Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

детях востребованные новым временем черты, не выдерживает критики. В цеху высотного здания из аутсайдеров всех сортов и форм производятся две «инновационные» унифицированные модели: робот Зубастик для мальчиков и кукла Гламушка для девочек. Знакомым с современными российскими детьми взрослым очевидно, что предприятию Баскары грозит банкротство. Ведь модели клонирования — Барби (пародируемый в фильме молд Суперстар был популярен у советской детворы 1990-х гг., сейчас среди юных модниц популярностью пользуются ведьмочки Винкс) и роботы Зубастики безнадежно устарели. (Среди мальчиков сегодня рекорды популярности бьют совсем другие игрушки — трансформеры, Robosapien и различные вариации Человека-паука.)

Собственно герой, выведенный в заглавие фильма, вступает

вдействие посреди картины. До этого авторы рисуют бедственное положение дел в индустрии детских игрушек и предлагают понаблюдать за кукольным подпольем. Функции опекуна принадлежат ребенку. Девочка Варя в очках с роговой оправой, в джинсах-классик, нежно-розовой футболке и терракотовой панамке — хозяйка Мальвины, случайно оказывается ввязанной

ввойну с горе-бизнесменами. Однажды встретив Пьеро, она узнает о гадких замыслах Баскары и включается в подпольную борьбу. В начале фильма взрослого зрителя, безусловно, радует неброскость цветов. Будучи апологетом эстетики детских анимационных фильмов 1970–80-х гг., режиссер насыщает первую четверть картины цитатами из советской детской литературы и мультфильмов. Родители сегодняшних дошкольников и младших школьников наверняка вспомнят стихи Саши Черного и Агнии Барто, а в целлулоидной кукле Свете увидят альтернативу жертвам неудачных практик омоложения.

Сюжета в фильме как такового нет. Есть мотивации и попытки нарисовать характеры в стилистике мультклонирования известного актера. Лиса Алиса (озвуч. Ольга Прокофьева) маскируется под белку «Ледникового периода», Матрешка (озвуч. Ольга Волкова) — под Раису Рязанову, Пьеро — под Полину Кутепову. Есть в фильме и Мишка с оторванной лапой (оз-

221

Раздел I. Обзоры

вуч. Гоша Куценко), и одноглазая кукла Света (озвуч. Мадлен Джабраилова), и Зайка, которого бросила хозяйка (озвуч. Елена Симонова). Но всем им заказан путь к героизму, как Буратино, Мальвина (озвуч. Нонна Гришаева) и Пьеро, они оказались в роли маргиналов. Между тем наряду с игрушками одушевлен мобильный телефон Вари. Он — главный волшебный помощник, и это начисто лишает Буратино статуса героя-трикстера, в корне меняет идеологию сказки.

Итак, Маредур — основной поставщик утиля для Баскары, в поисках кукол ощупывает канализации. Идейным вдохновителем, кумиром отставных игрушек оказывается Пьеро. Его же пытается привлечь к сочинению рекламных слоганов Баскара. В середине фильма дама сердца поэта Мальвина оказывается похищенной злодеями, и Буратино, нажив несколько царапин и завязав дреды в бандану, решает помочь приятелям, и выуживает их из логова производителя. А Варя — не чуткая гламуру, подвижная и находчивая, в кульминации сама окажется под угрозой переработки: ее чуть не отформатировала зловещая чудо-маши- на. Зрителю вполне понятен отказ малышей от старых игрушек. А вот чем угодили потрепанные игрушки Варе, неясно. Она собирает их как Дуремар, и остается непонятным, кто и зачем воспитал в девочке интерес к винтажным куклам.

В общем, опыт прошлогодней «Снежной королевы» и «Возвращения Буратино» показал, что создание зрелищной анимации требует особенных умений и способностей даже от зарекомендовавших себя в авторском кино режиссеров. И если «Снежная королева» имеет шансы на отклик за рубежом, то Буратино, Иван-царевич, богатыри — герои «местные», они не обязаны стесняться своей фольклорной родословной и быть только пресными исполнителями набора функций.

Все рассмотренные выше полнометражные фильмы ориентированы на внутренний прокат, поэтому их авторы могли бы позволить себе больше внимания к центральным образам. Расстраивает скороспелость даже не изобразительного решения, но драматургии. Создается впечатление, что сценарии к фильмам «Иван-царевич и Серый волк 2», «Как поймать перо жар-

222

Хроники кинопроцесса

птицы» и «Возвращение Буратино» были написаны или пятнадцать лет назад, или незадолго до съемок, наспех.

