Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

пота оказывается не при чем, а точнее, ей обладают все участники эпизода, включая зрителя. Все дело в том, что Шура машинально зажала кошелек подбородком. Это в конце концов замечает продавщица и ситуация благополучно разрешается.

Внекотором смысле эпизод адаптирует реальность фильма, обращаясь к жизненному опыту зрителя, показывает, что Шура не настолько уж отличается от него, равно как и наоборот. В дальнейшем, когда героиня предстает копошащейся в щенках или бережно сохраняющей позу, чтобы не дай бог не побеспокоить устроившуюся на ее спине кошку (а для нее это акты коммуникации), вновь происходит апелляция к чувственному опыту зрителя, его тактильной памяти. Знакомые ощущения позволяют ему уловить ритм экранного действия, войти в новую для себя реальность.

Вподобном контексте основное качество шуриного характера приобретает особое значение. Не будь она слепой от рождения, было бы уместно говорить о жертвенности ее натуры. Но то, насколько она сама зависима от человеческого участия, любви делает формулировку не совсем точной. Автор предлагает более емкую категорию — прощение. Здесь режиссер, с одной стороны, исходит из конкретных обстоятельств — эпизод в магазине происходит в прощеное воскресенье, что явствует из шуриных слов.

Сдругой стороны, «один день из жизни» превращен в метафору даже не всей жизни, но целой жизненной философии героини.

Интересно, что достигнутую убедительность и цельность повествования ярко оттеняет неудачное звуковое решение финального эпизода. В нем герои фильма слушают детскую радиопередачу — сказку о домовенке. Слабый, вторичный литературный текст, появляясь на правах образного компонента, остро конфликтует с художественной правдой картины, от противного доказывая добротность изобразительной драматургии созданной ленты.

Реальность подготовленная

В репертуаре этого года можно выделить две очень разные картины, авторы которых не удовольствовались традиционным для документального кино подходом к действительности,

161

Раздел I. Обзоры

а приложили немало усилий к организации предкамерной реальности своих фильмов. Это работы Мумина Шакирова «Холокост — клей для обоев?» и Алены Полуниной «Непал форева». Обе ленты имели широкий зрительский резонанс, но если с точки зрения социального функционирования комедийная картина Полуниной — своего рода «витамин», то фильм Шакирова претендует на роль действенного «лекарства» от совсем даже не шуточных бед.

С гуся вода

Порядок вещей, при котором реальная история обретает свое экранное воплощение, методологически закономерен. Другое дело, если телевизионный прецедент получает продолжение в жизни и оборачивается документальным фильмом. Тут уже закономерен вопрос — с чем имеет дело зритель, с запечатленной реальностью или ее подменой? Ситуацию меняет то, что ущербная реальность с купированной исторической памятью сама становится темой фильма. Именно об этом недвусмысленно говорит название картины Мумина Шакирова «Холокост — клей для обоев?», вошедшей в документальный конкурс 35-го ММКФ.

Заглавная фраза — ответ на вопрос телевизионной викторины, данный ее участницами сестрами Каратыгиными. Появление этого сюжета в Интернете вызвало мощный резонанс и послужило отправной точкой для реализации режиссерского замысла, благородного и остроумного одновременно. Шакиров решает снабдить сестер необходимым жизненным опытом, конкретизировать загадочное слово с помощью поездки в Освенцим и сделать этот процесс сюжетом фильма.

Художественный потенциал замысла очень велик. Присутствует все необходимое для полноценной и риторически рефективной метафоры. Прежде всего, сестры Каратыгины типичны, а потому убедительно репрезентируют свое поколение. Они молоды, им чуть более двадцати лет. Как и все близнецы, фотогеничны. При вполне нормативной для телевидения внешности, сестры не лишены характерных черт. Родом они из самого сердца земли русской — поселка Красная Горбатка Владимирской обла-

162

Хроники кинопроцесса

сти. Очень любят маму и телевизор, с помощью которого, как и миллионы их сверстников, сформировали все свои представления об окружающей действительности. Именно поэтому произнесенная ими кощунственная нелепость приобретает масштаб умонастроений целого поколения.

