Французский научно-фантастический роман XX—XXI веков полижанровость и интертекстуальность. Монография

2.8. Социальная фантастика в романе Ж. Перека «Вещи»

загадке убийства золотого века, что неудивительно, близок к ее воплощению в настольной игре Clue, с ее планом загородного особняка и различными комбинациями комнат, оружия, жертв и убийц. Перек закончил только одиннадцать из запланированных двадцати восьми глав романа, но Мэтьюз и другой друг, Жак Рубо, использовали подготовительные заметки, с которыми возился Перек, для составления виртуального издания, в котором многочисленные бредовые повороты и перестановки романа были включены в качестве приложения к наброскам, рисункам и диаграммам. Раздел, который завершил Перек, рассказывает об учителе математики в вымышленном полицейском государстве Северной Африки, которому доверили рукопись писателя Робера Серваля, содержащую подсказки к его внезапному исчезновению. Те главы, которые Перек закончил, удались как триллер. Когда мы доходим до тех частей, которые Перек не успел закончить, мы должны взять на себя еще одну часть детективной работы — попытаться собрать воедино то, как он мог бы синтезировать свои заметки, если бы успел закончить роман до смерти.

Если Перек гордился тем, что не повторяется, это не мешало ему возвращаться, словно по эллиптической орбите, к одним и тем же навязчивым идеям: полицейские государства, пропавшие граждане, организованная жестокость, человеческая хрупкость. Эти повторяющиеся предпосылки оформились в серию специфических книг, каждая из которых отличается своей формальной и композиционной механикой. Вместе они образуют пожизненный отказ от любого вида конформизма. Единственная группа, в которую он официально входил, была Oulipo, но даже среди этой толпы он выделялся как эксцентрик. То, что у Перека, похоже, была аллергия на удушающее единообразие рыночной культуры и брендинга, которые стремятся свести особенности опыта к управляемым (и выгодным) обобщениям, делает его творчество актуальным для нашего времени. Слишком короткая, поразительно плодотворная жизнь Перека имела форму, противоположную форме осторожного карьериста, который рано создает бренд и придерживается

111

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

формул, чтобы не сбить с толку ожидаемую клиентуру. Каждая из его книг — это неожиданный сюрприз, и тот, кто решит прочитать книги автора, уйдет не только с новым ощущением того, что возможно в литературе, но и с пониманием насколько странной, захватывающей и в то же время забавной может быть настоящая оригинальность.

2.9. Сказочно-аллегорический роман С. Жермен «Дитя медузы»

Сильви Жермен (родилась в 1954 г.) — современная французская писательница, эссеист и драматург. В 1970-х годах она изучала философию у профессора, которым она восхищалась, Эммануэля Левинаса. Ее магистерская диссертация была посвящена понятию аскетизма в христианском мистицизме, а докторская — образу человеческого лица в современной философии в контексте трансгрессии, декреации и трансфигура-

ции (Le visage: Perspectives sur le visage: trans-gression; décréation; trans-figuration, 1983).

Вэто время она начала писать рассказы и повести. Затем автор отправилась в путешествие по Восточной Европе, и именно во время этой поездки Жермен открыла для себя Чехословакию, страну, в которую влюбилась. Вернувшись во Францию и устроившись на работу в Министерство культуры, писательница отправила рукопись писателю Роже Гренье. Тот побудил Жермен писать. Автор последовала его совету и в 1984 году опубликовала Le Livre des nuits («Книга ночей»), 700-страничный роман, получивший шесть литературных премий.

После успеха своего первого романа в 1986 году она переехала в Прагу, где преподавала философию во французской школе. За годы жизни в Праге она написала и опубликовала роман «Дни гнева» (Jours de colère, 1989), который получил премию Prix Femina.

В2000 году С. Жермен выпустила несколько книг в разных жанрах — травелог, духовное эссе и фотоальбом. В 2002 году

112

2.9. Сказочно-аллегорический роман С. Жермен «Дитя медузы»

она издала новый роман «Песня злодеев» (La Chanson des Malaimants). Книга «Магнус» (Magnus, 2005) также была восторженно принята публикой.

