Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

ды». Автор повести, опубликованной в 2002 году, и сценария к фильму писатель Андрей Геласимов видит идею того и другого в прощении, в том, чтобы человек, то есть главный герой, перестал требовать справедливости, ибо она «придумана лукавым для соблазнения слабых… Сильный должен принять то, что ему выпало». Доверившись режиссеру Тюрину в главном, автор текста не возражал против изменений в частностях, в том числе благодаря выбору актера Михаила Грубова на главную роль, что сделало этот образ менее жестким и более обаятельным.

Критики сравнивали книгу и фильм с романом Э.М. Ремарка «Три товарища» и фильмом А. Смирнова «Белорусский вокзал» — сравнение, что называется, лежит на поверхности: если в двух словах, то это кино о мужской дружбе и о том синдроме, который испытывают ветераны, вернувшись с войны. (Михаил Грубов, Роман Курицын и Сергей Лавыгин за актерский ансамбль получили спецдиплом жюри «Кинотавра»). В данном случае речь о чеченской войне, и потому это фильм о сегодняшнем дне, увиденном в его болевых точках. «А может, там было лучше?» — спрашивает один из друзей, вспоминая, как на войне радовались они банке сгущенки на Новый год. Жизнь без войны не менее жестока, а найти в ней свои ориентиры гораздо труднее.

Костя (М. Грубов) — ветеран первой чеченской войны, это сближает «Жажду» с такими лентами, как «Брат» А. Балабанова и особенно «Мой сводный брат Франкенштейн» В. Тодоровского, потому что лицо Кости изуродовано сильным ожогом. Неумение приспособиться к жизни, ночные кошмары, не дающие забыть о прошлом, заставляют Костю лечить травму водкой; так он пытается залить «жажду», которую когда-то умный человек, директор архитектурного училища определил как отсутствие гармонии. Война, по-видимому, даже не самый главный фактор дисгармонии; из флэшбэков, обращенных в детство и отрочество героя, становится ясно, что и в мирной жизни всегда найдутся обстоятельства, вселяющие разлад в душу, особенно в душу подростка с тонкой психической организацией художника. Может быть поэтому перебороть кризис Косте помогает не только встреча с фронтовыми друзьями и миссия поисков пропавшего фронто-

111

Раздел I. Обзоры

вого друга, но еще случайно реализовавшийся «самоанализ»: он рассказывает историю своей жизни соседскому мальчишке, которому собственные душевные тревоги не дают спать.

Дмитрию Тюрину вместе с оператором Марком Зисельсоном удалось преодолеть неизбежно накапливающийся у мастеров телекино набор навыков, выдающих этимологию; «Жажда» как раз отличается стремительностью темпоритма, выразительностью кадра и осмысленностью монтажа. И кроме того, картина проникнута сдержанной мужской сентиментальностью, вызывающей зрительское соучастие. «Жажда» стала фаворитом XII кинофестиваля дебютов «Дух огня» в Ханты-Мансийске, посвященного теме «Человек и нефть». Выяснилось, что Дмитрий Тюрин прежде, чем заняться кино, успел поработать на нефтяных промыслах Западной Сибири. То, что прозаически называется «знанием жизни» реально пошло на пользу искусству — его картина получила Золотой приз «Цветы таежной надежды». На этом же фестивале удостоился приза имени Александра Абдулова за лучшую мужскую роль Михаил Грубов.

Почти все прочие кинодебюты года все же тяготеют либо к категории мейнстрима, либо «фестивального» кино. Начнем со второй категории.

В программу ХХ Открытого фестиваля «Святая Анна» кроме студенческих короткометражек по традиции вошли и полнометражные дебютные работы. Все они прошлогодние, но среди них одна свежая — 2013 года — «Десятка» (или, как значится в титрах, просто «10»), премьера которой состоялась на 11-м Международном кинофестивале дебютов «Дух огня» в Ханты-Мансий- ске. Это безбюджетная (по слову продюсеров) картина, почти полтора года снимавшаяся на «цифру» в Челябинске по рассказу Владимира Козлова; он же стал ее сценаристом, режиссером и сопродюсером. Поскольку бюджета не было, картина тоже вышла бедная, без переозвучки. Но «грязный» звук воспринимается в ней естественно, будто так и было задумано в соответствии с общей режиссерской манерой съемки под «документ» и участием в основном непрофессиональных актеров. «Десятку» успели показать в нескольких московских клубах, но у широкого зрителя

