Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

лись — говорят врачи, всматриваясь в изображение, — тут умные все, молодые, мужественные, уверенные».

Это самое полемическое сопоставление в фильме. Дело в том, что фотография санитарной бригады входит в цикл «Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской губернии». В это время случилась эпидемия тифа, борьба с ней осуществлялась главным образом средствами общественной медицины, которая на тот момент уже была зрелым социальным институтом, сложившимся под влиянием передовых философских и социально-полити- ческих идей народнического толка. Огромный общественный резонанс, поток интеллигентных добровольцев, хлынувший в деревню на волне политического пробуждения общества, способствовали утверждению прав женщин, в частности на медицинское образование и самостоятельную врачебную деятельность — вопрос животрепещущий для конца 19-го века.

Фотографии Дмитриева отражают подобные процессы через образы конкретных людей, и портрет санитарной бригады — яркий тому пример. Основное содержание снимка — становление революционных идеологий, а профессия врача есть форма, в которую облечена гражданская позиция. Что же касается коллектива современной сельской амбулатории, то оснований для подобного разговора просто нет, сюжет их не дает. Возникает ощущение неувязки материала разных модальностей, не убеждает даже общность по половому признаку.

Живой не без промысла

Последняя история пары не имеет, ее герой — Авдей Маслов номинально ремесленник, а по сути своей художник. Сюжет, посвященный старому крестьянину-ложкарю, находится в самой сердцевине фильма и функционально представляет собой ту самую ось, относительно которой организована вся повествовательная форма. Особое положение новеллы легко объяснимо — это единственный аутентичный сюжет, это «точка касания» двух авторов — Разбежкиной и Дмитриева, и в том, что оптическая ось, связующая фотографа и режиссера, проходит через художника, нет ничего удивительного.

131

Раздел I. Обзоры

Особое положение новеллы сказывается и во взаимоотношении прошлого и настоящего. Фотография ложкарного производства в деревне Деяново — это портрет промысла в самом расцвете сил. Вся семья от мала до велика занята изготовлением ложек. Даже бабы пилят березу на заготовки. Много детей всех возрастов, причем если даже кто и не участвует в процессе, то внимательно наблюдает за ним. Промысел в надежных руках, и ни его будущее, ни будущее героев снимка не вызывает беспокойства. В современной же реальности зритель видит последнего ложкаря — абсолютно сказочного деда с седой бородой по пояс, который на полвека младше самого юного героя снимка. Авдей Маслов не просто «уходящая натура», он воплощенная метафора — единственная часть того целого, которое уже ушло безвозвратно.

Завороженный зритель не просто наблюдает за изготовлением ложки в реальном времени, а оказывается свидетелем того, как хроникальная фиксация ремесленного процесса превращается в метафору художественного метода.

Натура, перед которой оказывается фотограф или режиссердокументалист, тверда и монолитна как березовое полено. Она не модифицируется и оформление ее возможно лишь одним способом — удалением лишнего, как в процессе создания скульптуры. Выделить главное можно только убрав ничего не значащие обстоятельства. Это эстетика документализма. И именно так реальность фильма или фотографии, наподобие рождающейся из деревянного массива ложки, высвобождается из глыбы реальности действительной.

Фильм-труба

Фильм Виталия Манского «Труба» — самая заметная и широко обсуждаемая документальная лента года. Он вошел в конкурсную программу XXIV Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр», где был удостоен сразу двух призов: главного — за режиссуру, а также приза киноведов и кинокритиков. В номинации «Лучший документальный фильм длиннее тридцати минут» «Труба» была признана победителем на фестивале в Карловых Варах.

132

Хроники кинопроцесса

Действие фильма разворачивается «вдоль» газопровода Уренгой — Помары — Ужгород, и построено таким образом, что движение газа по трубе с востока на запад обретает свой драматургический эквивалент в самой последовательности историй. Всего в картине шестнадцать эпизодов, каждый из которых соответствует определенному месту действия. Это не очевидно, поэтому переход от одной географической точки к другой на протяжении всего фильма обозначается кадрами газокомпрессорной станции. Статичные планы труб, вентилей и манометров образуют, своего рода, ритмический рисунок, который дифференцирует повествование.