С января 2007 года писательница поддерживает Bibliothèques sans frontières («Библиотеки без границ»), молодую организацию, цель которой — облегчить доступ к знаниям в развивающихся странах. В 2016 году вместе с Саломе Лелуш, Мари Лимье, Ариан Аскарид, Лейлой Смиллан и другими, Сильви Жермен написала коллективную театральную работу «Скандал» (Scandale), опубликованную в журнале «Авангардный театр» (Théâtre de l'avant-garde).

Роман «Дитя медузы» (L'Enfant Méduse, 1992) — это история, которая метафорически восходит к мифу о Медузе Горгоне. Однако использование древнего сюжета, следующее из названия произведения, не обязывало автора скрупулезно соблюдать все аспекты мифа. Лишь несколько аспектов привлекли ее внимание, и в особенности феномен окаменения. Эта сила была приписана Медузе Горгоне как проклятие, которое не позволяет ни одному человеку встретить ее взгляд, иначе он будет превращен в камень.

Жермен рассказывает историю маленькой девочки Люси, которая постепенно превращается в Медузу Горгону. История делится на две части — до и после сексуального нападения Фердинанда на его сводную сестру Люси. Переломным моментом становится падение Фердинанда в семейном саду. Эта сцена впервые ставит двух персонажей лицом к лицу, в позицию борьбы. В книге есть два отрывка, описывающих это противостояние.

Почему эта сцена упоминается дважды? Интенсивность такого действия, несомненно, заслуживает внимания читателя. Однако эти два отрывка, не повторяя друг друга, дополняют друг друга в описании феномена петрификации. Название романа Жермен достаточно откровенно, оно приглашает нас поначалу усомниться в сходстве между главной героиней романа Люси Дюбинье и Медузой Горгоной. Эта ассимиляция постепенно происходит на протяжении всего текста до почти совершенной метаморфозы веселой и жизнерадостной восьми-

113

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

летней девочки в отвратительное и печальное существо. Медуза, история которой дошла до нас через Овидия в четвертой книге «Метаморфоз», согласно мифу, является одной из трех Горгон, чудовищ с крыльями и волосами, ощетинившимися змеями. Однако эти характеристики не всегда определяли Медузу. По Овидию, чудовищность Горгоны — результат метаморфозы: «Своей ослепительной красотой Медуза возбуждала ревнивые надежды многих женихов, и в ее облике не было ничего, что притягивало бы взгляд больше, чем ее волосы. <...> Хозяин морей изнасиловал ее, как говорят, в храме Минервы. Дочь Юпитера отвернулась от ее взгляда и закрыла свое целомудренное лицо эгидой. И чтобы это нападение не осталось безнаказанным, она превратила волосы Горгоны в отвратительных змей» (Овидий, 1977: 674).

Жертва ревнивой богини, Медуза больше не властна над своей судьбой и даже находится под игом проклятия — окаменения всех живых существ, которые пересекают ее путь. Только Персею в мифологии, как рассказывает Овидий, в конце концов удается победить это чудовище: «он (Персей) достиг обители горгоны... он увидел фигуры людей и свирепых зверей, которые, потеряв свой первоначальный облик, окаменели от того, что увидели Медузу. Однако сам он в бронзовом зеркале щита, который носил на левой руке, увидел отвратительное лицо Медузы. Воспользовавшись тяжелым сном, овладевшим ею и ее змеями, он оторвал ее голову от шеи»

(Там же: 689).

Миф о Медузе Горгоне, таким образом, является выражением одной из форм раздвоения личности — от жертвы к палачу. Это раздвоение вызывает переживание инаковости, фигурой которой является Медуза, как пишет Жан-Пьер Вернан (Vernant, 1998: 23). Три божества воплощают опыт инаковости в греческой мифологии: Дионис, Артемида и Медуза. Последний воплощает «крайнюю инаковость... все, что отрывает человека от его жизни и самого себя» (Ibid.: 25) В случае с Медузой удвоение представлено маской, которая часто является одним из атрибутов Горгоны.

