Французский научно-фантастический роман XX—XXI веков полижанровость и интертекстуальность. Монография

1.2. Жанр фэнтези vs научная фантастика

•скрытое противопоставление технологий и волшебства в пользу последнего;

•противостояние добра и зла;

•наличие потустороннего мира и его проявлений;

•полная свобода автора: благодаря наличию волшебства в литературе фэнтези автора ничто не ограничивает в создании самого неожиданного сюжетного поворота (Киселева, 2007: 56).

О. К. Яковенко выделяет похожие жанровые особенности фэнтези, однако этот список немного короче:

1) принадлежность фэнтези к возможным мирам;

2) наличие средневекового антуража;

3) высокая степень фантастичности;

4) ненаучность, иррациональность, обусловленная наличием магии (Яковенко, 2008).

Рассмотрев несколько классификаций жанровых особенностей литературы фэнтези, мы можем выделить:

—наличие полностью придуманного автором мира, работающего по собственным законам и не имеющего ничего общего с миром реальным;

—обязательное наличие магии и волшебных объектов, которых также не существует в реальности;

—наличие среди героев мифических и сказочных существ,

атакже персонажей, обладающих магией;

—в некоторых случаях действие разворачивается на фоне Средневековья;

—авантюрный сюжет, который также строится на противостоянии добра и зла.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что жанры научной фантастики и фэнтези во многом пересекаются. Существуют даже поджанры, которые смешивают эти два направления. Тем не менее целесообразно выделить некоторые различия в данных жанрах:

1. Правдоподобие: в научно-фантастическом произведении обычно делается попытка предсказать возможное развитие различных элементов современного мира. Фэнтези, напротив, использует сверхъестественные элементы, не имеющие ника-

31

Глава 1. Французская научная фантастика

кой связи с нашим современным миром. Различия между жанрами можно объяснить тем, что фэнтези оперирует невозможным, в то время как научную фантастику можно рассматривать как спекулятивную фантастику, которая черпает свою внутреннюю логику из реального мира.

2.Сюжет и место действия: в большинстве случаев действие научно-фантастических романов происходит в антиутопическом, гипертехнологическом будущем. Действие фэнтези традиционно разворачивается в мире, населенном мифическими существами и наполненном сверхъестественными событиями. При этом стоит отметить, что сам мир фэнтезийного произведения может быть очень похож на наш, но в нем присутствуют фантастические элементы. Основное различие между научной фантастикой и фэнтези заключается в том, что научная фантастика основана на науке и состоит из возможностей,

афэнтези не имеет под собой никакой реальной основы и состоит из невозможностей.

3.С другой стороны, фэнтези — это литературный жанр, в

котором сверхъестественные элементы являются основным элементом, темой или местом действия сюжета. Действие многих рассказов, относящихся к этому жанру, происходит в воображаемых мирах, в которых существуют магические и другие сверхъестественные существа. Воображариум можно считать одним из самых древних жанров литературы. Если мы посмотрим на самые древние истории, дошедшие до нас от древних цивилизаций, то в большинстве из них присутствуют сверхъестественные элементы — боги, демоны и другие сверхъестественные существа. Многие легенды и мифы также относятся к этому жанру. Действительно, современная фантастика часто вдохновляется фольклором и мифологией. Если научная фантастика стремится предвидеть возможное будущее, то фэнтези пытается придумать прошлое, которого никогда не было. Научная фантастика пытается проникнуть в неизмеримую Вселенную. Фэнтези, в свою очередь, размышляет об очевидных и заведомо невозможных мирах с четкими ха-

32

1.2. Жанр фэнтези vs научная фантастика

рактеристиками, такими как добро и зло. Если научная фантастика в ее пессимистическом варианте сама по себе посвящена прогрессу или по крайней мере его провалу, то фэнтези часто цепляется за идеи прошлого. Если научная фантастика представляет себе другие виды и цивилизации, которые зачастую могут превзойти нас, то фэнтези создает свободно комбинируемую смесь драконов, ведьм и троллей из репертуара прошлых эпох.

