Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

«несерьезном», далеком от философских обобщений и эстетического совершенства кино, которое, против обыкновения, вносит важную лепту и в социальную проблематику. Это, как и сказано, любопытная особенность в раскрытии современной темы в отечественном кино прошедшего года. Разумеется, изложенный взгляд является лишь версией, ибо, понятно, лишь осторожные обобщения можно предложить по свежим следам событий.

Далее — несколько примеров.

Если ваш муж — призрак…

Фильм «Московские сумерки» Алены Званцовой (она режиссер и автор сценария; картина получила приз «Золотая ладья» на фестивале «Окно в Европу» в Выборге) рассчитан на широкого зрителя, это любовная драма из жизни современных героев среднего возраста.

Автор — востребованная сценаристка, в 2013 г. по ее сценарию (написанному вместе с постоянным соавтором Д. Константиновым, при участии В. Тодоровского) вышел заметный фильм «Оттепель» (реж. В. Тодоровский). В какой-то момент она нашла свою изюминку в подходе к современной теме; часто в ее проектах присутствует «сумеречная зона», между этим и тем миром, в которой живут и действуют персонажи. В фильме «Я остаюсь» (2006, режиссер Карен Оганесян, Званцова — автор сценария) главный герой «застрял» между жизнью и смертью вместе с другими такими же неприкаянными душами, чтобы понять, как дорога ему земная жизнь, и вернуться. В «Небесном суде» (это успешная режиссерская работа Званцовой предыдущего, 2012 г.) иронически изображена «тамошняя» судебная система; адвокаты, прокуроры и присяжные решают судьбу новоприбывших, и они отнюдь не беспристрастны в своих суждениях — персонажи связаны со своей прежней жизнью тысячью нитей. Герой же последней картины последовал примеру персонажа Патрика Суэйзи в известном фильме и после смерти не изменил, так сказать, место пребывания, но стал призраком. Ему приходится искать свое место в еще вчера привычной повседневности, а также, ввиду необычности собственного состояния, серьезно задуматься о

31

Раздел I. Обзоры

вопросах бытия и пересмотреть взгляды на устройство мироздания.

Переход героя, врача-кардиолога Игоря (И. Гордин) в иное измерение произошел в результате странного несчастного случая: его убил дифибриллятор (прибор, используемый для реанимации больных с остановкой сердца), который закоротило из-за близкого соседства с мобильником врача. Очнувшись после смерти, герой понял, что стал призраком — при свете дня не различим, при прикосновении исчезает, стены и прочие заграждения преодолевает без труда, но вот общение с людьми стало проблематичным. Непросто объяснить (через какое-то время после похорон) жене свое появление, а также свое новое нынешнее состояние… существа, не вполне пригодного для многих обычных человеческих действий. Но жена (К. Каталымова) родного человека в этом исчезающем субъекте признает и по-прежнему любит, а семейная жизнь от таких потрясений даже выигрывает — в конце концов, от одного только столкновения с бесконечностью миров и бренностью земного все чувства и привязанности становятся острее.

Постепенно устраивается и быт. На работу Игорь попросился в ночную смену на «скорую». Попытался найти «собратьев по несчастью», что оказалось не так уж сложно. Обнаружил девушку Катю (Я. Гладких), покончившую с собой из-за вероломного любовника (была замечена в художественной галерее, которую она выбрала местом обитания), бомжа Виталия (Т. Бадалбейли), умершего из-за того, что к нему вовремя не успела «скорая» (к этому Игорь попал на вызов; Виталий обитает в несданной еще новостройке улучшенной планировки и развлекается тем, что регулярно вызывает неотложку, имитируя сердечный приступ), а также черного кота, земная судьба которого неизвестна. Словом, Игорь не один, и жизнь налаживается.

