Французский научно-фантастический роман XX—XXI веков полижанровость и интертекстуальность. Монография

2.7.Художественное пространство и время в «хронолитической» трилогии М. Жёри

Вэтой сцене читатель переключается с реальности Ренато Рицци, на которого нападают в подвале бара приспешники империи, на реальность Даниэля Дирсана, запертого в больничной палате без дверей. Для Кляйна это разрушение парадигмы романической реальности. Жёри вводит представление

опробелах в исторической парадигме. По словам Кляйна, «Настоящая тема романов и рассказов Мишеля Жёри — это не поддающееся определению определение истории. В обоих смыслах этого слова. История как нарратив и история как коллективный процесс, интерпретируемый рассказчиком» (Klein, 1982: 10).

Анализ Кляйна проливает свет на одну из возможных интерпретаций повествовательных опытов Жёри в 1970-е годы: фрагментарное восприятие индивидом, как и его персонажами, социальной системы, в которой он развивается, его трудности в осознании возможной роли в разворачивании исторического времени. Помимо этой ментализации времени, воспринимаемого с индивидуальной, а не коллективной точки зрения, сингулярность письма Жёри сочетается с поэтическим измерением. Воображение Жёри конструируется посредством специфической практики письма. В серии интервью, взятых в августе 2011 года, он рассказал о своих писательских техниках, применяемых во время писательских семинаров с докторантами Жака Гоймара в 1975 году. В дополнение к коллажу, как мы видели выше, некоторые персонажи, географические названия или сцены были созданы из нескольких списков слов, сталкивающихся друг с другом, чтобы спровоцировать создание образов: так был создан удивительный персонаж говорящей лисы Уйлинг, «телефон-мешок», инструмент общения между различными вселенными в романе «Сфера и колесо». Для Сильви Дени этот метод является визитной карточкой писателя: «В научной фантастике описывать — не значит показывать известное, описывать — значит создавать. Но Жёри описывает гораздо меньше, чем его коллеги: он называет имена, и этого достаточно, чтобы создать свою вселенную» (Denis, 2009: 115).

101

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

Вторая особенность вселенной Жёри касается типов одежды, которую носят персонажи: это мощный визуальный маркер для читателя, который найдет эти элементы, кажущиеся второстепенными в разных романах, хотя они образуют значительную сеть — от известных романов Жёри из сборника Ailleurs et demain до более доступных рассказов, опубликованных издательством Fleuve Noir.

В романе «Обезьяны времени» повествование ведется под эгидой красного и черного цветов. Данные цвета используются во всех романах в описании смены одежды в соответствии с видениями героя Саймона Клара: «Мода на городские пижамы и враждебное молчание восторжествовала среди юношей и девушек двадцати лет... Ниже, они все еще придерживались красных и черных джинсов» (Jeury, 1974: 61). Эти визуальные знаки представляют собой амбивалентную проблему для Жёри: с одной стороны, они являются источником поэтизации повествования через мотив цвета, стимулируя, таким образом, воображение Жёри через научно-фантастическую самореференцию.

С другой стороны, использование цвета в повествованиях писателя является симптомом отношений, которые Жёри поддерживает со временем. Одна лишь формула подводит итог его экзистенциальным поискам (и поискам его научно-фан- тастических персонажей) в попытке овладеть временностью и свести ее к индивидуальной воле: «Прошлое для меня имеет зеленый цвет» Мишель Жёри с юности был очарован французскими комиксами «Яростный петух» Coq Hardi, в частности циклом «Война на Земле» (Guerre à la terre). Цвета и часто необычные наряды персонажей, характерные для научно-фан- тастических историй до 1980-х годов, интегрированы в повествование Жёри о Джейриане. Разнообразие одежды имеет политический смысл в повествовании и действует как визуальный «маяк» для читателя. Путешественники во времени, иногда теряющиеся во временных последовательностях, где в истории развивались демократические или автократические

102

2.7. Художественное пространство и время в «хронолитической» трилогии М. Жёри

режимы, могут ориентироваться и действовать только по ходу времени, идентифицируя своих противников или политические группы по цветной униформе. Так, в романе «Понидракон» (Poney-Dragon, 1978) политическая полиция диктатора Джозефа Пони состоит из офицеров, одетых в черное, золотое и пурпурное. В романе «Обезьяны времени» мучители Саймона Клара, «Флипос» из «Плана Сталина», политической группы, которая охотится за путешественниками во времени, чтобы навязать им искажение истории, способное навсегда насадить коммунистическую идеологию, носили «облегающую желто-черную форму, которая делала их похожими на гигантских ос или супергероев из комиксов. У них была большая черная буква S на груди, желтый пояс, черные сапоги и желтая повязка на голове» (Jeury, 1974: 132).