Повествование сложное. Отдельные эпизоды состоят из нескольких сюжетных линий. Количество событий и действующих лиц свидетельствуют об эпических устремлениях автора. Герои фильма — представители различных народов и национальностей. Особое значение приобретает вербальный уровень повествования. Возникает острая необходимость перевода, поскольку вне смыслов, сформулированных в словах, в речи героев происходящее на экране зачастую может остаться просто непонятным.

Необходимость данного уточнения вызвана опытом двух, принципиально отличающихся друг от друга, просмотров. Так на фестивале «Другое кино» «Труба» демонстрировалась без перевода, тогда как на ретроспективе В. Манского в Центре документального кино иноязычная речь фильма была снабжена субтитрами, что благополучно разрешило ряд недоразумений.

Содержание

Начинается фильм патетично. Первый кадр, своего рода зачин, демонстрирует громадную, выкрашенную золотой краской, скульптуру газодобытчиков. Монумент выполнен в лучших традициях соцреализма, и его расположение на фоне заснеженных просторов с газодобывающими вышками, заявляет фабульную доминанту достаточно определенно.

Первый эпизод представляет собой краткий этнографический экскурс, посвященный хантам. На землях этого народа расположено крупнейшее газовое месторождение страны. Эпизод со-

133

Раздел I. Обзоры

стоит из трех сюжетов. На экране рыбная ловля. Герои, одетые в национальные костюмы, вытаскивают из проруби невод с рыбой. Постоянно обращаются друг к другу, галдят. Затем разъезжаются на своих снегоходах. Наличие субтитров позволяет узнать, что извлечение невода сопровождалось зловонием, а рыбы очень мало и она вся дохлая. Сцена на стойбище решена на традиционных «оленеводческих стереотипах»: герои разделывают оленя, едят сырое мясо с ножа, путаются в кнопках мобильного телефона. Завершается эпизод сценами зимнего праздника. Звучит музыка, ханты в национальных костюмах толпятся у своих упряжек, фотографируются с желающими. Изобразительно тема газа решается единожды — в кадре погрузки оленей в грузовик, стоящий под газовой вышкой.

Следующий эпизод целиком посвящен ритуалу — на экране свадьба. Действие разворачивается на границе Европы и Азии, о чем свидетельствует соответствующий монумент. Крики воодушевленных гостей оглашают зимний пейзаж. Новоявленный муж бережно несет невесту через сугробы. Затем, веселье в ресторане — плод усилий массовика-затейника. Завершает эпизод утренняя сцена: в глубине кадра сосредоточенно завтракает жених, а самые хваткие гости обстоятельно собирают оставшееся на столах угощение.

Следующий эпизод состоит из двух сюжетных линий и так же не имеет к газу никакого отношения. Начинается он с эффектного и в чем-то даже парадоксального кадра. Темный экран буквально раскрывается на свет движением створ огромных ворот. Видны уходящие вдаль рельсы, и зритель ощущает себя в ангаре паровозного депо. К свету начинает двигаться некая масса, которая полностью заслоняет его, экран вновь погружается в темноту. Второй кадр проясняет происходящее — возникает интерьер железнодорожного вагона, оборудованного под передвижной храм, и, судя по всему, именно его выезд из депо открывает эпизод.

Сюжет храма-вагона перемежается рассказом о смиренном деревенском житье-бытье. Герои интервью — маленькая старушка и ее взрослый сын-инвалид. Рассуждая о своей жизни, они не жалуются — огород всегда прокормит, лишь бы электричество

134

Хроники кинопроцесса

не отключали. Тем временем священник кадр за кадром целеустремленно пробирается по занесенной снегом деревне. Зная о новорожденном в одной из семей, он намерен предложить обряд крещения, но получает отказ. Приход передвижной церкви невелик и финал эпизода — обычный ритуал богослужения, которое и проводится в вагоне с участием горстки верующих.