Потусторонний антураж в виде каких-нибудь подземок, темных туннелей и полумрака встречается разве что в экскурсии по местам обитания нечистой силы, которую посещает Игорь в надежде найти «своих»; на самом деле, конечно, это просто маленький прибыльный бизнес креативных экскурсоводов. Это вообще примета стиля: «потустороннее» режиссер походя, симпатично

32

Хроники кинопроцесса

и искусно использует ради иронии над нашей обыкновенной жизнью. И в кадре на самом деле именно она — естественная и полная обычных забот повседневность. Симпатичная квартира в типовой многоэтажке, дочка-старшеклассница, рабочие будни. У Ларисы — уроки по Серебряному веку в школе. У дочки проблемы с поступлением в вуз: один из преподавателей (О. Мазуров) взяточник, и к тому же ловелас, и без ответа на его притязания удовлетворительную оценку девушка не получит. У Игоря — выезды, больные…

Идраматургически фильм развивается очень традиционно,

встиле семейной драмы. Предмет внимания — кризис супружеской жизни: у мужа начинается роман с другим, более близким ему человеком (это Катя, призрак из галереи). Жена сражается за свое счастье, полагая — сколько таких мы уже видели в сериалах и мелодрамах! — что в борьбе с разлучницей все средства хороши, и вынуждает Катю исчезнуть. Игорь в сердцах уходит из дома, напросившись к бомжу в его улучшенную новостройку…

Семейный кризис в «…сумерках» обрисован вообще-то не слишком изобретательно. Жена в борьбе с разлучницей, муж

вкачестве ответчика — все это нехитрый конфликт в сериальном формате. Супруга — типичный для него образ, со всей этой сермяжной правдой типа «женится — не женится», «смогу удержать — не смогу удержать». Исполнительница замечательная — петербуржская театральная актриса, яркая Ксения Каталымова, но ее усилий не хватило, чтобы переломить стереотипность характера. И Игорь, хоть и антагонист вроде бы этой обывательщины, но и он сериального формата не покидает: эдакий интеллигент, который, помучавшись, понимает, что жену надо понять, и, может быть, простить… Житейская история.

Но, с одной стороны, «призрачность» отлично микширует сериальную ходульность: ирреальное симпатично вплетается в разговоры, события, обычную жизнь. То поссорившаяся с мужем Лариса вдруг прочувствованно заявляет ученикам, что «призраки в Серебряном веке были лживые, мелкие и подлые существа!» То мы становимся свидетелями весьма забавных сеансов психоанализа (для примера — один из диалогов Ларисы и психоанали-

33

Раздел I. Обзоры

тика, в момент, когда Игорь, пожав эскулапу руку, испарился: Вот видите, он всегда уходит от серьезного разговора!!! — возмущается Лариса. — Не позволяйте ему манипулировать вами… — не теряется врач). Или наблюдаем за растерянностью «гота» (Ф. Гуревич) — молодого врача, помощника Игоря: разодетый под пришельца из преисподней, он эпатажно рассуждает о том, что «смерть — это хорошо», но рядом с Игорем его готическая мишура блекнет, и вся таинственность и особенность быстро превращаются в то, чем и являются — обыкновенную подростковую театральщину. Даже перечислять все забавное и смешное не стоит, просто в картине удивительное — рядом.

А с другой стороны, режиссер, всегда отдавая дань житейским проблемам (сказалась сериальная практика), по-видимому, никогда не воспринимает их всерьез — и потому ей всегда удается вынырнуть из болота сермяжной правды. Фильмы свои она, в сущности, снимает о любви. Люди в картинах Званцовой исчезают, перевоплощаются и пересекают границы миров, чтобы понять, что чувства остаются и являются единственной реальностью. И доминантой этого фильма в конце концов оказывается не семейная интрига, а красивый любовный роман, история Кати и Игоря.

Все на месте в этой истории из арсенала любовной лирики, все элегантно, все обыкновенно: долгий взгляд, голос со скрытым волнением, крупные планы, «настроенческий» интерьер. Но еще у режиссера есть возможность обыграть волшебность прикосновений (в призрачном мире умеют их ценить, ведь там это почти утерянная возможность), и она ею прекрасно пользуется. Простой момент рукопожатия, когда герои не дематериализовались от обыденного жеста, отзывается движением в зрительской душе, клише вроде долгих взглядов обращаются в эмоции, согревшись от тепла вновь обретенных тактильных ощущений. Вторят осторожным движениям героев красоты стиля (например, жесты персонажей показаны как перевернутое отражение на глянцевом галерейном полу), которыми вообще режиссер не злоупотребляет, любовная линия обретает изящество и деликатность. И не вспоминайте «Небо над Берлином» и цепочку

34

Хроники кинопроцесса

ремейков, у режиссера все это призрачное, от которого простые земные вещи становятся дороже — настоящая органика, которой возвращается человеческим взаимоотношениям нормальное измерение: в нем чувства не уходят, потому что ушли люди, и поступки не теряют свою ценность, ибо уже отпечатались наверху. А сериальный сюжет — про обывателя и его семейные ценности с заведомой победой последних — дрейфует на окраину сюжета и смысла фильма.