5.Официоз

В2013 году начала свою деятельность Ассоциация анимационного кино (ААК). К концу года ею был представлен проект «Стратегии развития анимационной отрасли России до 2025 года». О его создании представители ААК договорились 25 сентября на встрече с министром культуры РФ Владимиром Мединским, а в октябре провели обсуждение параметров будущей Стратегии и «дорожной карты» мультипликации на ближайшую перспективу и сформулировали основные тезисы, миссию, оговорили структуру отрасли, цели, задачи и основные направления. Среди основных вопросов — формирование индустриального ядра анимационной отрасли, которую должны составить крупные анимационные студии, производящие не менее полутора часов полнометражной анимации и/или трех часов сериальной анимации в год. Государство, согласно проекту Стратегии, должно способствовать решению этой задачи, «выращивать» таких производителей. Отмечена необходимость повышения порога доли субсидий на анимацию

вобщем объеме государственных средств, выделяемых на поддержку кинематографии. Одним из ключевых направлений развития названы расширение и защита каналов сбыта анимационной продукции. «Необходимо скорейшее становление 3–4-х специализированных детских телеканалов с федеральным покрытием. В структуре вещания российских телевизионных каналов должны быть закреплены квоты за анимацией отечественного производства (минимально допустимая доля российской анимации в общем времени телепоказа мультфильмов). Аналогичные квоты нужно установить для кинотеатров». В Стратегии предусмотрены подготовка кадров для анимационной отрасли и пропаганда достижений отечественной анимации, развитие технологической базы, оговариваются расширение сотрудничества со смежными отраслями, налоговые льготы для предприятий отрасли — основываясь на опыте зарубежных стран. Отдельным пунктом выделено развитие авторской анимации, финансируемой государ-

223

Раздел I. Обзоры

ством (этот пункт сдобрен предположением, что впоследствии «значительную часть финансирования авторской анимации смогут взять на себя индустриальные студии, заинтересованные в повышении качества отечественной анимации»). И наконец, раздел «Самоорганизация анимационной отрасли» говорит о превращении Ассоциации в саморегулируемую организацию, которая, в соответствии с законодательством РФ, сможет взять на себя заботу о выработке отраслевых стандартов, сертификации предприятий, рейтинговании (возрастной классификации) анимационной продукции, экспертизе анимационных проектов и т.д.

Этот пункт чрезвычайно важен в свете другого события. Осенью Роскомнадзор Федеральной службы по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций опубликовал фундаментальное исследование «Концепция информационной безопасности детей и подростков». В нем, в частности, на основе анализа содержания и структуры информационного потребления современных российских детей и подростков по возрастным категориям 0–6 лет, 6–12 лет, 12–16 лет и 16–18 лет и психолого-педагогического анализа анимационной продукции (мультфильмов) для детей и подростков была предложена Методика, рекомендуемая к использованию при проведении экспертизы информационной продукции (в соответствии с Федеральным законом от 29 декабря 2010 года). В целом работу можно оценить позитивно, но внушают опасения некоторые пункты Методики, в частности, критерии отнесения информационной продукции к продукции, имеющей значительную историческую, художественную или иную культурную ценность для общества.

Например, для того чтобы оценить, насколько кинематографическая продукция подходит для детей и подростков, необходимо определить, отвечает ли произведение следующим критериям: (для каждого отдельного произведения необходимо соответствие как минимум 5 критериям): 1) обладает органическим единством формы и содержания; 2) обладает композиционной стройностью, гармоничностью, завершенностью, выразительностью; 3) обладает художественной правдивостью средств; 4) ставит и обсуждает «вечные вопросы» и содержит универсальные смыслы,

224

Раздел II. Крупный план

Нина Цыркун

«Сталинград» — новая мифология?

Грандиозный «Сталинград»43 Федора Бондарчука стал — наряду с «Легендой № 17» — самым ярким и обсуждаемым событием киногода и чемпионом проката. Прежде всего, он был очень ожидаемым проектом, о чем говорит тот факт, что фильм, по данным портала КиноПоиск.ру, показал самый лучший результат по сборам стартового дня среди фильмов российского производства за всю современную историю кинопроката в стране — более 90 миллионов рублей. По итогам первого уикенда «Сталинград» также стал рекордсменом — зрители заплатили за просмотр 524 266 979 рублей. Общие кассовые сборы превысили в России полтора миллиарда рублей (1 669 275 210 руб., или $51 500 000) на 1 449 копий, в мире — $67 115 573. «Сталинград» обошел таких лидеров проката, как «Высоцкий. Спасибо, что живой» и «Легенда № 17». Премьера фильма состоялась на Международном кинофестивале в Риме, Американская академия кинематографических искусств и наук включила «Сталинград» в лонг-лист претендентов на «Оскар», правда, в шортлист он уже не вошел. Ну и наконец, это самый успешный проект для компании Sony/Columbia Pictures в России за всю историю.

