Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

как взрыв хорошего настроения. И по нему так хорошо понятно, что к щекотливой «голубой» теме режиссер подошел очень разумно, сняв все как веселый спектакль в варьете. Не напрасно Островский служил в варьете саксофонистом и сочинял для него программы, обладая ко всему прочему даром постановщика кабаретных номеров. Никакого привкуса субкультуры в фильме

ив помине нет, ибо гей — просто необходимый и абстрактный элемент в разговоре о закосневшей в своих предрассудках современной морали.

Мысль эта понятна буквально с первых кадров: мы видим простоватого и недалекого Вову и интеллигентного и обаятельного Андрея. Позже открываются кое-какие детали биографии и привычки старшего брата. Вся Вовина жизнь — усвоенная податливым ребенком мысль о том, что надо делать как правильно. И потому он не проводил время на улице с друзьями, а ходил в музыкальную школу (виолончель, вообще-то, идет ему именно как корове седло, но что делать — мама в детстве открыла у ребенка музыкальный талант). Теперь он кормит семью и ждет, пока дадут квартиру, постаравшись втиснуть всего себя, с потрохами, в этот алгоритм. Веселится Вова как при отце, морском офицере: в кругу его друзей исполняет под гармонь, с надрывом, «А волны

истонут и плачут…» Иногда непонятно, кому из героев сочувствуешь больше. Может, вот этому больному на всю голову Вове, который, кажется, ни разу не совершил осознанного поступка, не пошел ни за одним своим желанием. Борьба не на жизнь, а насмерть за правильный образ жизни написана на его не самом интеллектуальном лице, читается в его взвинченности и постоянной готовности к истерике, в которой он, кажется, топит все догадки о своем несчастьи. Словом, все наглядно, и для надежности еще и сформулировано словами. В какой-то момент, когда Вова привычно ругает брата «ненормальным» (а Андрей всегда без лишних слов заботится об этом ворчуне), тот взрывается: «А ты нормальный? И у тебя все нормально?!» — «А у меня жена красавица, и дети умницы, и мировые гастроли на носу!» — выдает в ответ формулу своего типа «как у всех» счастья. В общемто, вопрос был для зрителя уже риторический.

41

Раздел I. Обзоры

Кстати, распространенный прием — использовать героя-гея в качестве основного аргумента в картинах на тему «мораль vs совесть». Например, мексиканец Густаво Лоса в своем фильме «Другая семья» двухлетней давности (участвовал в конкурсе ММКФ) применил его с большим успехом. Проблему ограниченности морали режиссер показал глазами бездомного ребенка, которого приютила семья благополучных геев. Последней противостоит весь «нормальный» мир, включая обычные буржуазные семьи, прессу, власти, как бы обеспокоенные будущим юного героя. Весь мир кричит, что такое усыновление — плохо, но здоровые детские инстинкты подсказывают, что из всех его защитников только этими «ненормальными» людьми движет доброта и порядочность. Режиссер (как и Островский в «Пельменях») благоразумно лишил картину субкультурной ауры, подчеркнув в своих гомосексуальных героях лишь обыкновенное человеческое, и, в целом, красиво преподнес мысль о том, что обществу не хватает не социальных правил, а искренней сердечности. И только это последнее нормально. И, надо сказать, при такой аккуратности режиссер все же получил свое за пощечину общественному вкусу. Вероятно, и Островского ждет, скажем мягко, недопонимание. Потому что эта ирония над предрассудками — это еще присказка. А сказка будет впереди.

Кульминация истории наступает вместе с развязкой истории с маньяком. Да, чего здесь только нет — и такой сюжет тоже имеется; не сразу понимаешь, что здесь главное, что второстепенное, а что вообще ключевое. Как выяснится, сюжет о маньяке (некто жестоко убивает геев) — это «ключевое». С точки зрения стиля эта линия — смесь типичной поэтики триллера с грубым натурализмом. Преступление — скорее, картина символов и метафор: темный туннель, тревожный взгляд жертвы, зыбкие лужицы, которые окрашиваются в красное — понятно, что произошло. Последующие заботы убийцы показаны весьма натуралистично — вооружившись пилой, он отсекает у убитых члены и хранит в медицинском растворе.

