Хроники кинопроцесса. Выпуск № 7 (фильмы 2013 года)

Хроники кинопроцесса

зодом. Более того, следующий за похоронами сюжет посвящен празднованию дня рождения В.И. Ленина. Смыслы «прыгают» как на американских горках, а попытки зрителя обнаружить логику повествования не удаются.

Версия третья. Изобразительная

Манера съемки и сам характер подачи сюжетов исходят из вербально сформулированных задач. Понимание того, о чем говорят герои — необходимое условие разворачивающегося повествования. На этом фоне активно выделяются несколько сугубо изобразительных решений. Речь идет об эффектах затемнения, которые имеют все основания претендовать на некую композиционную роль. Первый раз кадр погружается в темноту с выездом храмвагона из депо — именно он застилает свет. Следующее затемнение создает бульдозер заталкивающий уголь в котельную — это финал эпизода с похоронами в мерзлой земле. Затемнением, без каких бы то ни было сюжетных мотивировок, заканчивается эпизод с паромом. И, наконец, последний раз зритель погружается в темноту уже вместе с гробом в новелле, посвященной пражскому крематорию.

Затемнение в чешском эпизоде сильно выделяется убедительностью своей мотивировки. В результате за изобразительным приемом закрепляется совершенно конкретный смысл: затемнение — это смерть, провал в черноту небытия. Бульдозер, нагребающий на экран груду антрацита, подтверждает такую трактовку, ведь его зритель видит в эпизоде долгих и изнурительных похорон в мерзлой земле. По контексту читается и эпизод с паромом — у зрителя не остается сомнений в том, какую именно реку он пересекает, коль скоро на противоположном берегу зияющая чернота. Логика разбивается о сюжет храм-вагона. Начинаетсято эпизод как раз с выхода из затемнения — открываются ворота ангара, но уже в следующее мгновение возникший было свет начинает с поистине инфернальной неотвратимостью заслоняться черной массой. Чтобы иллюстрировать тему рождения визуальными кодами смерти, нужны достаточно веские драматургические основания. Их нет. Содержание эпизода остается в словес-

141

Раздел I. Обзоры

ном, декларативном состоянии, не соотнесенным с пластическим действием. Зритель оказывается перед изрядно «затемненным» смыслом.

Версия четвертая. Пространственная

Бесконечное движение по горизонтали в качестве конструктивной основы фильма знакомо зрителю очень хорошо. Труба — вектор, имеющий направление и по функции своей немногим отличающийся от дороги. Существует и определенная система пространственных ожиданий, сформированная жанром роудмуви. Однако они не подтверждаются. Реального, чувственно воспринимаемого с помощью зрения пространства в фильме нет.

В «Трубе» отсутствует движение. Причем как в пластическом виде, так и в повествовательном. Из шестнадцати эпизодов только один функционален с этой точки зрения. Речь идет о сюжете с паромом, который связывает две половины фильма. Причем для того чтобы прочесть эпизод именно в этом качестве зрителю совсем даже не требуется знать общее количество историй. В остальном же можно видеть лишь тщетные попытки сюжетов сложиться в, хоть сколько ни будь протяженную, смысловую цепь. Движению газовой темы препятствует ее дискретность. Ход повествования по вехам человеческой жизни не распространяется дальше трех начальных эпизодов. Становления изобразительной формы нет. Ткань фильма ощущается как неопределенно разнообразная масса. Она бесконечно меняется, но в то же время постоянна и более-менее однородна. Нагляднее всего это демонстрирует то условное время года, которое складывается в фильме.