43  Фильм, бюджет которого составил 30 млн долларов, получил пять «Золотых орлов» (Лучшая работа оператора — Максим Осадчий; Лучшая работа художника-постановщика — Сергей Иванов; Лучшая работа художника по костюмам — Татьяна Патрахальцева; Лучшая работа звукорежиссера — Ростислав Алимов) и три премии «Ника» (2014) — За лучшую звукорежиссуру, За лучшую работу художника и За лучшую работу художника по костюмам.

226

Хроники кинопроцесса

Прокатный успех фильма, по-видимому, объясняется прежде всего двумя факторами: молодежную аудиторию привлекла возможность увидеть первый фильм российского производства, выпущенный на экраны в формате IMAX 3D; зрители старшего возраста надеялись увидеть фильм, возвращающий их во времена молодости — либо те, когда они сами были участниками или современниками событий тех лет, либо когда «фильмы про войну» на советских экранах были той неотъемлемой частью повседневности, которая питает ностальгические чувства. Однако если касательно первой составляющей фильм зрительских ожиданий не обманул, то вторая — а именно содержательная — стала предметом острой дискуссии. Важно отметить, что (временно) выводя за скобки художественную ценность фильма Бондарчука, необходимо констатировать, что сами эти жаркие споры вокруг него свидетельствуют о том, что «Сталинград» выполнил свою социальную функцию: он всколыхнул интерес не только (точнее даже не столько) к произведению искусства, сколько к самому событию, давшему название картине. Тем самым он даже через размежевание позиций способствовал консолидации нации.

Скептическую позицию критики старшего поколения суммировала Елена Стишова в рецензии под выразительным заголовком «Мне не больно». Автор указывает на «грехи» создателей фильма, которые увлеклись мелодраматизмом, не структурировали батальные сцены (они начинаются и заканчиваются «спонтанно»), а главное — не создали на экране крупных достоверных характеров. Рецензия заключается риторическим вопросом: «на какие эмоциональные центры неискушенных зрителей нажмет подобная адаптация рубежного события для судеб мира?»44

Е. Стишова видит корень неуспеха (с ее точки зрения) в том, что создатели картины обратились к материалу, абсолютно для них чуждому, хотя бывали прецеденты, когда люди, не соприкасавшиеся с войной, могли так прочувствовать тему, что она смогла быть достоверно отображена на экране и глубоко воздействовала

44  Елена Стишова. Мне не больно// http://kinoart.ru/ru/blogs/mne-ne-bolno [Электронный ресурс].

227

Раздел II. Крупный план

на чувства зрителей — например в творчестве Алексея Германа. В этом пункте с мнением Стишовой совпадает позиция критика уже совершенно другого поколения — Андрея Архангельского, который ставит фильму диагноз, общий для всего постсоветского кино: «фильм не отвечает на главный вопрос: за что воевали и умирали советские люди?… Советский зритель был готов к смерти на экране, нынешнему зрителю это нужно объяснять»45. Претензия чрезвычайно серьезная, однако возникает вопрос: неужели в каждом военном фильме, в каждом его поджанре, следует объяснять зрителю, за что умирали (даже если они в данной истории не умирают) его персонажи? Не рухнет ли под тяжестью этой ответственнейшей сверхзадачи вся постройка, особенно если она зиждется на довольно хрупких (скажем, мелодраматических) жанровых основаниях? И не приведет ли эта обязательная установка к тому, против чего направлен главный пафос статьи Архангельского — ангажированности? Он ведь прямо обвиняет Бондарчука в «исполнении социального заказа», заданности, даже «угодничестве». «Там нет ничего собственного, вызванного к жизни внутренней логикой самого фильма», — категорично утверждает критик: «Федор Бондарчук аккуратно берет с полки войну, осторожно дополняет ее новыми, уже допустимыми с точки зрения официальной идеологии фактами (как, например, расстрел усомнившегося матросика), никогда при этом не переходя границу дозволенного, красиво раскрашивает — и ставит обратно на место. На полочку. Взять хотя бы его «9 роту» — там и история есть, и трагедия, и фарс, и любовь живая, а главное — авторское. «Сталинград» в этом смысле — совершенно чуждое режиссеру. Не он хозяин. Хозяин тут — государство»46. Характерно, что Архангельский ставит Бондарчуку в пример его же «9 роту». Однако справедливость требует припомнить и то, что когда вышла в прокат эта дебютная лента режиссера, ее тоже далеко не все встретили одобряюще, да и сегодня ее часто упоминают в довольно

45  Андрей Архангельский. Приказано выжать// Искусство кино. 2013. № 11. С. 16.