Что общего между научной фантастикой и фэнтези? Единственное, что действительно объединяет научную фантастику и фэнтези, — это место, где разворачиваются события: они происходят не в нашей реальности. Появление и распространение данных жанров литературы закономерно, поскольку в нашем все более усложняющемся мире, где теряются четкие ориентиры прошлого, фантастика — это своего рода побег от действительности. Научная фантастика позволяет нам предвидеть или даже планировать будущее таким, каким мы хотим или боимся его видеть. Фэнтези существует для того, чтобы полностью освободить нас от оков реальности и позволить нашему разуму блуждать. Научная фантастика, какими бы фантастическими ни казались ее образы, например путешествия во времени или роботы-гуманоиды, считает само собой разумеющимся, что всему должно быть рациональное объяснение. Вопрос о том, имеет ли что-то естественную или сверхъестественную природу, возникает только в научной фантастике, где имплицитно предполагается, что возможно все. Фэнтези, напротив, конструирует миры, которые могут быть достигнуты из нашей Вселенной или существовать совершенно отдельно от нее, но в которых фантастическое не тревожит и не удивляет читателя, поскольку является естественной частью вымышленного мира. Романы жанра фэнтези можно рассматривать как «расширенные сказки», они живут и дышат волшебством. Переосмысляя В. Я. Проппа и его «Морфологию сказки», можно прийти к выводу, что в рамках жанра научной фантастики, фэнтези, а также их протожанра — вол-

33

Глава 1. Французская научная фантастика

шебной сказки — ассимилируется и скрещивается огромное количество разнообразных литературных жанров. Тогда создаются порой очень сложные конгломераты, подобное же строение обнаруживает и ряд древнейших мифов, причем некоторые мифы дают этот строй в удивительно чистом виде.

1.3. К вопросу о полижанровости и интертекстуальности французской научной фантастики на современном этапе ее развития

Проблема интертекстуальности остается одной из ведущих

всовременном исследовательском пространстве. Вопросы жанра, стилевых аспектов, полистилистики и интертекстуальности, по мнению автора, требуют тщательного рассмотрения, поскольку каждое из указанных понятий непрерывно эволюционирует, сохраняя при этом наиболее типичные черты.

М.Г. Арановский, изучавший полистилистику на всех уровнях, пишет: «Полистилистика есть особая творческая концепция стиля, в основе которой принцип свободного оперирования чужими стилями как элементами с установленной выразительностью» (Арановский, 1974: 95). Т. В. Левая называет это явление методом мышления, насчитывающим несколько этапов: первый этап — «коллажная волна», преследующая эффект стилистического шока; второй — «симбиотический тип полистилистики, имеющий целью объединить несовместимые элементы, найти в них нечто общее; третий представляет собой попытку “заговорить” на чужом языке, уничтожив всякую дистанцию» (Левая, 1991: 57).

Понятия «коллаж» и «монтаж» в языкознании относятся к феномену интертекста. Сам термин, как известно, возник в области литературоведения, лингвистики и семиотики. М. Л. Карманова отмечает, что «интертекст исходит из понимания литературы как текста, смысловое богатство которого заключается

вместе его расположения в потенциально бесконечной цепи других текстов. Следовательно, образование художественного

34

1.3. Полижанровость и интертекстуальность франкоязычной научной фантастики

смысла происходит через диалог между воспринимаемым текстом и предшествующими ему текстами» (Карманова, 2015: 25). Интертекстуальность в современном литературоведении рассматривается как универсальный принцип, лежащий в основе творчества. Можно сказать, что она в некотором роде подвергает сомнениям идею новизны. Ведь каждый автор, создавая сочинение, опирается на законы уже существующего языка, выработанного предшественниками, на закономерности построения композиции. Иными словами, каждый новый текст есть интертекст. В конце XX века интертекстуальность стала трактоваться как ведущая стратегия творческого поведения художника-творца — она непременно становится предметом рефлексии.

Согласно мнению известного российского литературоведа Н. Г. Владимировой, «в самом общем значении термин интертекстуальность подразумевает наличие межтекстовых связей. С этой точки зрения суть интертекста как специфического приема создания современного арт-произведения заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним» (Владимирова, 2016: 5).

Другая очень важная исходная проблема — осознание специфики художественных текстов ХХ—XXI столетий. Подавляющее большинство современных литературоведов разделяют убеждение в том, что «на современном этапе развития литературного творчества особое значение приобретает так называемый “гетерогенный текст”. Соответственно и в литературоведении фокусируется проблема текстовой неоднородности, гибридности, прослеживаемой как на уровне формы, так и содержания. Особой формой текстовой гетерогенности в литературоведении выступает “поликодовый текст”. Феномен поликодовости напрямую связан с проявлениями интермедиальности и интердискурсивности, взаимодействия различно закодированных частей в одном произведении, различных дискурсов в едином текстовом пространстве» (Там же: 6).