Проблема, вскрытая шокирующим прецедентом, гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Во-первых, сознание, в котором отсутствуют какие-либо представления об одной из величайших трагедий 20-го века, есть благодатная почва для порождающих геноцид идеологий. Во-вторых, дело тут не в отсутствии целостного исторического взгляда, а в той избирательности, точечном характере лакун, которые имеют под собой антисемитскую подоплеку. Осмысление произошедшего с помощью документального фильма есть здоровая реакция общества и культуры на опасный симптом.

Риторическую эффективность ленты определяет ряд условий. Прежде всего идея фильма в возвращении смысла слову. Здесь принципиально важно то, что кино, апеллируя к разуму и чувствам одновременно, побуждает зрителя воспринимать увиденное на свой счет. Это, пожалуй, самый действенный способ заставить аудиторию ощутить себя частью человечества, приняв его трагический опыт как свой собственный. Увы! Этого-то как раз и не происходит. Фильм совсем о другом.

То, что девочки не предмет разговора, а повод к нему, что, казалось бы, явствует уже из названия фильма, из масштаба заявленной проблемы — вовсе не так. Для автора именно сестры Каратыгины представляют основной интерес. Тогда как их неосведомленность о Холокосте — напротив, лишь повод для максимально развернутого разговора. Зритель, не разделяющий подобной установки, уже с первых кадров оказывается в легком недоумении от той обстоятельности, с которой Шакиров берется за историю своих героинь. Когда дело доходит до биографических подробностей, недоумение перестает быть легким.

Повествовательная конструкция фильма построена на интервью, за которым автор и его героини коротают путь от Москвы до Варшавы и далее до Кракова. Событийная бедность сюжета

163

Раздел I. Обзоры

и скудость внутреннего плана сестер восполняются их воспоминаниями чисто бытового характера. Темы, возникающие по ходу разговора, иллюстрируются, превращаются в самостоятельные мини-сюжеты. Так мало-помалу зритель знакомится с семьей Каратыгиных. В череде повседневных хлопот появляется мама героинь. Она меряет себе давление, долго и с пересадками едет в Москву, чтобы присутствовать на очередном выступлении дочерей, комментирует их успехи, делится со зрителем своими переживаниями. Девочки со слезами вспоминают умершего отца. Их реминисценции иллюстрированы черно-белыми фотографиями из домашнего архива. Ну и конечно, героини много рассказывают о себе. О своем стремлении любой ценой стать знаменитыми. О бесчисленных кастингах, в которых они настойчиво участвовали, и о передачах, в которые им удалось пробиться. Рассуждают, как надо «покорять Москву», вспоминают свои ощущения после эфира. Вот они, облаченные в камуфляжную форму, задорно возникают на экране, рекламируя армейское термобелье, в другой раз старательно разучивают светлую и добрую песню про мамины глаза и мамины руки.

Тема Холокоста постоянно присутствует в фильме, автор стремится, чтобы зритель ни на минуту не забывал, по какому поводу он смотрит столько занимательных сюжетов. Героини откровенно признаются, что не испытывали ни малейшего побуждения прояснить для себя смысл слова после пресловутой викторины. Со всей непосредственностью они рассуждают, как сложно достичь популярности. Главное — стать заметными, и абсолютно не важно, что именно послужило этому причиной. Мама девочек сетует на сложность вопроса, апеллируя к соседям по подъезду, ни один из которых так же не смог на него ответить. Появляется учительница истории, которая, попеняв бывшим ученицам за невнимательность на уроках, сокрушается об отсутствии материала, позволяющего уделить теме Холокоста больше внимания. Дескать, невозможно сформировать собственное, личное представление, преодолев умозрительную абстракцию. Вряд ли это серьезный аргумент для учителя истории, но для массовой аудитории дело обстоит именно так. Весь фильм зри-

164

Хроники кинопроцесса

теля настойчиво убеждают — о Холокосте действительно надо рассказать. Времени, между тем, остается в обрез. Вся надежда на кульминацию.

