обзоры

силуэт одинокой фигуры, а то и нескольких человек, связанных в причудливую арабеску. Горизонтальная последовательность ка- дров-просветов, либо пустых, либо содержащих какой-то мимолетный эпизод, словно просматриваемая на просвет кинопленка, вновь подчеркивает ту безграничную горизонталь, по которой разворачивается действие фильма.

Движение изобразительной поверхности постоянно возникает в кадрах, снятых статичной камерой. Как правило, ему сопутствует профильное положение героини у окна поезда или автобуса. Такое пластическое решение подчеркивает двумерный характер безостановочно текущего изображения. В череде своих перемещений Катя волонтерствует в школе для детей из малообеспеченных семей, работает в собачьем приюте. Прошлый опыт дает отзвуки в настоящем.

Ближе к финалу возрастает количество кадров, в которых героиня «уходит» по оси съемки. Пластическую логику фильма эти планы не меняют, поскольку не реализуют в полной мере глубину пространства. В них, во-первых, Катя остается неизменной по крупности и фиксирует центр плоскости кадра, и, во-вторых, постоянно используется встречное движение.

Возросшее количество «уходов» сопряжено с изменением звуковой составляющей фильма. Рага лалит исподволь, словно через наплыв вкрадчивого гитарного перебора сменяется песней Камий Далме «Она была». Все закономерно. Отделение света от тьмы состоялось, и зыбкое переходное время рассвета уходит, оно прошло. Ступай, ступай, ступай прочь — звучит рефрен песни, чьи слова становятся продолжением пластического строя фильма — И когда я умру/ И снова я появлюсь на свет/ Чем я буду?/ Камнем?/ Кошкой?/Деревом? Совершенно очевидно, что для действия, протекающего в отсутствии границ, финал может быть только открытым.

Зрелость

К триумфу своего нового фильма, «Кровь» стала победителем «Артдокфеста»-2013, Алина Рудницкая шла довольно планомерно. Становление творческого метода отчетливо просматрива-

154

Хроники кинопроцесса

ется в ее главных работах — «Гражданское состояние» (2005) и «Я забуду этот день» (2010). «Кровь» органично продолжает эту последовательность, отчего эволюция стиля напоминает скорей кучную стрельбу с корректировкой прицела после каждого выстрела.

Прежде всего так можно охарактеризовать сам выбор материала. Режиссер ищет тему с сильным метафорическим потенциалом, с возможностью широкого обобщения. Интересует Рудницкую в первую очередь человек, причем человек мыслится ею достаточно абстрактно и в первую очередь в своей социальной, внутривидовой организации. Подход к сюжету довольно рационален и тяготеет к своего рода статистической образности. Режиссер стремится работать на большой выборке, именно потому ее интересуют «узкие» социальные «горловины» — в них людской поток обладает предельным напором. Каждый из трех рассматриваемых фильмов Рудницкой — это фильтр, который в течение съемочного периода был установлен в одной из таких «проток». В этой роли выступают: загс («Гражданское состояние»), больничное отделение, где производят аборты («Я забуду этот день») и передвижной донорский пункт («Кровь»).

Структура «фильтра» по сути своей остается неизменной. Выразительность жанровой фотографии применительно к каждому отдельному микросюжету. Основные герои, чьими глазами зритель наблюдает происходящее (коррективы возникают только в картине «Я забуду этот день»). Ритмизация по принципу рефрена. Черно-белое изображение со всей сопутствующей ему мерой условности, необходимой для обобщения. «Удельный вес» отдельной человеческой истории сродни эмульсионному зерну на кинопленке. Само же изображение — тот образ реальности, который создает фильм, есть пластический код конкретной социальной темы.

«Гражданское состояние» и «Кровь» конструктивно схожи. И в одном и в другом фильме суть «осевые» группы героинь — работницы загса и медицинская бригада соответственно. Именно с их точки зрения зритель наблюдает происходящее. Коллектив ЗАГСа в роли единого действующего лица сильно уступает груп-

155

Раздел I. Обзоры

повому портрету медицинской бригады. Служащие прежде всего обозначают единое место действия и уже затем единую точку зрения. Бригада же постоянно перемещается, что само по себе утверждает ее в качестве единого организма.

В обоих случаях женские коллективы обнаруживают некую социальную двойственность. По роду деятельности они стоят как бы над потоком человеческих судеб, но по сути своей абсолютно равны приходящим к ним людям, будучи обуреваемы теми же проблемами, желаниями и страстями. В «Гражданском состоянии» героини порой трудноразличимы, они словно растворяются в пестроте окружающих историй. Причина слитности, в лирической атмосфере, она пронизывает весь фильм, имеет изобразительное решение. Не так в случае медсестер. «Кровь» жестче. Обобщенный герой гораздо конкретнее. Возникают две стороны его бытования — собственно работа и отдых с застольями и ночевками в маленьких провинциальных гостиницах. В то же время поток доноров, со своими мотивами и историями более одномерен и изобразительно и драматургически, а потому ритм четче, рефрен работает сильнее.