114

2.9. Сказочно-аллегорический роман С. Жермен «Дитя медузы»

Сильви Жермен использует этот элемент в романе «Дитя медузы» чтобы вызвать у Люси впечатление раздвоения. Фотографии двух маленьких девочек, Анны-Лизы Лимбур и Ирен Вассаль, также жертв Фердинанда, сводного брата Люси, становятся «маской, которой она украшает свое лицо в своих снах» (Germain, 1991: 145). Следующие случаи — «напечатанное изображение», «наложенная маска», «широко открытая маска» — неустанно повторяют тему расщепления и позволяют нам ввести существенное различие. Люси не Медуза в центральном противостоянии с Фердинандом, это не ее главная или фундаментальная природа. Точнее было бы сказать, что она, одетая в свой костюм, становится зеркалом насилия Фердинанда, когда надевает маску Медузы (Fernandez-Bravo, 1988: 489—490).

Подобно Горгоне, Люси претерпевает метаморфозу. Действительно, маленькая девочка описана в начале рассказа как «настоящее семя элегантности» (Germain, 1991: 26). Только по ходу повествования — точнее, с начала сексуальных нападок ее сводного брата — Люси претерпевает метаморфозу, сначала физическую, затем психологическую: «непонятная алхимия, которая внезапно изменила ребенка, которым она была». Это изменило ее. <...> Она потеряла всю грацию» (Ibid.: 91). Николь Фернандес-Браво видит в этом удвоении признак глубокого отчаяния: «психический конфликт создает двойника, проекцию интимного беспорядка; избавление покупается це-

ной страха перед встречей» (Fernandez-Bravo, 1988: 490).

Метаморфоза Люси в Медузу выражает растерянность маленькой девочки, которая подвергается сексуальному насилию со стороны своего сводного брата. Ее глубокое расстройство проявляется в физических изменениях.

Физическая метаморфоза Люси действительно наиболее очевидна в ходе романа. Маленькая девочка постепенно приобретает определенные физические характеристики, которые обычно приписываются мифической Горгоне. В изображениях Медузы можно последовательно проследить две детали. По-

115

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

мимо широко расставленных глаз, ее рот широко открыт, а волосы стоят дыбом, как змеи. Волосы Люси, которые она заплетает в косички в начале романа, перестают быть предметом такой заботы, как только начинаются кровосмесительные отношения между героиней и Фердинандом. Напротив, «ее короткие, грубые волосы так растрепаны, что они торчат вокруг ее маленького лица, как черные колючки» (Germain, 1991: 114). Теперь у милой девочки от волос осталась только «лохматая грива» (Ibid.: 115). Ее рот также преобразился. Рот Люси больше не рот маленькой девочки, а рот чудовищного существа, поскольку она гримасничает и самовыражается. Приведем цитату: «Она вымазала губы темно-красным цветом и почернела зубами. И она кривит рот, кривит губы, как губы разъяренной собаки, иногда щелкает челюстями, иногда скрежещет зубами, издает высокочастотные свисты, шепот, бульканье, маленькие синкопированные крики. Иногда она высовывает язык, розовый и ужасный, между зубами с черными пятнами. Она сворачивает его, разворачивает, направляет в воздух, сворачивает обратно, скручивает» (Ibid.). «Уста ее стали пожирающим ртом, и страшны вопли ее» (Ibid.: 116). Как и Медуза, «Люси вызывает ужас, стук и скрежет зубов, и даже крик, который исходит изо рта» (Durand, 1992: 90).

Представляется уместным подчеркнуть здесь, что исследователь Жильбер Дюран ассоциирует символ пожирающей пасти с агрессивностью и жестокостью. «Пожирающее животное превращается в мстителя. Люси, которую сравнивают с пожирающим зверем, собирается совершить акт мести против Фер-

динанда» (Ibid.: 91).

Взгляд Медузы является важнейшим элементом метаморфозы Люси — становится «окаменевшим». Это превращение очень важно, так как оно позволяет Люси отомстить, используя оружие Медузы. В действительности, ее глаза описываются как глаза воина, попеременно сравниваемые с «боевыми копьями... победителей... языческих первосвященников» (Germain, 1991: 113), или со «скипетром», «мечом», «оружием ме-

116

2.9. Сказочно-аллегорический роман С. Жермен «Дитя медузы»

сти» (Ibid.: 145). Интересно отметить, что все эти объекты относятся к архетипическим символам, согласно классификации Дюрана. Последний объясняет использование этих символов следующим образом: «Архетипический “золотой меч” со светящимся ореолом и выгравированным на нем словом “справедливость” представляет собой “схему резкого разделения между добром и злом”. Глаза Люси служат мечом, орудием мести и разделения жертвы и палача. Именно ее взгляд позволяет резко и непоправимо расколоть прошлое и будущее»

(Durand, 1992: 122).