Повествование продолжает очерк о … ветеринарном враче. На газовой плите весело кипит набитый шприцами эксикатор. Герой говорит о профессии, ведет прием. Появляются посетители со своими подопечными. Зритель с удовольствием оценивает галерею мимолетных портретов. Эпизод весенний. Это особенно чувствуется в финальной сцене, когда героя вызывают к корове для диагностики стельности. Яркое солнце, бурная капель и кучка козлят — свидетельство прошедшего окота, оставляют вечную мерзлоту Нового Уренгоя позади. Ан, нет! Следующий эпизод фильма возвращает все на круги своя. Вновь на экране ритуал. Главный сюжет эпизода — похороны, а точнее выдалбливание могилы в глубоко промерзшей земле. Процесс это долгий, и на его фоне возникают дополнительные сюжеты. Вот поселковое собрание по случаю 8-го марта, на котором выступающий обнадеживает женский коллектив скорейшей газификацией их района. Снова разговор. Теперь на дороговизну газификации жилья сетуют кочегары котельной. Появляется уже знакомое зрителю изобразительное решение. Груда угля во весь кадр. Бульдозер заталкивает ее внутрь котельной, двигаясь фронтально на камеру. Уголь заполняет всю поверхность экрана. Затемнение. Завершается эпизод ледяным монументом, в который превратилась промерзшая водонапорная башня.

Затем действие фильма переносится в пустынный провинциальный городок, совсем уже по-летнему залитый солнцем. В кадре снова ритуал, но уже из недавнего социалистического прошлого — день рождения В. И. Ленина. Именно по этому поводу перед традиционным памятником собралась группа пенсионеров с красными флагами. Звучат «пламенные речи», величественные графоманские оды. Вмешивается милиция. Разгорается скандал. Зритель уподоблен праздному зеваке, не зна-

135

Раздел I. Обзоры

ющему чем заняться. Скрупулезно зафиксированные таблички с «двойными» названиями улиц и площадей — Ленина/Архангельская, Комсомольская/Дворянская и пр. — довершают ощущение тотального графоманства в построенном на замыленных стереотипах эпизоде.

Следующий сюжет, к теме газа имеет косвенное отношение, зато самым непосредственным образом актуализирует название фильма — в кадре трубопрокатный завод. На экране — цеха, производственные процессы, за кадром — интервью крановщицы.

Затем появляется паром. Характер съемки стремится передать прежде всего ощущение переправы. Плавное, едва уловимое скольжение взгляда по берегу — не столько видимые, сколько ощутимые разворот и швартовка. Одинокая пассажирка поднимается на борт. Длинный меланхоличный кадр. Серый день, голые деревья. Лед у кромки берега. То ли ранняя весна, то ли поздняя осень. Автобус подвозит остальных пассажиров. Паром отправляется. Мерное движение переправы перебивает зимний пейзаж с горящим газовым факелом. Паром достигает противоположного берега. Люди выходят. Затемнение.

Новый эпизод по контрасту с предыдущим можно назвать «холерическим». Настроение летнее. В кадре зеленеет трава, цветут яблони. Духовой оркестр исполняет футбольный марш. Вновь ритуал, но обстановка довольно неформальная. Дальше больше, за маршем следует дружеское застолье. Крепко подвыпившие музыканты спорят о политике, в пылу дискуссии начинают играть на своих инструментах. Эпизод приобретает откровенно комедийную окраску.

Снова на экране провинциальный городок. На этот раз запечатленный ритуал масштабен и имеет вполне официальный характер — празднование Дня Победы 9-го мая. Появляется главная тема — именно по случаю праздника от газового баллона зажигается «вечный огонь». Для почетных гостей на главной площади установлены ряды кресел. Немногочисленные ветераны рассаживаются в них крошечным островком. Начинается торжественная часть. Флаги, речи, толпы народу, но праздник проходит. Газовый баллон убирают и «вечный огонь» гаснет.