Вслед за братьями ближе к финалу понимаешь, что разумный дед и есть преступник, который расчетливо вмешался в их

42

Хроники кинопроцесса

жизнь: привыкший к рациональной организации производства бюрократ все, что не хранит в медицинском растворе, пускает на фарш для пельменей. А тут — семейство со своей пельменной эпопеей… Образ извращения, замаскированного нормой, пугает: если не знать, о чем идет речь, то этот господин — просто труженик и образец ответственного отношения к делу. Он, видишь ли, в обиде на парней: он много работал, все по винтику собрал, бесперебойное производство организовал — «а вы собакам на корм?! Только разрушать умеете!» Режиссер смело прокладывает путь к зрительскому восприятию месседжа прямо через желудок. Пельмени и так уже навязли в зубах: весь фильм на экране пляшут, то в пушистой муке под скалкой, то в авоськах и мешках… теперь еще чавкает фарш под жерновами машинки… И некоторые проблемы ненормальности с виду обыкновенного понятны до колик и желудочных спазмов — тошнит от красного перемолотого мяса, от уродливых лиц, от духоты, извращения и узких горизонтов населяющих этот фильм граждан.

Все же затейливый лабиринт эта картина — проблема ужасов «нормального» сама собой тянет и еще тонкие философские проблемы. Режиссер грубо и зримо рассказал о зле социальных предрассудков, о главном обладателе этого порока — обывателе, но что-то еще важное добавляют сами эти персонажи, их вид, их манера. Старшие герои — это один и тот же, не вполне объяснимый словами, ускользающий, зловещий образ; самая большая удача, мне кажется, фильма. Насквозь правильная Зоя Александровна, такая заученно любезная, так приятно улыбающаяся… Сразу не сказать, что с ней не так, но совсем не случайно рядом приютился этот уютный респектабельный гражданин, организовавший из своего труда маньяка безотходное и прибыльное производство. К ним все время приглядываешься и приглядываешься, пытаясь опознать… Пустая оболочка — вот самое подходящее и самое точное для них слово. А этот образ, прекрасно прочувствованный и обдуманный до самых мелочей, мы уже встречали. Это Фауст в фильме Сокурова, человек, ставший добычей дьявола. В данном случае не место обсуждать, из-за эгоизма (как Фауст) утратили душу герои или по преступной своей простоте (что, по-

43

Раздел I. Обзоры

хоже, свойственно героям «Пельменей»). Важно, что у зла есть приметы; и опытные интерпретаторы сокуровских фильмов, в частности Олег Ковалов, обратили внимание, что это — образы пустых оболочек, они универсальны и восходят, скажем, не только к Сокурову, но и, например, к Гете. Пытаясь приблизиться к порокам времени, создавая портрет зла (для Сокурова это люди, одержимые властью, у Островского — подверженные пороку обывательства), разные по темпераменту и дарованию режиссеры идут каждый своим путем, но открывают один и тот же образ: пустые деятельные оболочки, они же жертвы и орудия на поле борьбы добра и зла. Кусочки картины мирозданья — вот что есть на самом деле фильм Островского.

По ощущению лента — произведение несколько архаичное и маргинальное, которое, быть может, не выходит за рамки потешной истории для немногих. Но сделана она на стыке актуальных и сложных проблем, в которые автор забирается так глубоко, как немногие.

Создатель сумасшедших «Пельменей» в то же время умудряется придерживаться гуманистического художественного кредо: «Мне вообще кажется, что зрителю нужно рассказать историю таким образом, чтобы он был, с одной стороны, потрясен ею, а с другой — не раздавлен», — заметил он в одном из интервью. Какие-то подтверждения тому, что автор не хотел размазать зрителя по стенке, в картине имеются. В финале нагромождение ужасов развеивается, шабаш нечистой силы и назидательный тон рассказчика утихают. Братья изничтожили маньяка, отсидели, вернулись в пустующий уже мамин дом (она умерла, не дождавшись сыновей). У них больше нет ни семьи, ни работы. Но, похоже, фантасмагорические события слегка приоткрыли для Вовы суть его «нормального» мира, отсеили кое-какие предрассудки, сблизили братьев. Старший брат как будто забывает о том, что с младшим что-то не так. Во всяком случае, в разведку или на маньяка идти с ним можно. И на будничный вопрос Андрея на тему «нет ли у нас чего в холодильнике», он отвечает робко, доброжелательно и по-братски, что-то в духе «в магазин еще не ходил». Атмосфера — как тишина после бури, в которой некото-