112

Хроники кинопроцесса

увидеть ее нет никаких шансов. Ровно в тот день, когда она демонстрировалась на «Святой Анне», Дума приняла закон о запрете ненормативной лексики. Правда, в законе речь идет о СМИ, а кино вроде особь статья, но на подходе уже второй законопродукт от Станислава Говорухина, расширяющий запрет вплоть до кино и литературы. Так или иначе, в прокат «Десятку» не взяли, а уж на телевидение ей точно дороги нет, потому что все персонажи мужского пола объясняются там практически исключительно на этой самой запретной лексике. Кроме главного героя, Валеры Шумакова (Тимофей Яковец), который и вообще-то произносит за все экранное время десятка полтора слов. Он будто выключен из сообщества окружающих его людей, пребывая в неком отдельном, межеумочном пространстве, в зоне отчуждения, и взгляд его всегда устремлен куда-то в пространство. Но эта отдельность не спасает Валеру от посягательств жизни, которая не дает ему самоосуществиться, но все время требует каких-то отдач. Как говорит его бывшая школьная учительница, «У вас теперь столько возможностей!», но беда в том, что реализовать их никакой возможности нет.

Шанс, правда, действительно был: Валера хорошо играл в футбол и его взяли в специнтернат в Казани по подготовке спортивного резерва, но парень получил травму и карьера не состоялась. Теперь он отбывает время в училище, красиво называемом «колледжем», на фасаде которого навечно налеплены буквы ПТУ, где смурной дядька за учительским столом не поднимая глаз зачитывает учащимся набор бессмысленной информации из тощей брошюры. Да, шанс был, и все поначалу складывалось на редкость удачно — даже счастливый аршавинский номер, десятку, Валера вытащил в команде по жребию. Кстати, когда в фильме заходит речь о футболе, всегда вспоминают Андрея Аршавина; об игре плеймейкера национальной сборной никто не говорит, покоя не дают его миллионы. На миллионах сходятся типичный представитель современности гопник Лёдя и полицейский, который его арестовал: ментальность одна. Характерно, что оба — «типа патриоты». «Россия — Родина моя! Я за нее кого хочешь порву!», клянется Лёдя, немедленно переходя

113

Раздел I. Обзоры

от признаний в любви к Родине к мечтам о счастливой жизни в Лондоне, будь он таким, как Аршавин. Вот что важно: то, как без заискивания перед «народом» показано здесь это не молчаливое, а орущее большинство — «реальные пацаны», готовые с легкостью побить слабого, спасовать перед сильным и, чуть припечет, сдать ближнего.

Валеру разговоры о миллионах не заводят; у него как будто нечто свое на уме, только вот что — об этом мы узнать не успеем. Трагическая случайность, предательство друзей-корешей заставляют Валеру удариться в бега, но убежать от судьбы ему не удастся. Бессмысленная, глупая смерть настигнет его где-то в чужих полях, через несколько минут после того, как на губах его впервые за все экранное время появится нечто вроде улыбки — это когда он будет смотреть на облака.

Не знаю, когда родился у Владимира Козлова этот рассказ, когда возник замысел фильма, но теперь он попал в арьергард не только Сергея Лозницы с его драмой «Счастье мое», но и, скажем, Анны Фенченко с «Пропавшим без вести». Эта лаконично рассказанная история злоключений челябинского парня, конечно, уникальна, как уникальна каждая человеческая жизнь, но художественно уже многократно отработана. Эмоциональная депрессивность, давящая монотонность повествования, замкнутые пространства помещений и безликое однообразие ландшафтов создают ощущение остановившегося времени, точнее — вечного российского безвременья, вписывающего «Десятку» в контекст, заданный другими, как нишевый продукт без претензий на оригинальность. Типичный продукт конкретного времени и места. Речь идет о сугубо российской реальности, непереводимой на другие «цивилизованные» языки, как непереводима ненормативная лексика персонажей. Потому субтитры выглядят чуть ли не анекдотично. «Б…и, давить таких надо», с ненавистью выкрикивает Лёдя, имея в виду всех нерусских, и сразу после восторженных похвал президенту Путину нахваливая Гитлера; внизу экрана по-английски читаем почти корректное: «Они не заслуживают того, чтобы жить». Субтитры сделаны в расчете на фестивальную судьбу фильма — вполне вероятную. А в России что ж — мы ведь

114

Хроники кинопроцесса

итак все про себя знаем, и в зеркало, которое нам не льстит, глядеть не хотим. Так что «Десятке» дорога на Запад. Вслед за Аршавиным.