Вместе с тем «…сумерки», мне кажется, и больше, чем удачно сделанная камерная психологическая драма, и вообще придуманный автором странный формат, определенно, организует значимые для общества проблемы. Уместно для пояснения мысли вспомнить один известный исторический анекдот о Романе Виктюке. Однажды по дороге на гастроли, в поезде, над ним немилосердно шутил Ефим Шифрин: сидя поблизости от режиссера, он звонил ему по мобильному телефону, а когда тот отвечал, отключал мобильник. У Виктюка с собой нечто вроде авоськи, телефон завалялся на дне, среди прочих, более необходимых вещей. Виктюк тратит время на то, чтобы вытащить аппарат, потом положить на место, потом снова вытащить… В конце концов поняв, в чем дело, он оборачивается к шутнику и, подняв указательный палец вверх и придав выразительность каждой букве, говорит: «мы с тобой ТАМ поговорим!» В общем-то, если отрешиться от комичности и локальности ситуации, то именно так отвечает на все каверзы сложного постсоветского времени режиссер. Важно отметить, что, несмотря на современный антураж, повидимому, к первым постсоветским десятилетиям — кризисным 90-м, анемичным 2000-м — обращены ее фильмы, именно тогда сформировался метод, и именно для той действительности остро актуален ее взгляд; сегодня он интересен постольку, поскольку сохранилась необходимость психологической адаптации к общественному кризису, возможно, она не так остра, как раньше. Тем не менее фильмы ее тесно связаны с социальной атмосферой в Отечестве. В безвременьи, которое для Званцовой еще не кончилось, нет доминирующей философии, есть рефрен разрушения (общественной идеи, морали, самой страны), который определя-

35

Раздел I. Обзоры

ет психологический климат. В быту и повседневном мире правит бал вседозволенность. «Встретимся ТАМ!» — мило и по-женски говорят в ответ эти картины, возвращая действительности в поисках трансцендентного опору; одним только взглядом в потустороннее она дает позитивное ощущение: что каждую минуту есть не только пошлая борьба за место под солнцем, но и это ТАМ — и вместе с ним мораль, преемственность, целостность мира. Возможно, ее фильмы слегка запоздалы и обращены в прошлое, но все же невольно отмечаешь творческую самостоятельность автора и ее интуитивно точное понимание окружающего (хоть, быть может, и уже уходящего) бытия.

Расскажу вам сказку…

Вторая режиссерская работа известного сценариста Геннадия Островского, «Пельмени» (он же автор сценария) — мне кажется, фильм только для смелого зрителя. Для тех, кто осилил «Груз 200», посылом для создания которого стали ненависть к изнанке социализма, и, если угодно, к изнанке человеческой породы. И фильм для тех, кому понравилась «Копейка» Ивана Дыховичного — сатира на советское обывательство.

Точно также, как у Дыховичного, героем картины становится один из символов быта — пельмени, а одной из мишеней — мещанство и его представители. Главные действующие лица: тихая женщина Зоя Александровна (Т. Майет) и двое ее сыновей: старший Вова (Т. Трибунцев), виолончелист в оркестре и примерный семьянин, и младший, банковский работник и гей Андрей (А. Осипов). Старший гнобит младшего за его «ненормальность», но мама любит их обоих, как родительский долг велит. Лепит вкусные пельмени, из-за которых все и вышло. Жанр картины — черная комедия с элементами сказки, притчи и триллера.

Дух зловещей фантазии пробирается в зрительскую душу сразу, когда в кадре появляются подозрительно тихие городские пейзажи, и голос рассказчика доверительно сообщает, что нам расскажут историю о «вечных ценностях». Беспокоят и герои. Вова, облаченный в шляпу и кожаный плащ а-ля Жеглов, смахи-

36

Хроники кинопроцесса

вает на коммунального алкоголика, который регулярно бьется

впьяной истерике, поминая при этом родину, счастье и прочие вечные ценности. Мама напоминает ходячую добродетель: старушка с сединой и пучком на голове так нарочито заботлива, так смиренна… что-то в ней есть неуловимо кукольное и застывшее, напоминающее о мире мертвых или зловещих призраков. И нечто ужасное уже кажется неизбежным.