44

Хроники кинопроцесса

рым повезло уцелеть (и в душевном смысле тоже); легко думается о том, что, как бы там ни было, а люди все же люди, и взаимная теплота — их естественное свойство и их спасение… Вторят этим мыслям детские воспоминания персонажей — а это само по себе время, когда еще не знают, что плохо, а что хорошо, и образуются тонкие человеческие связи, которые потом не оборвать, и ими нормальная — нормальная в прямом смысле слова — жизнь и питается. Наверно, эпизод обо всем этом. Может, и фильм об этом, для чего последние минуты проходят мирно, без всяких издевок, песен и плясок и притаившихся маньяков. Не считая, конечно, пельменей, которые в отсутствие другой еды лепят братья…

На обочине

Творческое кредо молодого режиссера Андрея Стемпковского — беспристрастие; он полагает, что необходимо изъять авторский взгляд из произведения, как бы давая самой жизни со скрытыми в ней проблемами проявиться на пленке. Ради этого он стремится избегать настроенческой съемки, закадровой музыки и прочих примет авторского видения. Вооруженный этим методом, режиссер сделал «Разносчика» (по собственному сценарию) — свой второй полнометражный фильм. Большой кассы вдумчивая картина не собрала, но была представлена на многих фестивалях, включая Роттердамский и несколько отечественных.

Авторское беспристрастие породило фильм в направлении, заданном Бакуром Бакурадзе с его «Шультесом» и «Охотником»: он повествует об обычном человеке, его герметичном внутреннем мире, мало объяснимых поступках. Герой Бакурадзе Шультес, неприметный горожанин, жил, приворовывая чужие кошельки. Персонаж Стемпковского, разносчик пиццы из Подмосковья, однажды пошел и застрелил бизнесмена. Вместе с тем герои чувствительны, не чужды человеческих поступков, и, кажется, обречены на драматический финал. Шультес погиб, защищая чем-то тронувшую его девушку. И у героя Стемпковского что-то с совестью: он инстинктивно напросился на пулю после того, как стал убийцей. Иногда думаешь, что нечто подобное можешь узнать о соседе-нелюдиме, с которым здороваешься

45

Раздел I. Обзоры

по утрам, или о ком-нибудь, кого встречаешь в магазине. Что на него нашло — не знаешь. Но если приглядеться, то… тоже ничего особенно не поймешь, зато в сотый раз подумаешь о загадке русской души, о демонах подсознания, о нищете, которая порождает преступления, и многом подобном.

Действие «Разносчика» происходит в Москве и Подмосковье, главный герой Алексей (А. Плаксин) работает в одной из московских пиццерий курьером, и каждый день ездит на мотоцикле из родного поселка в столицу. Москва (или, точнее будет сказать, просто большой город) гудит и суетится, узнаваемы дорожная толкотня, звуки в кафе, разговоры в офисе — все это привычный антураж жизни городского разнорабочего. Подмосковье, среду обитания героя, автор рисует совсем по-другому. Ритм жизни здесь не меняется спокон века. В тесных квартирках — бедный быт (дома у Алексея все очень скромно; чувствуются заботы буквально о хлебе насущном — Алексей ездит на ферму за молоком, а потом из простокваши при помощи марли привычно отжимает творог; присутствует ощущение беды — болен отец, и уже не встает). Вокруг печальный простор. Образ этого вечного пространства получился выразительный, и уж конечно, не вне авторского видения; там много промозглой погоды, низкого горизонта, ржавого цвета травы — все создает чувство некоего особенного места. Разговоры полуслышны, призванные создать особую реалистичность. Деревенские персонажи — как только что от сохи, какие-то заскорузлые, как корни старых деревьев, люди (подобных выискивал для «Охотника», кстати, и Бакурадзе). Таков и местный поставщик молока (А. Кобзев), мужик с плоским лицом и сломанным носом, то ли работяга, то ли алкоголик. При этом манера съемки главного героя — настоящий изыск: за лицом Алексея интересно наблюдать каждую минуту, потому что и его, как подмосковные пространства, режиссер готов превратить в метафору и символ. Вот ночью физиономию парня странно подсвечивают фары мотоцикла, а то стоят в глазах героя слезы — и не поймешь, то ли это от быстрой езды, то ли от эмоций. Между прочим, в кадре как-то появляется ТВ (работает телевизор в квартире Алексея), и по нему идет старый

46

Хроники кинопроцесса

фильм Фрирза «Стукач», что не случайно — режиссер киноман. Так что наша провинция похожа одновременно и на кадры мировой классики, на обобщенный образ обшарпанной окраины мира в кино, с низенькими, одиноко стоящими домами, с редкими заправками и пустошью — на зарубежный экзистенциальный простор.