Полнометражный дебютный фильм Антона Розенберга (он же автор сценария) «Скольжение» вошел в конкурсную программу 35-го Московского кинофестиваля. По-видимому, тема фильма чрезвычайно важна для 38-летнего режиссера, поскольку в 2010 году им была снята короткометражка под тем же названием

ис тем же главным исполнителем. Сюжетно новизна этой темы в том, что впервые на большом экране в ролях «оборотней в погонах» выступают сотрудники Госнаркоконтроля, слившиеся с наркомафией, а «крышуют» коллег сотрудники ФСБ. Их практически не отличить от обычных бандитов: тот же словарь, которым они очень натурально владеют, те же «понятия», по которым они ведут свои криминальные дела и разбираются с подельниками. Здесь нет места профессиональной солидарности; достаточно подозрения в том, что один из них работает на другую структуру, чтобы увидеть в нем цель, подлежащую уничтожению. Такой целью становится Пепл (Владислав Абашин), преследование которого составляет основное содержание фильма.

Название «Скольжение» обозначает стремительное движение Пепла к физической гибели, которой предшествовала гибель духовная. Во всяком случае, такое ощущение кристаллизовалось в сознании самого Пепла, уже в первых своих появлениях на экране заговорившего о том, что не божеским делом приходится ему заниматься. По-видимому, толчком к выпадению из криминальной системы послужил эпизод захвата наркоточки, где ему уготовили роль подставного покупателя. Однако акция сорвалась — и вот Пепл лежит раненый во дворе чужого дома в подмосковном поселке, ожидая рокового выстрела из окна, и произносит слова молитвы. Далее сценарий начинает спотыкаться, вызывая недоумение простодушного зрителя. Только что дрожавший будто в предсмертной агонии Пепл, вызволенный из плена сотоварищами, далее страдает только от недосыпа. Но ему еще предстоят ранения, после которых он, как подобает герою детективного жанра, мгновенно возрождается для свершения новых и новых

115

Раздел I. Обзоры

деяний, подчас совсем спонтанных и нелогичных. Пепл пощадил девушку, которую ему велено было убить, потому что она кричала, что беременна; но при этом даже не посоветовал ей затаиться — и через несколько минут бедную стюардессу-наркокурьера пристрелили. Зная, что за ним следуют по пятам, он похищает собственного сына (от первой жены), подвергая опасности жизнь ребенка… В молниеносном темпе фильма сама сюжетная нить теряется, так что тут уж не до логики.

Двухчасовой фильм снят ручной камерой и смонтирован мелкой нарезкой кадров, взятых с разных точек и в разной крупности, так что создается впечатление суетливого мельтешения, довольно быстро начинающего раздражать. Эффект документальности, которой, очевидно, стремился достичь режиссер и он же оператор (совместно с Иваном Лебедевым), тем не менее разрушается из-за нарочитой визуальной изысканности, выражающейся в претенциозной манерности некоторых мизансцен, смены чернобелого колорита на цветной, картинного контурного освещения фигур. Непонятно, что же хочет представить режиссер: гиперреалистическую драму в новом российском стиле или современный вариант классического нуара западного образца. Жанр «фильма мужского действия», крутого боевика, изобилующего перестрелками и сценами натуралистичных страданий раненых, в финале сменяется малоправдоподобным мелодраматизмом, выводящим

кложно оптимистичному финалу.