Это нечто появляется буднично, вслед за очередной пикировкой братьев во время семейного обеда (после того, как умер отец, у матери стало сдавать сердце, и сыновья навещают ее чаще). Младший сын, заметив, что мать отвлекается от грустных дум, когда занимается домашними делами, попросил ее налепить пельменей. «Ты что, мать не жалеешь? — привычно заводится старший. — А ты не любишь мамины пельмени? — стоит на своем младший. Вова покупается: Я не люблю мамины пельмени? Да я больше тебя люблю мамины пельмени!» С этой минуты на экране то и дело мелькает скалка в умелых руках мамы, сыплется мука и образуются ряды аккуратных полуфабрикатов. Сумки, мешки и авоськи с пельменями, с которыми носятся туда и сюда, становятся полноправными героями фильма: их то забирает водитель Андрея, чтоб доставить в банк (где в обязательном порядке пельмени достанутся на обед сотрудникам), то Вова пытается сдать

вдома инвалидов и детские приюты… Дальше — больше. Старший, пользуясь случаем уязвить младшего, однажды говорит, что пельмени у того заказывают знакомые банкиры для ресторана, так что пельменей нужно больше, и, мол, Зоя Александровна еще и заработает. Пельмени многократно множатся. Неохваченных ртов не хватает. Вовина жена подкармливает оркестровый коллектив. Секретарша Андрея запихивает пельмени в банковские ячейки, засыпая льдом. Алекс (любовник Андрея) давится ими по утрам и пытается тайком спустить в унитаз.

Это правда, что все в жизни может разладиться из-за пустяка, пусковой механизм катастрофы убедителен и универсален. И уже ничего нельзя сделать, еще недавно такой привычный мир катится в пропасть, открывая походя для героев моменты самопознания.

37

Раздел I. Обзоры

Экранные катастрофы захватывают и своей философской составляющей: напоминают о том, что не люди правят миром, а некая высшая сила (ее присутствие у Островского осязаемо: герои буквально игрушки в потоке абсурдных событий). Но с этим мирком все совсем плохо — им, похоже, правит нечистая сила. Во всяком случае, некоторые герои уж точно запродали свои души, и, напоминая всякую нечисть из сказок, порой остановятся, откроют глаза — и летят куда-то как на шабаш. Как Зоя Александровна, которая вдруг отвлеклась от лепки пельменей, прислушалась к чему-то в себе, и, помолодевшая, полетела (фигурально выражаясь, конечно) в парикмахерскую. Ощущение фантасмагории дополняет ее вдохновенное исполнение прямо в салоне а капелла «Клен ты мой опавший». И фантасмагория эта действительно может напугать, потому что оправдана логикой характера, и, как все здесь, парадоксально похожа на правду. Предназначение этого персонажа, доброй старушки Зои Александровны, его функция — семейный очаг, как обязательная часть мещанского счастья. И он у таких девушек будет, так или иначе. Так что

вответ на песню явился крепкий старик Станислав Сергеевич (Э. Гимпель), клиент той же парикмахерской, со своим скромным комплиментом: «А поете вы хорошо». Вскоре он займет пустующее место хозяина в доме.

Вфильме вообще много поют. Музыкальные шлягеры звучат в кадре и за кадром, и, в сущности, под этот аккомпанемент вершится жизнь и стиль: с пельменями носятся под «Болеро», танцевальные номера в гей-клубе исполняют под добрынинский хит «Так вот какая ты…» Иногда рассказчик вмешивается в повествование, чтобы сообщить, что действие прервется для исполнения песни. Песенные номера то дробят фильм на куски, то связывают эпизоды в единый текст, создавая особую эклектику. Музыкальные хиты фильма при этом — узнаваемый пласт советской повседневной жизни; она, собственно, и стала

в«Пельменях» предметом культурных манипуляций и иронии. К советскому быту отсылает и образ хитроумного рассказчика: голос за кадром комментирует обороты сюжета, сопровождая их прибаутками, интерпретируя как житейские истории с моралью;