По рассказу режиссера, криминальный сюжет он придумал однажды в кафе — из него и вырос фильм: «а что, если герой войдет не в ту дверь, и…» или, в данном случае, возьмет чужое письмо. Белый листок почему-то торчал в двери отсутствовавшего заказчика пиццы. Алексей стучит, звонит и все время взглядывает на конверт. В фильме все время есть эти два плана. Есть архаика, статика жизни, как будто в ней никогда и ничего не меняется. И в то же время ощущение того, что каждая секунда преподносит тебе какую-то возможность. Люди — в страхе и любопытстве перед этой приглашающей неизвестностью; они задумываются, прислушиваются, как будто чувствуют приближение опасного перекрестка. На перепутье и Алексей, и режиссер внятно его судьбоносные колебания снял: чем-то заворожил героя конверт, мы смотрим на его взгляды и топтание, и уже закрадывается энергетика триллера — что-то будет... Уже почти войдя в лифт, Алексей все же прихватывает конверт с собой. Как оказалось, в нем лежат банковские карты и «симка» для телефона. Предназначались дивайсы киллеру, на них приходят сообщения с информацией — номер вокзальной ячейки, где все необходимое (оружие, фотографии и адрес жертвы, аванс) и т.д. Вставив «симку» в свой телефон, Алексей оказался «в деле». И выполнил заказ, который должен был сделать другой человек, прожив чьи-то эмоции и кусок чужой жизни. Все — в ощущении этого странного саспенса: как будто парень осторожно ступает по незнакомой тропе, не забывая при этом делать привычные дела.

Отчасти необходимость раздобыть деньги на лечение отца заставила его пойти на преступление. Но, похоже, примерно в той же мере, в какой деньги послужили мотивом преступления для Раскольникова. Режиссер и сам признает, что создал вариацию на тему «Преступления и наказания».

47

Раздел I. Обзоры

Герой его получился из другого социального слоя, вовсе не нервический студент, а человек простой; он какой-то уставший путаник, как нелепые герои криминальной хроники, которые вдруг возьмут соседку-пенсионерку в заложники с требованием самолета до неизвестно куда и неизвестно зачем. А если бы застал его в час преступления хороший переговорщик, поразговаривал бы по душам — может, и отпустило бы… А так — не отпустило, и ворочаются в голове героя, как черви, дурные мысли; режиссер нашел способы это состояние передать. С виду все идет как идет. Будто между делом, спокойно, Алексей взял оружие, аванс, отнес сумку врачу. И все же уже что-то происходит. Убийства еще не было, но Алексей знает, что ему предстоит. Парень вдруг застревает на каких-то событиях, которых прежде не заметил бы. Возвращаясь домой, случайно сбил своим мотоциклом крольчиху. Лежит на дороге безжизненный серый комок с зияющей раной; герой зачем-то привез ее домой, положил на стол, взгляд не может отвести от этой дыры, еще и пальцем поковырял, понюхал… У режиссера порой получается классный моментальный снимок, как у репортера, не то жизнь, не то уже искусство: все явное и скрытое оказалось на пленке, чувствуешь и запахи, и шкурку.

Наверно, он мог бы и не выстрелить. Кто знает, что произошло бы, если бы жертва (когда Алексей вошел в квартиру, хозяин был в душе) не дернулась, появившись в дверях комнаты: бизнесмен сразу понял, зачем пришли. А за секунду до этого появления Алексей спокойно, с любопытством оглядывался, прислушивался, засмотрелся на рядок нэцке… Потом выстрелил, сунул в карман скульптурку и ушел.

Вообще такие вот детали, типа украденной фигурки, в фильме такие же энигматичные незнакомцы, как и сами герои. Движутся согласно переплетению чьих-то судеб, вовсе не случайно, нет, а куда — не понять. И вовсе не обязательно, что если на стене висит ружье, то оно выстрелит. Даже наверняка не выстрелит, но все время будет притягивать взгляд. И нэцке вот эта путается в кадре, искусно вплетенная, и исчезает. Никак не поймешь, впрочем, из-за этих деталей, то ли герой слишком прост, то ли очень

48

Хроники кинопроцесса

смышлен. Пошел на рынок, оставил на прилавке у лица кавказской национальности нэцке (подставить хочет?), взял яблоко, грызет (заплатил так за яблоко?). Объяснений не последует.