46  Там же.

228

Хроники кинопроцесса

негативном контексте. Ожидался же дебют тоже с особым интересом, в некоторых кругах даже не без злорадного предвкушения провала: что, мол, может сотворить с такой кровоточащей темой, как афганская война, клипмейкер из модной тусовки? Бондарчук же декларативно сжег все мосты к оправданиям, буде они потребуются: поставил в финале титр «отцу посвящаю». То есть, он намеренно вписывался в традицию, вехами которой стали «Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за Родину». Таким образом, на новом витке произошло возвращение к большому стилю, но очищенному от «государственного» пафоса, а вместе с тем и лишенному лиричной теплоты, технологически преображенному до категории безупречности. Поскольку это стремление в некоторых случаях было доведено до известного предела, достоинство обернулось своей противоположностью. Фильм справедливо упрекали в глянцевой красивости, а изображение врагов — в «кукольности». На самом деле, эти экранные враги — в сущности, то, что на армейском языке называется «условный противник». А сама афганская война в данном случае — отчасти и парафраз войны чеченской, о которой вряд ли — в силу политических причин и соображений политкорректности — снять по-настоящему правдивое и честное кино сегодня невозможно. (Ведь и Лев Толстой писал «Войну и мир» не по горячим следам. Кстати, Бондарчук изначально хотел снимать чеченский сюжет, но Петр Луцик, который взялся за него, ушел из жизни, не успев дописать сценарий.) Это война как война — недаром фильм Бондарчука сравнивали с «Цельнометаллическим жилетом» Стенли Кубрика и «Взводом» Оливера Стоуна, то есть классикой военной драмы. (Жаль только, что из палитры сравнений выпали отечественные «Пешаварский вальс», дебют Тимура Бекмамбетова, и «Нога», дебют Никиты Тягунова). В целом режиссер остался верен сценарию Юрия Короткова, но внес в него свою правку. К тому же сценаристу хотелось, чтобы в финале зрители плакали. Но мне кажется, слезы в данном случае — не лучшая реакция (никто ведь не плакал на «Апокалипсисе сегодня»), это не мелодрама. Гораздо лучше, когда зрители выходят из зала не утирая глаза, а задумавшись. Поэтому их тут не бьют поддых — гибель

229

Раздел II. Крупный план

своих героев Бондарчук снимал экспрессивно, но целомудренно, без агрессивного натурализма. Хотя есть тут и кровавая короста на лицах, и беспощадный рукопашный бой, и солдат, взрывающий себя вместе с врагами.

Следует отметить знаменательный факт. «9 рота», повидимому, не стала ярким художественным открытием, но вышла на первое место в 2005 году по кассовым сборам, получила четыре «Золотых орла» и три премии «Ника» в главных номинациях, множество других кинопризов и, кроме всего прочего, породила шлейф подражаний. Следом за ней на экраны вышел телесериал режиссера Андрея Малюкова «Грозовые ворота», в основу которого тоже легли реальные события — гибель 6 роты в чеченской войне (и, кстати, снова с актером Михаилом Пореченковым в одной из главных ролей). А это значит, что Федор Бондарчук нащупал нерв времени. Это подтвердил и зрительский успех фильма.

В первые же дни проката «9 рота» побила рекорды посещаемости отечественного кино. Конечно, сработала реклама, но не только. Конечно, сказали свое весомое слово деньги, но они были потрачены не зря. Компьютерные спецэффекты, высокотехнологичный звук — не самоцель. Но именно совершенство, безукоризненная бесшовность фильма многих озадачила как якобы налет гламурности, в которой упрекали постановщика. Возможно, потому, что реализм мы привыкли отождествлять с черно-бе- лой, снятой под документ картинкой. Однако таким, наверное, и должно быть «нормальное» кино, выполняющее в общем процессе роль консолидирующего «центра». А ведь как раз такого фильма у нас давно и не было.

Сегодня Федор Бондарчук — один из немногих авторитетных российских режиссеров, имеющих вкус к масштабному мейнстримному, то есть зрительскому кино. Поэтому неслучаен его союз с продюсером Александром Роднянским, чей опыт работы, в том числе в Голливуде, настроил его на ориентацию фильма на универсальность, на то, что называется universal appeal — обращение к массовой аудитории, объединяющее разные сегменты общества. В то же время «Сталинград» — несмотря на кассовые сборы и хвалебные рецензии — вызвал среди критиков и зрите-

230