Версия пятая. Календарь фильма

Динамика смены времен года — мощное повествовательное подспорье. Особую значимость эта тема приобретает в связи с масштабом пространственного перемещения и дискретностью повествования. Использование природных ритмов — залог цельности, крепкого конструктивного строя произведения. В фильме эти возможности игнорируются. Отношение к календарной хронологии номинальное. Так, действие эпизода с рытьем моги-

142

Хроники кинопроцесса

лы в промерзшей земле разворачивается в марте, один из сюжетов посвящен Международному женскому дню. За ним следует эпизод апрельский, по содержанию — митинг ко дню рождения В. И. Ленина, но летний по атмосфере: яркое солнце, рубашки с короткими рукавами. Календарная последовательность оборачивается временным скачком в изображении. Глубоко промерзшая земля — знак мороза, апофеоз зимы. В этом смысле мартовский эпизод дублирует сюжет с храм-вагоном, который уже заявил эту тему обрядом крещения. Более того, крещенский и мартовский эпизоды разделены жизнеутверждающим сюжетом о ветеринаре, в котором зрителю явлены сонмы новорожденных козлят и звонкая капель. О каком движении смысла можно говорить, если следующее, что видит зритель, это промерзшая на два метра земля и ледяной обелиск водонапорной башни, не выдержавшей морозов? Перечень примеров можно продолжить. Демисезонный эпизод парома, что само по себе очень точно учитывает его переходную функцию, внезапно перебивается заснеженным пейзажем с горящим газовым факелом, следующий же эпизод открывают цветущие яблони.

Но, пожалуй, самый сильный диссонанс возникает в сцене ремонта газовой плиты, когда воспоминания героя о безвременно ушедших друзьях-алкоголиках проиллюстрированы длинным статичным кадром зимнего поля. Предшествующий эпизод был посвящен Дню Победы, следующий, откровенно летний — цыганам. Двухминутное лицезрение заснеженных просторов в подобном контексте сильно и абсолютно немотивированно нарушает логическую норму высказывания, в очередной раз убеждая зрителя в случайном подборе изображений.

Версия шестая и последняя. Наружный скелет

Сколь бы хаотичное впечатление не создавалось в отдельные моменты повествования, некая конструктивная логика дает себя знать, особенно в начале и в конце фильма. Так, в первом и последнем эпизодах фильма появляется карнавал. В начале за ним следует свадьба. В конце, напротив, ему предшествуют… поминки. Именно так можно интерпретировать масштабный пикник,

143

Раздел I. Обзоры

многочисленные участники которого воодушевленно фотографируются друг с другом на фоне своих машин и трейлеров. Правда, подобное прочтение возможно лишь в том случае, если зритель понимает то, о чем говорят герои, ибо действие разворачивается в Германии. Из разговора становится ясно, что на экране ежегодная встреча строителей газопровода, сохранивших теплые дружеские взаимоотношения на протяжении многих лет. Соответственно, поминкам предшествуют похороны — эпизод пражского крематория, а вслед за свадьбой, в начале фильма, возникает тема рождения. Довершает симметричное построение зеркальная пара ветеринар — кузнец. Сюжет с ветврачом — четвертый эпизод фильма и следует соответственно за темой рождения. Кузнец же — герой восточноевропейского эпизода, который непосредственно предшествует теме кремации. Подобие сюжетов очевидно: в центре каждого из них оказывается словоохотливый герой в окружении домашних животных, при этом оба эпизода весенние. Однако никакого отношения к основной смысловой линии словоохотливые герои не имеют. Таким образом, можно с полным на то основанием говорить о едином повествовании из шести эпизодов: три в начале фильма и три в конце, выстроенном в виде симметричной конструкции. Осью, относительно которой зеркально сопоставлены два смысловых блока, служит центральный эпизод картины, посвященный переправе на пароме. Так, будучи организованной исключительно по периферии фильма, реализуется метафора рождения и смерти газа. Возникает наружный скелет, своего рода труба с жесткими стенками и полая внутри.