Обмен взглядами описан в этих двух отрывках, изучаемых в связи с жестокой конфронтацией. Фердинанд прижат к земле после падения в саду, а Люси наблюдает за ним, прислонившись к стене. Из двух сражающихся побеждает Фердинанд. Действительно, «лежа у подножия стены», «сбитый на землю», бывший палач, «поверженный людоед» (Germain, 1991: 145) становится жертвой Люси. Повторение катаморфических символов также провоцирует падение Фердинанда, которое выражает то, что «человеческие страдания перед лицом Люси приобретают доминирующее значение» (Ibid.: 146).

Автор подробно описывает глаза Люси. Она «закатывает глаза», бросает «безумный взгляд» (Ibid.: 113) на Фердинанда, беспомощно лежащего на полу. Несколько раз автор даже сравнивает глаза Люси с оцеллами. Оцеллы — это простой глаз таких существ, как личинки и насекомые. Особенность оцелл в том, что они являются неподвижными и блестящими элементами. Этой аналогией автор хотел выразить как неподвижность взгляда Люси, так и ошеломление, которое он вызывает.

Люси, будучи главным персонажем романа, отточила свой взгляд до взгляда Медузы. Мы узнаем, что с начала сексуальных домогательств Фердинанда Люси заинтересовалась существами, живущими на болотах, которые окружают ее дом, особенно совами, бабочками и жабами (Ibid.: 133—135). Интересно отметить частую атрибуцию бестиария Медузе. Горгону

117

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

действительно часто изображают с ящерицами и змеями. Это животные, которые в процессе своего существования претерпевают физические трансформации. Аналогия идет еще дальше, поскольку «животные метафоры» сводятся к описанию их глаз — «глаза, вооруженные клювами и острыми когтями» (Ibid.: 134), как и Люси, которая теперь не что иное, как глаза. Эти животные «обостряют зрение под веками, бесшумно взлетают... для Люси... они несут в себе суверенный взгляд...

взгляд, разрывающий ложь, взгляд, который больше не боится смерти, взгляд, обезумевший от избытка остроты, от упрямого терпения» (Ibid.).

Люси научилась обретать второе зрение благодаря болотным зверям. Именно этому «ползающему, плещущемуся, порхающему бестиарию она обязана шансом на второе зрение» (Ibid.: 135). Благодаря этому зрению она обретает господствующее положение, обладает всемогуществом, ясновидением, может обнаружить истину. «Именно шипению, кваканью, и улюлюканью этого прожорливого бестиария она обязана блеском и широтой своего нового взгляда» (Ibid.). Этот взгляд, как оружие, Люси заточила рядом с «еще одним огнем, — немым, окаменевшим и ледяным огнем презрения» (Durand, 1992: 170).

Сила взгляда — это один из эффектных символов романа. По словам Жильбера Дюрана, «взгляд — это символ морального осуждения» (Ibid.: 171). Через этот взгляд Люси открывает Фердинанду правду и своим взглядом посылает ему в ответ образ его жестокости. Маленькая девочка постепенно приобрела различные атрибуты Горгоны с одной целью — обладать такой же силой обращать взглядом в камень.

Петрификация, особая форма смерти, похожая на паралич, — это сила, связанная с данным мифическим персонажем. В романе «Дитя медузы» Сильви Жермен описывает петрификацию в виде паралича тела Фердинанда после его падения в саду. Два отрывка, рассказывающие о противостоянии Люси и Фердинанда, дополняют друг друга и описывают все стадии падения, как физического, так и психологического, того, кого маленькая девочка называет «людоедом».