И вот цель поездки достигнута. Силуэт ворот Освенцима возникает на экране, и сестры Каратыгины, а вместе с ними и зритель, погружаются в атмосферу мемориального комплекса. Подается сюжет в традиционной для тележурналистики манере. На экране попеременно возникают то фрагменты экспозиции, то осматривающие их героини. Незамысловатая стилистика подразумевает отождествление зрителя с действующими лицами, дает возможность увидеть свидетельства трагедии «их глазами». Безусловно, к попытке образно состоятельной интерпретации следует отнести акцент, который ставится в фильме на проводимые в Освенциме изуверские эксперименты с близнецами. Адаптация для сестер Каратыгиных получается хлесткая и действенная. В фильме же тема Холокоста мельчает, и если выигрывает в наглядности, то ценой обобщения. Получается, что не героини, а вместе с ними и зритель, нравственно дорастают до со-чувствия необходимого масштаба, а наоборот — сама трагедия в стремлении принять доступную форму предстает более локальной. Возможно, будь композиция эпизода иной — такого впечатления не сложилось бы, но экскурсия представлена довольно лаконично, и сюжет о преступлениях доктора Менгеле доминирует.

Экспонаты не могут оставить девочек равнодушными — они плачут. Камера на крупном плане фиксирует стекающие по щекам слезы. Одна из героинь говорит, что им стыдно за свою неосведомленность, и они должны рассказать другим о том, что они здесь увидели и узнали. Так процесс извлечения смыслов из художественной формы, когда со-чувствие адресата есть результат его со-творчества, подменен «лобовым» предъявлением эмоции — приемом, с китчевой откровенностью стремящимся предопределить реакцию зрителя. Риторика кульминации ожидаема и закономерна, но финал оказывается по-настоящему неожиданным. Освободившись от груза темы, фильм залихватски завершается… эстрадным шлягером. Эмфатическая образность — незыблемый принцип масскульта. Трагедия — тра-

165

Раздел I. Обзоры

гедией, но счастливый конец никто не отменял! Реализуется эта установка с помощью уже знакомой песни о маме. А в последних кадрах так и вовсе она сама поднимается на сцену и, прижимая к груди большой букет алых роз, радостно улыбается зрителю, стоя между своих дочерей.

Фильм завершен, и у зрителя исчезают последние сомнения — учительница истории из Владимира вновь осталась без материала для тематического урока. Если отбросить всю пустопорожнюю риторику и ничего не значащие положения, то в «сухом остатке» фильма оказывается лишь телевизионная «карьера» сестер Каратыгиных, а точнее ее обнадеживающее начало. Тем не менее шаг к ассимиляции массовой культурой острой и болезненной темы сделан! Так в чем же дело?

Конечно, мало кого можно заинтересовать сюжетом о рвущихся в поп-индустрию провинциальных девочках, но совсем другое дело, если героини с непосредственностью лакмусовой бумажки выявляют застарелую, но не потерявшую своей актуальности социальную проблему. Разговор на эту тему для зрителя важен, он идет на него и… попадает на биографию лакмусовой бумажки. Автор попросту игнорирует разверзшуюся проблему. Он не касается причин неосведомленности своих героинь. Он не оценивает кощунственную профанацию темы, поставленной в контекст развлекательной передачи, а ведь цинизм телевидения это уже идеология! Напротив, Шакиров выбирает угол зрения, заведомо не позволяющий уйти с поверхности прецедента. При этом вроде как и по касательной к проблеме прошлись, и массового зрителя не растревожили. «Пипл хавает», а тема Холокоста так на правах острой приправы и остается.