Итого

Если принять структуру фильма как авторскую композиционную концепцию, то подобное построение вряд ли можно признать удачным. Говорить о художественной цельности произведения не позволяют два обстоятельства: пространственная и ритмическая несостоятельность фильма. Роль оболочки, которую берет на себя организованная часть повествования, этой проблемы не решает. Весь корпус расположенного внутри материала вызывает

144

Хроники кинопроцесса

ощущение случайно соседствующих компонентов. Авторская логика натуралистична — фильм состоит из огромного количества деталей, точно зафиксированных мельчайших подробностей, но без учета их отношений и связей. Отношения подобия/контраста не выстроены. Ритм не выражен. Проблема содержания и формы решается как проблема содержания, что сразу же снимает вопрос о единстве. К выразительным средствам кинематографа отношение утилитарное. Содержание, за редким исключением, остается

вчисто словесном, декларативном состоянии, не претворенным

впластическое действие. Тем не менее двухчасовая лента смотрится легко. С одной стороны, этому способствует разнообразие крупностей и умелая подача детали. С другой — животные, которым уделено особое внимание в качестве унифицирующей сюжетной составляющей.

Что же касается организованного в оболочку повествования, то абсолютно все составляющие его эпизоды строятся вокруг запечатленных ритуалов — материала вторичного, развивающегося по заранее известному сценарию и имеющего в основе своей театральный жест.

Четыре возраста женщины

Одна из характерных черт роста популярности документального кино — возросшее количество режиссеров-женщин. Конечно, однозначно утверждать, что документальная режиссура становится женским делом, пока что нельзя, но среди одиннадцати фильмов данного обзора лишь две ленты созданы мужчинами. Женский взгляд на реальность безусловно доминирует. Причем имена, уже знакомые зрителю, соседствуют с новыми. То, что в фокусе авторского внимания оказывается именно героиня, вполне закономерно, и дает возможность рассмотреть ряд ярких лент в многозначительной аллегорической последовательности.

Детство

Одним из участников конкурсной программы «Артдокфе- ста»-2013 стал короткометражный фильм Оксаны Бурой «Лиза, домой!».

145

Раздел I. Обзоры

На темном экране ниткой прописных букв начинают круглиться слова. Так в нескольких, словно вывязанных на спицах, строчках зрителю излагается притча о девочке, которая для исполнения своих самых заветных желаний поднимается на самую высокую гору. И сразу же, на крупном плане, появляется сама заглавная героиня — восьмилетняя Лиза. Блестя глазами и срываясь от волнения на чуть слышное придыхание, она раз за разом утвердительно отвечает на закадровый взрослый вопрос. Да, у нее есть секрет. И это самый секретный секрет. И это, действительно, настолько секретный секрет, что о нем никому и ни при каких обстоятельствах, ну совершенно невозможно рассказать. И лишь после того как сказочный зачин кумулятивно закручен на три оборота, фильм рассекает протяжный заголовок «Лиза, домой!».

Уже сам строй пролога к получасовому фильму дает чрезвычайно емкое представление о том высоком уровне работы с кинематографической формой, которым обладают авторы. Прежде всего, это высокая концентрация смыслов, задающая глубину образа минимальными средствами — результат очень строгого и точного отбора. Пропущенный через жернова выразительных средств материал качественно перерождается. Достигается необходимый для притчевой формы уровень обобщения — и это при всей конкретности безыскусного повседневного бытового материала.

Главная коллизия фильма в том, что его восьмилетняя героиня регулярно убегает из дому. Не то чтобы она «убегала в Америку» или заявлялась с гулянья непозволительно поздно, она с него просто не заявляется. И если усилия переполошенных родных, знакомых и задействованной полиции оказываются тщетны, то она отсутствует ночь. Причем никто никогда не узнает, ни где она была, ни о мотивах ее поступка, ни о том, воспринимает ли она сама происшедшее как поступок.

Место действия доведено до выразительности знака — земля, небо, дачный домик и линия горизонта. Само действие строится переплетением двух сюжетных линий, двух реальностей. Одна из них — лирическая, это внутреннее пространство героини.