118

2.9.Сказочно-аллегорический роман С. Жермен «Дитя медузы»

Вромане Жермен большое значение имеет метеорологическая и астральная ситуация. Действительно, каждая часть открывается описанием состояния неба, конкретного момента дня. Восходящее солнце, описанное в романе, предвещает постепенное просветление в жизни Люси. Настало время для ее мести. Наречие «впервые» (Germain, 1991: 110) подтверждает это впечатление о перемене доминирующих ролей между Люси и Фердинандом.

Все элементы сходятся в этой точке и дают дополнительные символы вновь обретенного всемогущества. Представляется, что природа уже находится под влиянием маленькой девочки: «Свет внезапно как бы останавливает свое долгое движение потока; он стоит неподвижно, как вода, схваченная морозом. Окаменела ли она от того, что вошла в комнату в тот час, когда должна была еще стоять на пороге» (Ibid.: 111).

Несколькими строками позже сам свет постепенно принимает облик, подобный Медузе, пока природный элемент не путают с героиней (чье первое имя происходит от слова «свет»): «Люси потеряла всякое терпение, свет. Мучитель потерял всякую меру. <...> Образ Медузы возник чтобы нанести удар.

ИЛюси наносит удар, пьяная от ненависти и слишком счастливая, чтобы вызвать ужас» (Ibid.: 112).

Противостояние между Фердинандом и Люси уже очевидно в окружающих элементах. Как метко сказано во фразе «Кажется, что все вот-вот взорвется» (Ibid.), предстоящий отрывок полон метафор, связанных с крайним насилием. Лексика огня изобилует в этих нескольких строках следующими соответствиями: «расплавленная лава», «накал», «кровь, горящая жаром». В таком неполноценном положении у Фердинанда мало шансов победить свою противницу. Ведь на кону действительно стоит борьба. Далее встреча Медузы лицом к лицу со своей жертвой представлена как противостояние. Действия описываются как воинственные: «она поднимает свой взгляд, как скипетр, меч, молнию, чтобы поразить светловолосого людоеда». (Ibid.: 145), Оружием Люси является ее хищный взгляд: «этот взгляд... как хищная птица, падает прямо на него» (Ibid.).

119

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

Нагромождение «боевых» глаголов наряду с использованием эффектных символов не оставляет сомнений в исходе битвы: «упавший людоед с ужасом чувствует, что ему не вернуться из этих огромных глаз ребенка-колдуна» (Ibid.). Последнее предложение отрывка звучит более определенно: Люси «взглядом Медузы» выиграла битву со своим бывшим мучителем.

Фердинанд, одновременно людоед и жертва Горгоны, парализован. Этот второй отрывок представляет собой момент борьбы, в то время как первый настаивает на механизмах притяжения взгляда.

Два фрагмента романа, рассмотренных в этом разделе, показывают важность ссылок, заимствованных автором из мифа о Медузе, в отношении как внешнего вида Горгоны, так и одурманивающего акта окаменения.

Стоит отметить что, конец истории Жермен более оптимистичен, чем древний миф. Читатель узнает, что тридцать лет спустя Люси простила своего мучителя; она в мире с собой. Радость появится в самых последних строках этой истории как избавление: «Это светлая, легкая, прозрачная радость, которая проявляется в образе и освобождает женщину от маленькой девочки, которая до сих пор оставалась ее бледной, скованной цепью тенью» (Ibid.: 280).

Медуза не единственный миф, присутствующий в романе «Дитя медузы». Миф о людоеде несколько раз ассоциируется с характером Фердинанда: «Не проходило недели, чтобы людоед не врывался в его комнату» (Ibid.: 120). Существует странное родство между образом людоеда и астральным явлением затмения в начале книги. Сильви Жермен объединяет эти элементы: «Необычная, импровизированная ночь появилась посреди дня. Луна... поднимается, чтобы напасть на солнце» (Ibid.: 15). Или «Небесный волк пожирает свет» (Ibid.: 16). Это космическое предчувствие агрессии, которую испытает Люси. Насилие Медузы в этой книге — это контрнасилие, которое отвечает на насилие людоеда и отражает его.

Мы разделяем точку зрения Т. В. Нужной и К. В. Ковальчук, которые отмечают, что «современные писатели ищут соб-

120