136

Хроники кинопроцесса

Действие очередного сюжета разворачивается на кухне обычной городской квартиры. Ее хозяин — нетрезвый забулдыга пенсионного возраста несет какую-то ахинею, пока работники техобслуживания газовых приборов проверяют состояние его плиты. Происходящее на экране напоминает стилистику кинотеатра DOC времен его возникновения. Удручающее впечатление довершает монолог героя о безвременно ушедших друзьях-алкоголиках, проиллюстрированный длинным статичным кадром… линии электропередачи, уходящей в глубину заснеженного поля.

Снова лето. Теперь на экране цыгане. Пожилая чета степенно рассуждает, сидя в глубоких креслах украшенной коврами гостиной. Молодежь более экспрессивна — повествуя о тяготах сбора металлолома, буквально тычет в камеру натруженные руки. Завершают эпизод цыганские ребятишки, целеустремленно бредущие вдоль железнодорожного полотна.

Весна. Действие переносится на сельские просторы Восточной Европы. Зазеленевшие поля утыканы белоснежными ветряками. С ними рифмуется высокое, увенчанное крестом надгробие, вкруг которого собралась группа женщин в пестрых национальных костюмах. Они поют, поглощенные неведомым зрителю обрядом. Появляется деревенская кузница. Вид раскаленного металла заставляет вспомнить трубопрокатный завод. Кузнец ведет оживленный диалог с односельчанином. Наличие титров дает представление о характере и предмете разговора — в дебрях нецензурщины фигурирует тема выпивки. Животные — важный компонент деревенской атмосферы. По их количеству эпизод сопоставим разве что с сюжетом о ветеринаре.

И вновь тема газа прочно связывается с ритуалом — на экране будни пражского крематория. Покрытый татуировками главный герой — лицо ответственное, именно в его ведении находится вся похоронная машинерия: лифты, каталки, манометры, печи. Знакомство с ним начинается обстоятельно, с утренней сцены у него дома, сборов на работу, разговора с женой. Вновь разговор имеет принципиальное значение, из него зритель узнает, что у героя встреча с журналистами, его будут фотографировать, брать интервью. Деятельность крематория показана как с внешней

137

Раздел I. Обзоры

точки зрения, так и изнутри. С одной стороны, торжественная атмосфера прощания — слова панихиды, погребальная месса, звуки органа. С другой — «машинное отделение»: стеллажи с гробами, каталки, работающие печи. Вдохновляясь техническим закулисьем, камера покидает ритуальный зал вместе с гробом. На экране смыкаются дверцы шахты и, уподобленный покойнику зритель опускается в ее черноту. Герой трудится не покладая рук. Позирует у распахнутой печи с гробом наизготовку, общается с фотографом, дает интервью.

Логику появления очередного сюжета понять непросто. Прекрасная летняя погода, на экране резвящийся в аквапарке подросток. Далее зритель видит героя уже дома, в общении с матерью. Позже они принимают участие в масштабном пикнике. Заканчивается эпизод серией статичных планов, в которых группы отдыхающих запечатлены на фоне своих машин и трейлеров.

Завершается действие фильма в Кельне. Именно там, на фоне ежегодного карнавала, проходящего в начале февраля, разворачиваются истории двух героев. Один из них — водитель грузовика, развозящий по городу газовые баллоны. Другой — наш соотечественник, владелец оформленного в «русском стиле» кафе. Оба героя абсолютно индифферентны к окружающему их «празднику жизни». Каждый из них занят своей работой, и прожитый день всего лишь один из длинной череды рутинных будней.

Анализ

Первое, что обращает на себя внимание, — отсутствие конструкции. Учитывая двухчасовую протяженность фильма, организованного из более чем десятка самостоятельных новелл-эпи- зодов, такое положение вещей кажется едва ли возможным. В отсутствии «скелета» весь громадный объем материала вынужден организовываться импровизационным порядком. Получается это далеко не всегда и с разной степенью убедительности. Говорить в подобной ситуации о целостности художественной ткани произведения проблематично, а о такой категории как композиция в значении образной, смысловой организации конструктивных связей так и вовсе невозможно. Попытка зрителя

138

Хроники кинопроцесса

организовать в единое повествование все многообразие сюжетов оборачивается несколькими «версиями» порой соприкасающимися или пересекающимися, но тут же расходящимися на «дистанцию огромного размера», и, по сути, со всеми этими плодами дедукции на руках зритель и остается.