146

Хроники кинопроцесса

Другая — мир взрослых, обозначенный сугубо бытовым планом «мамки», «тети Светы» и бесконечных «гостей». Стилистически это взаимодействие представляет собой сплетение поэтического кино и кинотеатра Dос. Причем обе составляющие реализованы на самых расхожих представлениях. В лирическом компоненте задействован весь традиционный арсенал приемов и тем от цейтраферных облаков до макросъемки «кузнечика знакомого лица». Бытовой — не менее узнаваем типичным досугом «простых пацанов и девчонок». Дежурная скворчащая сковородка. Вульгарность фразеологии, доводящая до гротеска любую мизансцену. Надрывная исповедальность монологов о женском счастье. Но стереотипы стереотипами, а явленный глазами героини мир чрезвычайно убедителен.

Возникает поразительный эффект: банальные порознь сюжетные линии, взаимодействуя, выходят на качественно новый уровень повествования, предъявляют совершенно оригинальный смысл. Это как минимум говорит о том, что художественный образ состоялся. Единственным в своем роде его делает чрезвычайно точное попадание в психологический регистр героини. Незамысловатость материала, как в формальном, так и в тематическом плане, ярко демонстрирует непосредственность восприятия Лизы. Создается пластический рисунок ее внутреннего мира.

Пространственное решение фильма простое и выразительное. Внутренний план героини соотнесен с пленэром. Ее фантазии, мечты находят свое воплощение в мотивах окружающей природы, в ее многозначной универсальности, в ее безграничных просторах. Так масштаб притчевых обобщений, заявленный в прологе, реализуется в конкретном изобразительном материале, находит свое подтверждение, напитывает ткань фильма. Внешний, социальный план героини отождествлен с интерьером, внутренним помещением дачного домика. Замкнутое, ограниченное пространство это и есть Дом со всей совокупностью происходящих в нем событий, его укладом и нормами.

Правила — это всегда границы. Будь то необходимость принести воды или ответить таблицу умножения. Как увязать эти тре-

147

Раздел I. Обзоры

бования с самодостаточностью ночевки в стогу сена, пребывания у лесного ручья или в закатном поле? Лиза совершенно себе этого не представляет. Любое взаимодействие планов для нее конфликтно. Ситуация осложняется острой потребностью в материнской любви, которая Лизе, как и любой маленькой девочке, жизненно необходима. Здесь тоже возникает проблема. Лиза не единственный ребенок в семье и, судя по всему, старший. Просто авторская установка оставляет за рамкой кадра весь ворох социальных связей и житейских мотивировок тех реальных людей, которые на экране становятся героями притчи. И вот материнского-то внимания главной героине и не хватает. Мамка Лизу, конечно, любит — ищет же, воспитывает! Считает необходимым помириться с дочкой, когда та расплачется от «внушений», утешить ее, дескать, придут к нам гости, будет интересно, весело! При этом мамка Лизу, конечно, не понимает. На то, чтобы вникнуть и понять, что с ней происходит, у матери просто нет времени. Когда? Тут расхожее обывательское — самой пожить хочется, молодая еще. С подругой есть о чем поговорить, гости придут, а тут дети под ногами, бытовуха.

Гости — неотъемлемая составляющая дома. И именно с их появлением становится окончательно ясно, насколько мало места отведено Лизе не только в материнской душе, но и в собственной комнате. Спит Лиза ровнехонько там, где проходят регулярные застолья. Но о сне говорить не приходится, то, на что смотрит укрытая одеялом Лиза, само напоминает дурной сон. Морок ходящего по кругу разговора, пошлость вульгарного веселья пусть знакомых, но, по большому счету, чужих людей делают ее саму чужой в собственном доме.

Заурядность сюжетов сродни заурядности повествовательных приемов, но этого не скажешь ни об операторской работе, ни о художественном результате в целом. В картине бесконечно важным становится то, как именно взят тот или иной материал.