Напоследок в гипнотическом мире провинциалов с загадочными душами и мотивами поведения появился персонаж узнаваемый, взятый из реальности за окном. Алексей вдруг взял и зачем-то позвонил вдове (фамилию бизнесмена узнал из новостей). Вдова (О. Поташинская) откликнулась, герои встретились в кафе. Она по-матерински беседует с Алексеем, типа «как самто», и жалуется на жизнь: конечно, она б не стала мужа заказывать, развелась бы давно, но вот ребенок… И тут же, покинув место встречи, отдает своим подручным указание убить парня — ничего особенного, для кого-то обыкновенная мораль. Устрашающий в своей будничной циничности персонаж.

Когда прозвучал выстрел, сразивший Алексея, все, впрочем, встало на свое место, и из цепочки странных шагов сложился путь: человек, который вошел не в ту дверь, не был подлецом, и выбрал смерть как единственный и последний аргумент в свою защиту. Выбрал так же, как «почуял» тогда конверт — нутром, осторожно, нюхом двигаясь по лабиринту открывавшихся перед ним «дверок».

Фильм Бакурадзе «Шультес» несколько лет назад восприняли как портрет времени, как свидетельство того, что современный человек чувствует себя аутсайдером. Очень символично было беспамятство героя — у него после автокатастрофы наступила амнезия, Шультес жил сегодняшним днем, и день этот не предлагал ему ничего, кроме одиночества, бедности, отсутствия привычных социальных связей. Интересно, что режиссер, создав притчу об обитателе города, в следующей картине обратился к провинциальной жизни и герою, тесно связанному с традиционным укладом, близкому к природе как первобытные люди — он охотник; сопутствуют истории провинциальный быт, неразвитость и бедность. Таков герой и среда обитания у Стемпковского; провинция с ее разрухой и нищетой — доминирующий образ. Таким образом, снова на кинематографическом горизонте появился герой-аутсайдер, и вместе с ним вновь констатируется обрыв

49

Раздел I. Обзоры

связей с предыдущей культурой и сложившимися в ней социальными связями. Но вместе с тем авторы фильма о современных аутсайдерах стремятся найти утерянную целостность мира, двигаясь куда-то к обширным нашим просторам, традиции и архетипу; мол, там есть своя непреходящая правда. Однако такое ощущение, что, верные реализму, они встречают на этих просторах лишь странные, живущие в обстановке гнетущей бедности существа. На российских пространствах авторы находят больше вопросов, чем ответов.

Интересно сравнить эти истории с одним советским фильмом — картиной «Бирюк» (1977) Романа Балаяна. Фильм — о нелюдимом деревенском егере. Час двадцать экранного времени автор наблюдал за своим аутсайдером, который понимал зверей лучше людей, знал в лесу каждую веточку; тот единый ритм, в котором жили человек и природа, был передан очень убедительно. При этом егерь жил со своей дочкой очень бедно (хоть верой и правдой служил барину), был предметом ненависти местных крестьян. Он нелепо погиб от случайного выстрела и оставил примерно те же чувства, что и персонажи обсуждаемых фильмов: тревоги, понимание аутсайдера почти как себя самого, интереса к традиционному укладу. Тогда, в «застойные» 70-е, тоже были причины для общественной депрессии — уходили в прошлое время и мораль социалистической героики… И Балаян набрасывал и набрасывал в своих фильмах портрет современности, который в конце концов получился в «Полетах во сне и наяву»; там и атмосфера, в которой больше нет стержня, и герой — «интеллигент разрушающийся», советский человек в обстоятельствах кризиса идеологии (от чего и был всегда не в духе и вел себя как клоун). Но сначала появился «Бирюк», с его смутными догадками, любопытством к старинной жизни, ощущением вечного потока времени. Персонажи, подобные егерю, охотнику, разносчику обязательно являются, когда «на цивилизованной земле» чтото неспокойно и уныло, и кончают драматически, сигнализируя об общественной депрессии и ощущения конца. Но все они, мне кажется, есть именно «полпути», смутные догадки, абстрактные размышления… Обочина точного видения современности.

50