И в том и в другом фильме Рудницкая выделяет одну из женщин, прорабатывая ее характер более объемно. Опять-таки в обоих случаях обнаруживается личная неустроенность героинь, но если в «Гражданском состоянии» зритель лишь догадывается об этом, руководствуясь то акцентированной репликой, то монтажным сопоставлением или композицией конкретных кадров, то в «Крови» эта тема возникает на уровне прямой речи, экспрессивно и с предельной степенью откровенности.

Стилистическим решениям «Крови» предшествовал довольно радикальный эксперимент с ритмическим повтором в фильме «Я забуду этот день». Составляющие повествование сюжеты не просто одномерны, но подобны друг другу на манер модулей линейного орнамента. Больничный коридор. На стуле у стены сидит ожидающая вызова героиня. Через некоторое время встает, снимает с себя халат, вешает его на стоящую у двери вешалку и заходит в кабинет. В следующем кадре все происходит вновь. Больничный коридор. На стуле у стены сидит другая героиня

156

Хроники кинопроцесса

ит.д. Комплекс фиксированных действий повторяется раз за разом. На экране проходит целая вереница самых разных женщин. Когда критическая масса накоплена, происходит перелом. Теперь кадр за кадром возникает другая сцена. Из кабинета выкатывают каталку, на ней укрытая простыней пациентка. Каталку увозят в глубину коридора. Камера смотрит вслед. И снова,

иснова, вплоть до очередного накопления критической массы. Орнаментальное действие обрамляет центральный эпизод.

Это закадровый разговор, который благодаря условности повествования происходит словно вне времени и пространства. Зритель слышит, как врач уговаривает оставить ребенка, и отрицательные ответы героинь, мотивированные той или иной причиной. Диалог состоит исключительно из общих мест. Насколько универсальны и заранее известны доводы, приводимые врачом, настолько же ожидаемы и тоже заранее известны контрдоводы, приводимые женщинами. Разнообразие и сложность — мнимые, по сути своей это одна и та же история, очень простая и повторяющаяся раз за разом.

Абсолютно то же самое можно сказать о донорах, толпой заполняющих то красный уголок, то рабочую столовую — в зависимости от того, где раскинул свои ширмы импровизированный пункт приема крови. В то же время различия фильмов принципиальны. Тема абортов была абстрактной, лишь в конце фильма на экране возникало узи-изображение плода. Кровь же не просто изображена, она чувственно конкретна. И дело тут не только в тактильном переживании крупного плана вводимой в вену иглы. Вид отворенной крови мгновенно воспринимается зрителем на свой счет, апеллируя к одному из архетипических страхов человека — боязни смерти. И то, что у зрителя дух захватывает отнюдь не метафорически, есть защитная реакция организма, известная под названием гематофобии.

Конечно, сила реакции — не критерий художественного качества, прежде всего она зависит от степени реалистичности изображения. Однако в фильме такие категории, как реализм или убедительность — результат состоявшейся художественной формы, образного строя картины в целом. Причем условность моно-

157

Раздел I. Обзоры

хромного изображения совсем даже не препятствует этому, а наоборот усиливает эффект.

Следуя за героями фильма, зритель день за днем проживает один и тот же сценарий. Сначала его мотает в кабине уазика по заснеженным дорогам. Затем, прямо у него на глазах выделенное помещение превращается в донорский пункт. И сразу же через него начинает течь вереница людей, для которых сдача крови чуть ли ни единственный способ заработать. Полупрозрачное переплетение силиконовых трубок заполняет бегущий столбик крови, виток за витком проявляющий его структуру. И вот уже буквально ведрами измеряя собранную кровь, зритель вслед за бригадой оказывается

вочередной гостинице, перед чередой случайных знакомых, попеременно составляющих компанию женскому застолью.

Медсестры — женщины среднего возраста. Исключение составляет лишь руководительница бригады, она уже пожилая — старейший сотрудник центральной станции переливания крови. Правда, узнает об этом зритель только в финале, по ходу действия очевиден лишь ее непререкаемый авторитет. Внимание приковывает другая героиня, определяя впечатление от группы

вцелом. Она сильно выделяется своей экспрессивностью, в основе которой отчаянные попытки обретения женского счастья. Пронзительность и драматизм ее роли обусловлен, с одной стороны, присущей героине откровенностью. С другой, — тем, что

всвоей бытовой ипостаси она постоянно находится в крепком подпитии — по завершении трудового дня «девчонки» регулярно и основательно выпивают.