35

Глава 1. Французская научная фантастика

Появление термина «интертекстуальность» напрямую связано с именем французской исследовательницы Юлии Кристевой. Термин появился в 1967 году в ходе анализа концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина. В работе «Бахтин, слово, диалог, роман» Кристева ассоциирует понятие интертекстуальности с понятием диалога у М. М. Бахтина: «...любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» (Кристева, 2000). Иначе говоря, интертекстуальность — это формирование смысла текста другим текстом либо с помощью намеренных композиционных стратегий, таких как цитата, аллюзия, отсылка, плагиат, перевод, стилизация или пародия, либо с помощью взаимосвязей между сходными или родственными произведениями, воспринимаемых аудиторией или читателем текста. Эти отсылки иногда делаются намеренно и зависят от предварительного знания и понимания читателем референта.

Стоит отметить, что интердискурсивность — далеко не новое явление в литературоведении. Н. Ю. Георгинова описывает «факт пересечения, взаимодействия различных семиотических систем, находящий свое выражение в тексте» (Георгинова, 2014: 150), который отмечал ранее М. М. Бахтин, характеризуя диалогический характер художественного текста.

Интердискурсивностью следует называть осознание связи определенной цитаты или аллюзии с некоторым содержанием, встречающимся в других текстах и, по сути, относящимся к состояниям сознания другого или других коммуникантов, создавших свои дискурсы. Подмена художественного текста риторическим дискурсом подразумевает вступление в диалог с читателем автора, который оставляет некоторые вопросы открытыми, чтобы каждый сам смог найти для себя ответы.

Другой не менее важной особенностью современных постмодернистских произведений является полижанровость. По

36

1.3. Полижанровость и интертекстуальность франкоязычной научной фантастики

справедливому замечанию Н. Г. Владимировой, «полижанровость — определяющая черта современного романа, однако это далеко не бессмысленное и нелогичное “нагромождение” различных элементов, а сознательное построение сложной структуры, причем каждый автор руководствуется определенными принципами при создании такого произведения. Чаще всего писатели пытаются подобрать схожие литературные жанры, которые имеют точки соприкосновения.

Переход к новым жанровым формам осуществляется путем сопряжения готики с целым рядом жанровых разновидностей (психологической новеллой, научной фантастикой, детективом и т. д.) и происходит по мере того, как и вся литература в целом осваивала новые сферы действительности, новые измерения и территории человеческого опыта» (Владимирова, 2016: 78).

Так, в современном научно-фантастическом французском романе сочетаются жанры неомифа, доисторической фантастики, фэнтези и темного фэнтези, утопии, антиутопии, социальной фантастики, нонконформистского гротеска и абсурда, постапокалиптического романа, «нового романа», романапритчи, авантюрного романа, готического романа, детективного романа, мистики, романа ужасов, космической оперы, аллюзивной анималистической прозы, хронолиза, профетического философского романа, а также «витроромана», концепция которого была предложена автором данной монографии в кандидатской диссертации, посвященной творчеству Б. Вербе-

ра (Белей, 2020).

1.4. Особенности эволюции и художественная специфика французской научной фантастики

В конце XIX — начале XX века научно-фантастическая литература стала набирать популярность во Франции. Писате- ли-реалисты, такие как Анатоль Франс, Ги де Мопассан, и ученые, например астроном и популяризатор науки Камиль Флам-

37

Глава 1. Французская научная фантастика

марион, иногда обращались к научной фантастике. Таким образом, для них данный жанр был социальной позицией или научной концепцией, а нередко и просто удобным средством их выражения. В этот период появились писатели, для которых научная фантастика была основной (или очень важной) частью их творчества. Из десятков имен стоит привести таких малоизвестных в России авторов, как Макс Бегуэн с весьма популярным в те годы романом «Когда вернулись мамонты» (Quand le mammouth ressuscita, 1928), Гюстав ле Руж с произведениями «Принцесса воздушного пространства» La princesse des airs, 1902), «Пленник планеты Марс» (Le prisonnier de la planète Mars, 1908), Гастон Леру — «Двойная жизнь Теофраста Лон-

ге» (La double vie de Théophraste Longuet, 1903), «Машинаубийца» (La machine à assassiner, 1924), Жан де ла Ир — «Ог-

ненное колесо» (La roue fulgurante, 1908), «Подводный кор-

сар» (L’homme qui peut vivre dans l’eau, 1908), Морис Леблан —

«Невероятное происшествие» (Le formidable événement, 1919), Жозе Мозелли — «Конец Иллы» (La fin d’Illa, 1925), «Покорители бездны» (La guerre des océans, 1928—1929), а также Альфред Жарри, Андре Лори и многие другие, произведения которых публиковались как до, так и после Первой мировой войны.