Такое окрашивание текста с помощью описательных пассажей становится стилистическим элементом творчества Жёри, усиленным, например, в его романах серии Fleuve Noir. В романе «Когда дует ветер» (Quand le temps soufflera, 1983) они прежде всего составляют ментальную вселенную героя, путешествующего во времени, чьи сенсорные восприятия нарушены Это вызывает красочные видения, которые являются основой утопического / антиутопического измерения работы Жёри.

В романе «Теневая вселенная» (L’Univers Ombre, 1979) герой Сирис просыпается на планете, которая оказывается реализованной утопией: его первый контакт с утопией происходит через открытие красочной одежды, и он сам, как и жители утопической планеты, будет носить пару узких фиолетовых брюк с оранжевыми полосами.

Эйзикман попытался дать определение этой своеобразной утопии в свете своих теорий о связи между научной фантастикой и капитализмом: «Эта научная фантастика нарушает время, которое мы знаем... [она] непосредственно связана с мутацией, которая начинает формироваться в современных обществах, мутацией желания, посредством которой ценности ка-

103

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

питализма, то есть ценность обмена и тип работы, подчиняющийся этому закону, отбрасываются. Существует желание других способов отношений между людьми, с вещами, со вселенной, эти отношения... не подчиняются социальным кодам и могут привести к психологическим и соматическим мутациям,

которые определяют SF» (Eizykman, 1974: 73).

Для Жёри упразднение пространства и времени в то время представлялось как свободная энергетическая реализация хаотического бессознательного, без пространства и времени. Как мы уже отмечали, история личностей в теории хронолиза Жёри — это прежде всего борьба личности против власти в союзной системе: в романе «Пони-Дракон» описано фантастическое будущее накануне выборов в Европе в 2010 году. Согласно авторскому замыслу, человечеству на тот момент уже доступны путешествия во времени. Антиутопические взгляды писателя отражаются в том, что в данном романе правительство объявляет в 2025 году тоталитарное государство, чему герои романа пытаются противостоять. Жёри отстаивает в этом романе идею о том, что политическое будущее государства не может быть спасено секретностью или заменой одной системы другой, в данном случае еврокоммунизма экологической организацией, основанной на иррациональности, где индивидуальность должна раствориться в мистической догме.

С 1990 года, когда Мишель Жёри начал свой творческий поворот к возвращению к корням, поэтическое письмо времени в его научно-фантастических романах раскрывает двойной поиск: процесс ресуспенсирования (обращения к земным корням для обогащения литературного произведения) экзистенциального происхождения, который разворачивается в галлюцинаторном исследовании времени.

В случае Жёри присутствие земли, его родной Дордони, пронизывает научно-фантастический текст, придавая ему утопическое измерение. Данный прием используется автором для того, чтобы повествовательно представить поиски духа и дать прочувствовать поэтические краски ментальной вселенной, находящейся в упадке. Французский писатель пытается при-

104

2.7. Художественное пространство и время в «хронолитической» трилогии М. Жёри

близиться к бессмертию через растворение времени, как если бы воображаемое обладало силой изменять реальность и создавать вселенную.

Временные утопические пространства являются ключевыми моментами возможных и повторяющихся исходов, энергетическими точками повествования в произведениях Жёри, прочтение которых требует постоянной перефокусировки читателя: «Будущее — это не только место, куда можно механически попасть, но и гостеприимная структура, которую нужно построить, чтобы сохранить или восстановить человеческую идентичность, человеческую территорию» (Jeury, 1985: 258). Жёри, пишущий о времени, помещает читателя в неклассифицируемое эстетическое и литературное измерение. Он разрабатывает тонкие механизмы наложения пластов прошлого и будущего, позволяющих читателю почти конкретно ощутить временность, — такие, как повествовательный подход, отражающий развитие психики, подверженной последовательным искажениям времени, поэтизация текстуры повествования путем колоризации образов и введения в утопическую мечту о вечности. Для Жёри научная фантастика становится катарсисом, потому что отмена страха перед будущим — это способ преодоления страха перед экзистенциальной неизвестностью. Жоэль Винтребер метко сформулировал этот литературный и метафизический проект, перефразировав лозунг «Изменение жизни» в «Изменение смерти» или «Изменение времени» (Wintrebert, 1979: 124). Жёри оставил нам следующее философское и научно-фантастическое наследие: «Время убило меня. Ну, не совсем, но уже на пути к этому. Время, как мне кажется, должно преследовать всех авторов научной фантастики (да и других тоже, в какой-то степени). По крайней мере, в половине рассказов, особенно романов, время исследуется, расчленяется, переворачивается с ног на голову, синхронизируется и поворачивается вспять» (Jeury, 1985: 258). Ведь, по мнению Жёри, «научная фантастика — это прежде всего машина для исследования времени» (Ibid.).