Оппозиция «водка и кровь» не только прочно держит обе сюжетные линии фильма, но и подчеркивает его ритмический строй. Зритель то окунается с головой в круговерть донорского пункта, то ввергается в надрывный драйв вывернутой наизнанку женской души. Его то прошибает холодный пот от вида кровяной дельты, паутиной расползающейся в пластиковом контейнере, то настигает гидравлический удар махом принятой стопки водки, пронзительно блеснувшей в гостиничном хрустале. Но «американские горки», по которым пробрасываются чувства зрителя, для фильма не самоцель.

158

Хроники кинопроцесса

Время от времени действие прерывается кадрами интервью, ощутимо выделяющимися иной стилистикой. Их герои — очень разные люди, всем им в той или иной степени помогла донорская кровь, многие обязаны ей жизнью. Кто-то из них также становится донором. При этом врезки абсолютно лишены какого-либо пафоса или дидактики. Вновь с помощью череды действующих лиц Рудницкая достигает обобщения темы, но уже на качественно новом уровне. Сама пластическая отстраненность фронтальных кадров-портретов, произносимых на камеру монологов, вырывает их из бурлящих на экране страстей, наделяет их некой результирующей функцией. Тема донорства абстрагируется до чистой идеи любви, помощи, добра. Это необходимо. Ибо и доноры, и сестры, погруженные в перипетии социальных драм и личной неустроенности, а вместе с ними и зритель — давно уже забыли, по какому именно поводу здесь собрались. Если происходящее и дает основания к разговору о благородстве, то лишь о благородстве поневоле.

Мотивы доноров настолько очевидны, что ханжеством воспринимаются слова сопровождающие выдачу денег, мол, мы не за кровь деньги даем, это акт бесплатный и добровольный, а на питание.

Единственный герой, который не растворяется в круговерти людского муравейника, это старшая сестра. Ее сюжетная линия — точка касания абстрактного и конкретного. Ее присутствие ненавязчиво, но постоянно. То она появляется на экране во время очередного утомительного перегона, то, с распущенным пучком «разгоняет по кроватям» разгулявшихся сестричек — «Это наша мать Тереза» отвечает одна из них на вопросительно вскинутые брови кавалера. Саркастичность характеристики нисколько не умаляет авторитета старшей, наоборот подчеркивает его. В финале достигается еще большая определенность.

Станция переливания крови празднует свое тридцатилетие. Нарядные женщины веселятся, залихватски выпивают, танцуют. Зритель узнает героинь. И здесь же он узнает, что возглавляет бригаду старейшая сотрудница станции, которая работает на ней со дня ее основания. За это время она воспитала несколько по-

159

Раздел I. Обзоры

колений настоящих медицинских сестер. Помогла им родиться, передав свои навыки и опыт. И кадр переливания крови во время кесарева сечения воплощает эту мысль достаточно полно.

Старость

Среди фильмов-участников конкурсной программы «Артдок- феста-2013» картина Дины Бариновой «Прощеный день» выделяется своей «визуальной тишиной». Из этого совсем не следует, что фильм бездейственен и безсобытиен, все дело в масштабе происходящего, в его неповторимом, сугубо индивидуальном ритме. Трое пожилых героев картины — два брата и сестра слепы от рождения. Это половина некогда большой семьи, их родители

истарший брат давно умерли. Последние десять лет герои живут втроем.

Иерархия героев определена масштабом того жизненного пространства, которым каждый из них овладевает с помощью своих действий. У братьев это лишь кровати с панцирными сетками, да вытоптанные перед ними пятачки линолеума. Иное дело Шура. Она хозяйка в доме, и ее же по праву можно считать главой семьи. Пусть возможности Шуры ограничены, но ее жизненная энергия поистине безбрежна. Она ходит в магазин за покупками, готовит, обихаживает братьев — кормит, бреет, моет, следит, чтобы они были чисто одеты. Зритель вовлечен в повседневность, в череду маленьких бытовых событий, составляющих реальность необычной семьи.

Слепота героев определяет пластический рисунок их движений, приобретает психологическое измерение в реакциях. Восприятие этих особенностей повествования накапливается

изритель проникается особой атмосферой того строя жизни, в который погружает его режиссер. Но прежде чем контакт с фильмом состоится, зрителю доводится вместе с другими действующими лицами поучаствовать в поиске «очков на лбу». Возникает эта ситуация в магазине. Шура, набрав продуктов, отчаянно роется в рюкзаке, разыскивая кошелек. К поиску подключается продавщица и стоящий у прилавка мужчина. Шура переживает за причиненные неудобства, извиняется за свою немощь. Но сле-

160