Известный российский литературовед А. Н. Таганов отмечает, что в творчестве А. Жарри «Слово изначально интертекстуально, и оно представляет собой своего рода палимпсест. В тексте его произведений постоянно проглядывают очертания других, “чужих” Слов, принадлежащих различным временным пластам (греческие мыслители, средневековые “жесты”, народные книги, Рабле, Гёте, Ибсен, многочисленные современные автору писатели и т.д.) и стилям (деловые, научные, сакральныеихудожественныетексты)» (Таганов, 2004: 52).

Среди них классики научной фантастики, французские писатели Жак Спишу — «Око чистилища» (L’Agonie du globe, 1935), «Война мух» (La guerre des mouches, 1938); Тео Варле —

«Прекрасная Валенсия» (La belle Valence, 1923), дилогия «Ти-

38

1.4. Особенности эволюции и художественная специфика французской научной фантастики

таны неба» и «Агония Земли» (Les Titans du Ciel и L’agonie de la Terre, 1922) Режи Мессаку «Квинцинцилли» (Quinzinzinzili, 1935). Последнему из названных авторов принадлежит приоритет и в создании Hyperworld («Гипермир») — первой во Франции серии романов, посвященной научной фантастике, которая начала выходить в 1935 году.

Следует отметить, что и в этот период известные авторы, представлявшие так называемую классическую литературу, продолжали пробовать свои силы в научной фантастике. Именно тогда появилась первая женщина-писательница — Ноэль Роже (псевдоним Элен Питтар-Дюфур). Ее самое известное произведение — роман «Погребенное Солнце» (Le Soleil enseveli, 1928), повествующий о возрождении Атлантиды. К числу наиболее ярких писателей-фантастов того времени относятся Морис Ренар, Жозеф Рони-старший и Жан Рей, которых следует считать основоположниками французской научной фантастики. Анализ их произведений позволит четко обозначить основные черты развития жанра в XX веке.

С середины 1940-х годов интерес читателей к фантастической литературе начал расти во Франции. Это явление можно объяснить, с одной стороны, успехом первых крупных произведений фантастов (среди которых выделялся своими «необычными» романами Рене Баржавель), а с другой — проникновением в послевоенную Европу элементов американской популярной культуры, в том числе так называемой научной фантастики. В 1952 году в газете France Dimanche («Воскресная газета Франции») был опубликован первый перевод рассказов Рэя Брэдбери и А. Ван Вогта для широкой публики. Первым из немногих, кто поддержал этот новый вид литературы, стал известный писатель Борис Виан, опубликовавший несколько статей о научной фантастике и многочисленные переводы английских авторов. Что касается Рене Баржавеля, то считается общепринятым, что именно он сыграл весьма заметную роль в продвижении фантастики во Франции.

39

Глава 1. Французская научная фантастика

В 1950-е годы появлялось (и часто исчезало) множество научно-фантастических сериалов, и вскоре их тематика стала настолько широкой, что все реже стали публиковаться произведения в жанрах, отличных от сериала. Обилие научнофантастических сериалов привело к снижению популярности жанра короткого научно-фантастического рассказа (вместе с закрытием многих журналов, публиковавших научную фантастику).

Первым произведением французского автора, вышедшим в серии Rayon fantastique («Отдел фантастики»), стал хорошо известный русскоязычным читателям роман Франсиса Карсака «Пришельцы из ниоткуда» (Ceux de Nulle-part, 1954). После этого наступил длительный перерыв, и следующий французский роман был опубликован через четыре года, в 1958 году. Это был роман «Космическая засада» («Звездный гамбит») (Le gambit des étoiles, 1958) молодого писателя Франсуа Пажёри (впоследствии получившего широкую известность, в том числе и в Советском Союзе, под своим настоящим именем Жерар Кляйн). В серии публиковались почти исключительно французские писатели, такие как Ришар-Бессьер, Джимми Ги, ЖанГастон Вандель, Варго Статен, а в длинном списке имен были такие мэтры мировой фантастики, как Артур К. Кларк и Пол Андерсон.

Серия Rayon fantastique, издававшаяся в виде четырех подсерий, выпускала качественную приключенческую фантастику, привлекавшую читателей, и оставалась успешной до начала 1997 года. Следует отметить лишь серию Présense du Futur («Предчувствие будущего», 1954). Огромный вклад в развитие и популяризацию научно-фантастической литературы внесло издательство Denoёl («Деноэль»).

Стоит отметить, что издавалась и серия, почти целиком составленная из произведений французских авторов, — Anticipation («Предвидение») издательства Fleuve Noir («Черная река»), но она относилась к так называемой «массовой» литературе. Большинство французских авторов с большой неохотой соотносили свои произведения с массовой культурой, в этой связи выпуски данной серии даже не появлялись на прилавках

40