38

Хроники кинопроцесса

все это напоминает назидательный стиль советской прессы и телевидения, с характерными проникновенными интонациями и простотою внушаемых добродетельных мыслей. Разумеется, это тоже предмет иронии. И «обрывочная» структура фильма, и нарочито дилетантский монтаж, и пародия на советские клише — все это приметы специфического соц-арта, бывшего популярным в 90-е гг. Есть, как будто, и его главная составляющая — карнавальное мироощущение; не напрасно многие персонажи напоминают зловещие маски или просто кукол, подобно андрогинной и ярко раскрашенной банковской секретарше в белом парике. При ближайшем рассмотрении современного, с точки зрения языка, в фильме вообще немного, как и бытовых примет настоящего момента; разве что профессия Андрея — управляющего в банке, а в кинематографической стилистике — появляющийся иногда попарт сегодняшнего дня; в стиле современной рекламы представлена, например, готовка пельменей: красивое сочетание белой муки с желтым яйцом, клиповая нарезка кадров — все ярко и вполне органично для заставки «Декстера».

Однако в стиле суть каверза. Карнавальное мироощущение – собственно философское основание стиля (перестроечного соцарта), и оно появилось в 90-е в ответ на развал доминирующей идеологии, ведь кинематографический карнавал иронически и ненавязчиво примиряет и допускает любую (буффонаду с этой точки зрения исследовал еще Шеллинг). И катились эти соцартовские фильмы без руля и без ветрил (вспомним «Черную розу — эмблему печали…» Сергея Соловьева), вбирая осколки прошлого (тут: советские клише), готовые к иронии по отношению ко всему, открытые к любой мысли и любому содержанию… Отталкиваясь от, быть может, привычного ему лично стиля, автор сделал совсем другой фильм: в его абсурдном карнавале формируется абсолютно четкая авторская мысль — о путах социальных условностей и обывательской идеологии. Мысль эта актуальна и находится в русле мировых трендов: в кино всегда и много лет подряд на острие критики — буржуазная (в той или иной степени обывательская) ограниченность современного благополучного мира.

39

Раздел I. Обзоры

Абсурд в «Пельменях» надвигается на зрителей лавиной, в нем, как в море, то почти тонешь, то почти выныриваешь, и все почти, почти… Жизнь то и дело вроде бы готова вернуться в разумное русло, но, оказывается, это лишь очередной виток катастрофы. Скажем, вот братья пытаются прекратить пельменный бред, и очень надеются на помощь Станислава Сергеевича; он старый советский бюрократ (раньше работал на «оборонку»), здравомыслящий и уютный. Перебивая друг друга, будто их прорвало, братья рассказывают все как есть. Конечно, надо это прекратить

иоблегчить матери жизнь, соглашается он (у всех, включая зрителя, уже готов вздох облегчения), то есть… пора купить машинку для изготовления пельменей: и продукции больше, и трудов меньше, а все материальные и организационные мероприятия добрый старик берет на себя. Бедным братьям остается одно: наладить утилизацию в промышленных масштабах, согласно объемам производства. Детали — трагикомические, банковские ячейки, забитые пельменями, по сравнению с ними — это так, забавный штришок из благополучной, в общем, жизни. И бегут дальше нелепые до смешного и ужасного диалоги и ситуации, в создании которых автор весьма преуспел.

Между тем, создавая этот форменный сумасшедший дом, режиссер аккуратно выполняет поставленные перед собою художественный задачи.

Прозрачен первый пласт проблематики. Островский одарил героя-гомосексуалиста — гражданина подозрительного с точки зрения морали — душевным здоровьем, добрым нравом, рассудительностью и мужеством. И, очевидно, сделано это ради идеи о том, что норма — это не всегда то, что общепринято, и то, что общепринято — не всегда человечно и правильно. Перед нами разговор о социальных предрассудках. Понятно, что вести его при помощи таких аргументов рискованно, особенно если увлечься интимными подробностями жизни героя. Так вот, о гомосексуальных сценах: здесь есть их. И ночной клуб с танцевальной программой, и утренние пробуждения мужчин вдвоем, халатики

иобнаженные ноги, обутые в махровые тапочки. А лучше всего — стильный импровизированный танец Андрея и Алекса,

40