Версия первая. Линия газопровода

Зритель вправе ожидать, что основная драматургическая роль в фильме отводится самому газопроводу. Да и как иначе, если фильм называется «Труба» и его действие развивается вдоль газопровода по мере прохождения полезного ископаемого с востока на запад.

Первый кадр демонстрирует выкрашенную золотой краской соцреалистическую скульптуру газодобытчиков. За ней расстилаются заснеженные просторы, утыканные буровыми вышками, что заявляет фабульную доминанту достаточно определенно. Однако подобной определенностью зритель избалован не будет, на визуальное решение газовой темы работают сюжета три — в них газ драматургически функционален. Один из них в середине фильма, когда по случаю празднования Дня Победы вечный огонь зажигают от газового баллона, и два в конце — это чешский крематорий и служба доставки газовых баллонов в Кельне. Основной же корпус сюжетов к газу просто не имеет никакого отношения, в лучшем случае о его наличии-отсутствии говорит кто-либо из героев. Таким образом, смысловые связи с темой газопровода либо не возникают вовсе, как в эпизодах с горсткой митингующих коммунистов или свадьбой на границе Европы и Азии. Либо имеют косвенный характер, как в интервью с крановщицей трубопрокатного завода или собрания по случаю 8-го марта, на котором выступающий обнадеживает женский коллектив скорейшей газификацией их района. Отсутствие в том или ином эпизоде заглавной темы, равно как и ее неубедительное косвенное решение приводит к тому, что значимыми для зрителя становятся другие компоненты сюжетов. И это закономерно, поскольку яркого, выразительного, порой гротескового материала в фильме более чем достаточно. Так и получается, что кон-

139

Раздел I. Обзоры

структивная несостоятельность газопроводной темы побуждает материал фильма самоорганизовываться на иных смысловых доминантах.

Дело усугубляется тем, что когда газовую тему и удается обнаружить, ей неизбежно сопутствует сюжет какого-либо ритуального действа. В ханты-мансийском и кельнском эпизодах это национальный праздник и карнавал, а сюжеты с вечным огнем и чешским крематорием разворачиваются непосредственно вокруг ритуалов, связанных с захоронением человека, его смертью. При этом если в эпизодах с вечным огнем и крематорием тема газа образует сюжет, то в обрамляющих фильм эпизодах она присутствует постольку-поскольку. В первой новелле — поскольку именно на земле хантов расположены крупнейшие месторождения, а в последней — поскольку жители Кельна… пользуются газовыми баллонами. При этом остается непонятным, почему фильм открывают ряженые в национальные одежды ханты, а завершают немцы в карнавальных костюмах. Смысловой тандем налицо, но ни на какой качественно новый уровень он не выводит, и компоненты остаются соотнесенными по принципу «в огороде бузина».

Версия вторая. От рождения к смерти

Наличие в фильме большого количества ритуалов, отмечающих основные вехи жизни человека побуждает зрителя интерпретировать экранное действие соответствующим образом. Логика проста. Основная коллизия третьего по счету эпизода — крещение младенца. То, что обряд не состоялся, меняет не так уж много — тема рождения, хоть и на словах, но заявлена. К тому же в предшествующем сюжете зритель уже видел свадьбу. Важно, что все эти темы сосредоточены в начале фильма, в повествовательной близости от эпизода, посвященного месту рождения газа. Таким образом, появление темы смерти в конце фильма — закономерно. Ведь газ, дойдя до потребителя, использован по назначению — сожжен. Однако данная логика неприемлема. Смерть не заставляет себя долго ждать и появляется уже в первой половине фильма, будучи отделенной от темы рождения всего одним эпи-

140