Что касается лирических кадров, то существенную роль в них играет движение. Динамика проносящихся облаков, медитативное «перетекание» виноградной улитки, за которой отрешенно наблюдает героиня, колышущаяся под ветром трава. На бытовом

148

Хроники кинопроцесса

уровне первостепенную значимость приобретают деталь, характерность жеста. Причем подчеркивается именно фразеологический план происходящего.

Вообще звуковое решение фильма имеет принципиальное композиционное значение. Звук не просто обеспечивает взаимодействие повествовательных линий, связывает их в единое целое, но и определяет весь притчевый строй ленты. Характерно, что и здесь прием оказывается немудреным — используется вокал.

Пронзительная, щемящая нота возникает уже в прологе на распеве высоким детским голоском стихотворения А. Барто «Уронили мишку на пол». В дальнейшем фрагменты вокальных партий, церковного хорового пения, органично и как бы исподволь возникают в качестве «потока сознания» восьмилетней героини. Причем подобное решение появляется как в лирической, насыщенной природными компонентами линии, так и в бытовой. «Музыкой сфер» отмечены моменты погружения Лизы в себя, когда она отрешенно останавливает взор на узоре тюлевой занавески, аляповатой картинке религиозного содержания или брутальном «коврике с лебедями». Так на экране возникает образ синкретичного мироощущения героини, и эстетика наива оказывается здесь поразительно точной стилистической находкой.

Фильм «Лиза, домой!» можно с полным основанием признать картиной осмысляющей и существенно расширяющей возможности киноязыка, а то, что это происходит на многократно апробированном материале, делает формальный опыт фильма тем более ценными.

Молодость

Фильм Анны Шишовой «Катя» стал заметным явлением среди документальных лент этого года. Картина была отмечена призом за лучшую режиссуру на открытом фестивале документального кино «Россия»-2013, стала лауреатом премии «Лавровая ветвь» в категории «Лучший арт-фильм». Шишова — выпускница мастерской Сергея Мирошниченко и «Катя», оператором на которой выступил Сергей Пчелинцев, — ее дипломная работа.

149

Раздел I. Обзоры

Картина Шишовой органична тенденциям молодого документального кино своим двигательным характером изображения, той ролью, которую в ней играет динамика кадра, и в то же время она принципиально отличается самой природой этой динамики. Движение — главный «герой» фильма. При этом подвижность камеры обусловлена не перемещением погруженного в происходящее авторского взгляда, не выступает его продолжением, но заявляет вполне определенный тип изобразительной поверхности конструктивной и бесконечной, разворачивающейся в горизонтальном направлении наподобие фриза, органичной повествованию и визуально реализующей его основную идею.

На экране — портрет. Однако его драматургия ставит под сомнение саму непреложность жанровых установок. Принципиальное отличие заключается в том, что аккумулируя в образе героини большой временной промежуток, режиссер отказывается от конструкции «замкнутого силового поля». Если психологический объем человека, созданный синтезом нескольких точек зрения, как бы подразумевает одновременное нахождение в нескольких местах, то в «Кате» концепция иная. Режиссер настаивает на буддистской трактовке жизни своей героини как относительно небольшого отрезка бесконечной горизонтали, всего лишь эпизода в череде предшествующих и последующих воплощений. Основания к такому художественному решению дает сам сюжет фильма — паломничество героини по буддистским монастырям Индии.

Жизнь Кати разворачивается в картине двумя переплетающимися между собой, потоками. Один из них — вербальный, решенный в форме длинного монолога на камеру. Это рассказ о прошлом. Другой — пластический, действенный, повествующий о настоящем. Повествование сродни долгому путешествию в неведомые страны, без оглядки на прошлое и лишь только с жаждой будущего, еще неизвестного. Это путешествие, в котором линейная последовательность эпизодов, каждый из которых можно рассматривать по отдельности, определена «рельефом» обстоятельств. Движение горизонтальное, лишенное вертикали, дающей возможность отсчета фазы или очередного этапа, а потому

150