Вчетвертый раз проходивший в стране фестиваль «Дни Другого кино» в 2013 году при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, как уже говорилось выше, расширил свои границы и его программа стала доступной в 20 городах России и СНГ. В программу вошли 10 отечественных фильмов, которые наиболее репрезентативно представляют авторское кино в России. Создатели фильмов отправлялись в регионы для встреч со зрителями и дискуссий после просмотров. «Успех фильмов принято оценивать по бокс-офисам, — сказал директор компании «Другое кино» Игорь Лебедев, — но есть существенная часть фильмов, которой в принципе тяжело прорваться к зрителю за пределами единичных показов на киносмотрах. Это кино, в ко-

116

Хроники кинопроцесса

тором развлекательные мотивы отодвинуты на второй план либо вовсе исключены авторами в пользу более серьезного осмысления реальности, в попытке проживать и проговаривать сегодняшний день. У такого, назовем его «некоммерческим», кино тоже есть свой зритель, который, возможно, отвык ходить в кинотеатр, но который, тем не менее, представляет, как правило, наиболее социально активную, думающую, действующую, наиболее образованную и креативную часть общества. Именно на такую публику

иориентируется фестиваль «Дни Другого кино».

ВМоскве фестиваль открылся премьерой картины дебютанта Александра Поженского «Про жену, мечту и еще одну…», обозначенной режиссером как «эроническая полукомедия с элементами сверхъестественного». Фильм можно в полном смысле слова назвать авторским: А. Поженский здесь и автор сценария, и режиссер, и художник, и монтажер, и продюсер.

«Про жену, мечту и еще одну…» — это история прежде всего для тех, кто считает, что проживает не свою жизнь; что сделай он (или она) когда-то другой ход, выпади ему (ей) орел, а не решка, все пошло бы иначе и, конечно, самым замечательным образом. Александр Поженский, как автор сценария и режиссер, успокаивает: вы живете свою жизнь, и независимо от того, на какую тропу вы в свое время свернули с точки распутья, все будет только так и не иначе — только события и действующие лица получат другие этикетки, другую окраску. Ну, например, черные «шпильки» станут не эротическим символом, а обувью, которая портит дорогой паркет.

Фильм — нетрадиционная двухактная камерная пьеса. Он состоит из двух частей, иллюстрирующих как раз такую ситуацию. Главный герой Васин (Константин Юшкевич) мечтал стать кинорежиссером, а стал летчиком. Или наоборот: мечтал стать летчиком, а стал режиссером. В любом случае все начиналось с того, что он к 16-ти годам уже снял три 8-миллиметровых фильма и познал трудности «мокрого» кинопроизводства, неизвестного владельцам нынешних гаджетов. В каждой из возможных жизней Васин встречает одну и ту же женщину Марию (Александра Куликова), только в одной она становится его женой, а

117

Раздел I. Обзоры

в другой — любовницей. И никуда ему не деться от необходимости ловчить, изворачиваться и записывать в сотовом номер тайной подружки под кодовым наименованием «гараж. Палыч». Сюжеты обеих частей параллельны, но развиваются в обратной перспективе и иронично переосмысливаются в своем зеркальном взаимоотражении, смещаясь в сторону более обыденного, но счастливого для героев варианта. В альтернативных ситуациях вероятностного двойничества обнаруживается симметрия, которая повторяемо, но ненавязчиво тонко подчеркивается словесно в остроумно прописанных диалогах. Скажем, там, где Васин — режиссер, он оказывается «в пролете по всем номинациям», у него «весь воздух отняли» и жена предвещает, что он «вылетит из профессии».

Нетрудно держать внимание зрителей, когда у тебя в кадре взрывается вертолет, а вот попробуйте посадить на полтора часа двух человек в одну комнату и заставить их разговаривать — примерно так сказал Поженский, отвечая на вопросы зрителей о трудностях работы над фильмом. Он прав. Сделать кино в таком формате сложно, но ему удалось на все сто процентов. Скорее всего потому, что он руководствуется правилом: снимать только о том, что хорошо знаешь. Поженский, как и Васин, окончил летную школу и даже успел стать военным пенсионером, а теперь, как его альтер эго, проживает жизнь режиссера. Кстати, не только режиссера — в этом фильме, снятом по его же сценарию, он еще сопродюсер, монтажер, звукооператор, художник и художник по костюмам. (Оператор Сергей Зубиков). Сняли картину за месяц, а потом Поженский ее монтировал целый год, и результат получился филигранный. Добиться его было, наверное, нелегко. Потому что мало того, что следовало менять планы, изворачиваться, чтобы не наскучить зрителю одними и теми же интерьерами и ракурсами; фильм снимался в «режиме» — от солнечного весеннего дня (9 мая, чтобы зафиксировать пролет пилотажной группы, предвещающей появление в доме героини летчика Васина) до кромешной ночной темноты — и эта смена дня и ночи происходит на глазах зрителя, а стало быть, надо было внимательно следить за освещением, его постепенным изменением.