Что же касается девочек, то сам ход повествования не позволяет всерьез рассчитывать на их нравственную эволюцию. Тем не менее признаки внутреннего роста героинь зрителю необходимы, в противном случае все происходящее на экране вообще теряет какой либо смысл. Задача эта встает не столько перед сестрами Каратыгиными, сколько перед автором. Скоропалительные эмоциональные проявления девочек ее не решают, а лимит фабульного времени (основное действие разворачивается в дороге) оставляет

166

Хроники кинопроцесса

единственную возможность — достичь необходимого эффекта самим строем фильма. Этого не происходит. Героини пребывают в нерастревоженном состоянии вплоть до ворот Освенцима — то есть фактически до последних минут ленты. Единственное, чем автор смог охарактеризовать сестер, так это их исступленной любовью к родителям, особенно к маме, но ни к Холокосту, ни к личностному становлению данное качество отношения не имеет. Кульминация психологической глубины не добавляет, а финал так и вовсе лишен малейшего намека на рефлексию.

Вот и получается, что заглавная тема, помаячив в поле «бокового зрения», решается номинально, неудобные вопросы при этом не возникают, и злокачественная социальная проблема скрывается под слоем глянца. Напряженность рассеивается, и картина мира, основанная на пропагандируемых телевидением ценностях, сияет с новой силой.

Уверенно стоя перед камерой в фойе дома киноактера, где проходил пресс-показ ленты, сестры Каратыгины бодро объясняли, как важны личные впечатления для того что бы иметь представление о предмете и, пользуясь случаем, передавали привет своей учительнице истории, которой они очень благодарны.

Призрак коммунизма

Фильм Алены Полуниной «Непал форева» с воодушевлением приняли зрители Римского фестиваля. Картина была удостоена главного приза в программе Cinema XXI, ориентированной на продвижение экспериментального кино. Российская премьера фильма состоялась в конкурсной программе «Артдокфеста»-2013.

Отношения с реальной действительностью у фильма непростые. «Непал форева» картина документальная, но события, которые она документирует, представляют собой воплотившийся фантом. Полунина занимает по отношении к реальности довольно необычную позицию — она меняет ее модальность.

Отправной точкой, развернувшейся на экране истории, послужила информационная «утка» о миротворческой миссии, которую возложила на себя организация «Коммунисты Петербурга и Ленинградской области». Суть миссии заключалась в примире-

167

Раздел I. Обзоры

нии двух противоборствующих коммунистических партий Непала. С этой целью организация-де направляла в Катманду своего эмиссара.

Общественная организация, о которой идет речь, состоит фактически из двух человек: вождя — Сергея Александровича и его соратника — Виктора Николаевича. По сути своей это партия, идеология которой представляет собой коммунистическую ересь собственного изготовления. Справедливости ради надо заметить, что помимо руководителей, организация насчитывает порядка десяти рядовых членов. Масштаб предприятия нисколько не умеряет ни политических амбиций лидеров, ни их партийной активности, тем более что та носит по преимуществу виртуальный характер. Пресловутая заметка — яркий тому пример. Намеренная фальсификация — всего лишь стратегический маневр в «информационной войне». Режиссер рассудил по-другому. Гротесковый потенциал материала был, говоря словами Гоголя, «как ни выдумать, ни жизни, ни искусству», и упускать такую возможность было просто нельзя. Полунина использует фантасмагоричность политической риторики, как самое что ни на есть непосредственное руководство к действию. И если еще можно поспорить, правомочно ли считать ставшую явью фантазию реальной действительностью, то уж сюрреальной действительностью она становится со всей определенностью

Сергей Александрович и Виктор Николаевич представляют собой архетипичную пару, и поэтому весьма фотогеничны. Холерический темперамент и пронзительный взгляд вождя гармонично уравновешен флегматичной корпулентностью его ближайшего соратника. Режиссер буквально влюбляется в характерные черты своих героев, так что даже грешит чрезмерной обстоятельностью, чем и утяжеляет картину.