118

Хроники кинопроцесса

А чтобы не наскучить — эту задачу Поженский разделил с актерами. Требовалось не просто найти хороших исполнителей (в них недостатка нет), а составить правильную пару. Так что Константин Юшкевич появился за три дня до начала съемок, когда уже и костюмы были готовы на другого артиста, и еще пришлось долго гоняться за актрисой петербургского БДТ Александрой Куликовой, потому что постановщику нужны были ее грустная интеллигентность и «питерская депрессивность», которые так семантически точно сочетались с бравадой Летчика и брезгливой усталостью Режиссера.

И еще два «героя» делают атмосферу и настроение фильма: летящая за горизонт Москва, снятая из окна сталинской высотки, и песня Марка Фрадкина на слова Роберта Рождественского «Там, за облаками» — предвестие, обещание и прощание, уместившиеся в «эроничную полукомедию».

Чтобы ближе к финалу взять самую оптимистичную ноту, обратимся к двум самым ярким картинам 2013 года, которые в силу прежде всего их непростой прокатной судьбы образуют пару, хотя тематически, стилистически, повествовательно они совершенно разные. Речь о двух драмах — это уже упоминавшиеся выше «Интимные места» и «Зимний путь».

«Зимний путь» — эстетский пассаж, русский узор, вышитый по канве фильмов и судьбы Пьер-Паоло Пазолини и Лукино Висконти, бесконечно от российской действительности далеких. Но авторам фильма Любови Львовой и Сергею Тарамаеву (ученикам Петра Фоменко, в данном случае сценаристам и режиссерам) с помощью камеры Михаила Кричмана (работавшего на фильмах А. Звягинцева), создающей стильную атмосферу заснеженной, заледеневшей Москвы, и главных героев в исполнении Алексея Франдетти и темпераментного Евгения Ткачука удалось вписать свою историю нетрадиционной любви в пейзаж родных осин, придав ей свой характерный акцент.

Подобно тому, как сам Пазолини испытывал неодолимую тягу к малолетней шпане; подобно тому, как герой Висконти умирал от красоты золотоволосого мальчика в «Смерти в Венеции», так и герой «Зимнего пути» Эрик (Франдетти), перспективный студент

119

Раздел I. Обзоры

Петербургской консерватории, питает запретную (то есть практически табуированную в наших условиях) страсть к гопнику Лехе (Ткачук), бездомному великовозрастному сироте в красных штанах, бежавшему из своего мертвого провинциального города в столицу. И трагический финал тоже предопределен. Коллизия закручивается вокруг музыки — многообещающему студенту вокального отделения Эрику предстоит выступить с песенным циклом композитора-романтика Франца Шуберта «Зимний путь» на престижном конкурсе. До конкурса остается три дня, и это концентрированное время, в течение которого разворачиваются события фильма, создает саспенс — зритель заранее знает, что хорошо все это не кончится, только пока не знает, как.

Противопоставление нищеты и блеска в «городе контрастов» Москве, разделенной барьерами клановости и материальной состоятельности; возможность преодоления этих барьеров и одновременно непомерной цены, которой это преодоление достигается; наконец, тяготение интеллигенции к народу, которому странны и непонятны ее интенции, его (народа) непредсказуемые реакции на ее участливое симпатизирующее внимание — все эти тематические пласты, ненавязчиво, но эмоционально заряженно перемешаны в фильме, где однополый роман вне сексуальных сцен служит только для большей визуальной и эмоциональной экспрессивности.

По понятным причинам фильм столкнулся с трудностями в прокате, несмотря на то, что разрешительное удостоверение было получено. 15.187 долларов — таковы сборы картины в прокате. Моральной компенсацией авторам могут служить единодушно восторженные оценки отечественной кинокритики («чистый, трогательный, пронзительный фильм», «тонкая история в лучших традициях европейского кинематографа», «завораживающе стильный, нереальный, будто увлекательное сновидение», «несомненно, произведение искусства кино», «лучшее, что произошло с российским кинематографом за последние несколько лет»), а также многочисленные призы. Из-за опасливой самоцензуры отборщиков фильм не был включен в программу крупнейших российских кинофестивалей, зато был отмечен на XIX Междуна-

120