Повествование делится на две части. Сначала действие разворачивается в Петербурге, затем герои едут в Катманду. Питерская часть носит ярко выраженный экспозиционный характер. Зритель знакомится с общественно-политической и личной жизнью колоритных персонажей. Отчаянный позер Сергей Александрович буквально купается в разного рода партийной атрибутике,

168

Хроники кинопроцесса

переполняющей штаб-квартиру организации. Это горячечная мешанина из лениных, сталиных, че гевар, обильно приправленная красным цветом, серпами-молотами и звездами. Отсвет монитора постоянно озаряет его лицо, герой то вершит в Интернете дела партии, то лазает по сайтам знакомств. Решение насущных партийных задач сопровождается, как правило, основательными возлияниями. Это отнюдь не снижает пафоса коммунистической риторики, которой Сергей Александрович владеет с недюжинной сноровкой.

Его первый и самый благодарный слушатель — Виктор Николаевич. Преданный вождю телом и душой, он незаменимый исполнитель во всем, будь то предвыборная расклейка агитматериалов или организация митинга. Виктор Николаевич натура хоть

инезатейливая, но цельная, любит природу, кроме того, он — охотник. Охотится Виктор Николаевич на бобров, чему в фильме посвящен отдельный эпизод, дающий важный штрих к портрету убежденного ленинца.

«Сделка с режиссером», а точнее с его представителем, в результате которой непальская фальсификация обретает «плоть

икровь», решена в фильме таинственной и тонущей в конспиративном полумраке сценой, что нисколько не умаляет ее конвенционального значения. Воспоследовавшие за ней непальские «гастроли» своим абсурдизмом подтверждают самые смелые ожидания.

Череда официальных визитов, прошедших в теплой и дружественнойобстановке,отмечаетпребываниеСергеяАлександровича и Виктора Николаевича на непальской земле. Помимо запланированных встреч с представителями коммунистических фракций герои наносят визит соболезнования в корейское посольство в связи со смертью Ким Чен Ира. На официальных встречах герои облачены в буденовки, а кроме того имеют в своем распоряжении специально привезенную партийную форму. Она представляет собой кумачовые «фартуки», покрытые соответствующими надписями с изображением серпа и молота на груди. Подобная униформа вступает в совершенно фантасмагорические отношения с буддистской атрибутикой — венками и цветочными гирляндами,

169

Раздел I. Обзоры

которые надевают на шеи героев, орнаментом тибетских тканей, многочисленными кисточками, ленточками, декорирующими места официальных встреч. На экране возникает грандиозный коллаж и сколь бы фантастичным он не казался, его реальное существование не вызывает у зрителя ни малейших сомнений.

Коллаж, созданный средствами документального кино — эксперимент достаточно радикальный, в этом и новаторство, и эстетическая ценность фильма. Но дело тут не только в полноте представлений о художественных возможностях провокации. Осмысление игры как неотъемлемой составляющей реальной действительности не менее важно, ибо предохраняет от излишне серьезного к ней отношения.

Результаты наблюдения

Завершают обзор несколько фильмов, созданных традиционным для документалистики методом наблюдения. В них различный материал, оказавшись в поле пристального внимания авторов, требует для своего воплощения на экране самых разных подходов и художественных решений, обсуждение которых и видится самой непосредственной задачей данного текста.

Рождественская история

Участник конкурсной программы фильм Мадины Мустафиной «Еще чуток, мрази» был отмечен специальным упоминанием жюри «Артдокфеста-2013». Это вторая работа режиссера. Дебют состоялся двумя годами ранее, тогда ее фильм «Милана» завоевал гран-при «Артдокфеста-2011».

Мустафина — выпускница мастерской Марины Разбежкиной, и ее стилистика довольно показательна для современных молодых документалистов, ориентированных на социальную проблематику. Прежде всего, это относится к очень близкому контакту с реальностью, предельному сокращению дистанции между автором и материалом, глубокому вчувствованию в него. Выступая оператором своих картин, Мустафина демонстрирует прежде всего соразмерность задач и возможностей, что и обусловливает их стилистическую цельность.

170