105

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

2.8. Социальная фантастика в романе Ж. Перека «Вещи»

Жорж Перек (7 марта 1936 года, Париж, Франция — 3 марта 1982 года, Иври), французский писатель, которого часто называют величайшим новатором формы в его поколении. Самым амбициозным и получившим наибольшее признание критиков является роман «Жизнь: способ употребления» (La vie: La mode d’emploi, 1978), в котором описывается каждое помещение в большом парижском многоквартирном доме и рассказываются истории его обитателей.

На протяжении всей своей карьеры Жорж Перек экспериментировал с ограничением композиции. Даже если бы Жорж Перек не написал роман без буквы «Е» La disparition, позже переведенный на английский без буквы «Е» как A Void, он все равно был бы одним из самых необычных писателей двадцатого века.

Среди его работ — трактат о настольной игре го, радиопьеса о машине, анализирующей поэзию, автобиография в форме романа о городе спортсменов, палиндром из примерно двенадцати сотен слов, криптомарксистская анатомия потребительского Парижа, скрупулезно исследованная история полностью вымышленной картины, глубоко эксцентричный «список желаний» («купить несколько бытовых приборов» и «путешествовать на подводной лодке»), мемуары, состоящие из четырехсот восьмидесяти самостоятельных предложений, которые начинаются со слова «Я помню», новелла, в которой единственной гласной является «Е», сатирическое исследование острова Эллис и, с 1976 года и до самой смерти от рака в 1982 году, еженедельный кроссворд для газеты Le Point.

Творчество Перека часто сталкивалось с самыми тревожными историческими реалиями. Потеря обоих родителей в возрасте, когда он едва знал их, — отец погиб от немецкой пули, мать отправили в Освенцим, оба умерли до того, как Переку исполнилось девять лет, — кажется, ощущалась тем силь-

106

2.8. Социальная фантастика в романе Ж. Перека «Вещи»

нее, чем старше он становился. Пропущенная буква «E» в La disparition фонетически неотличима от местоимения eux — them («они»), а название взято из acte de disparition, официального документа, который Перек получил от Министерства ветеранов войны, сообщающего ему, что его мать последний раз видели живой в феврале 1943 года. Роман об острове-городе спортсменов оказывается тонко замаскированной задумкой о концентрационном лагере. Лирическое исследование острова Эллис — это грустная история о том, что могло бы быть, если бы его родители — и многие другие — перебрались через океан. Перек был наследником могущественных Раймонов — Русселя и Кено — и, подобно этим большим мастерам, он открывает странные, судорожные миры, созданные из слов, но его жесточайший формализм неотделим от острой чувствительности к человеческим страданиям.

Первый опубликованный роман Перека, «Вещи: История шестидесятых» (Les Choses. Une histoire des années soixante),

написанный в 1965 году, повествует о взлетах и падениях (в основном о падениях) Жерома и Сильви, молодой профессиональной пары, стремящейся достичь статуса в «странном и мерцающем мире, ослепительной вселенной общества потребления». Исчерпывающее описание шикарной квартиры, которую они мечтают однажды приобрести, в первой главе свидетельствует о любви Перека к таксономическим каталогам и его склонности к составлению списков. Когда Сильви получает работу учителя в тунисской школе, пара видит шанс вырваться из крысиных бегов потребительства, но оказывается в лабиринте старинных улиц, где их собственные заботы о деньгах кажутся декадентскими в таком бедном месте.

Несколько парижских вещей — ряд изданий Pléiade, проигрыватель и пластинки, старинная морская карта, висящая на стене, — поддерживают в них надежду на роскошное будущее. Что мешает роману быть простым обличением грубого материализма (хотя это и так), так это способность Перека замечать тонкие оттенки обыденного, благодаря чему он читает-

107

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

ся как предтеча такого профетического романа, как «Мезонин» Николсона Бейкера. Книга также имеет странный, завораживающий тон, где-то между документальным фильмом и постмодернистским нарративом.

После того, как в 1965 году роман «Вещи» получил престижную премию Ренодо, Перек опубликовал странную новеллу «Какой мопед с хромированным рулем стоит на заднем дворе?», которая, помимо всего прочего, является непочтительным переложением риторических терминов, почерпнутых Переком из лекций Ролана Барта. Книга, которая кажется настоящим преемником «Вещей», — это «Человек во сне» (Un homme qui dort), увидевшая свет в 1967 году. Роман, написанный от второго лица, где «tu» Перека — это своего рода бесстрастный винтик, который играет в пинбол, ходит в кино наугад, пьет один и тот же тепловатый Nescafé, заказывает один и тот же жесткий стейк, жирный картофель фри и дешевое красное вино в одних и тех же бистро, смотрит на трещины в потолке своей квартиры, играет в карты и имеет галлюцинаторные видения, в которых полосатые огни превращаются в пантер, проплывающих над его головой.

В 1967 году Перек стал членом группы математиков и пи- сателей-сюрреалистов Oulipo и начал более явно экспериментировать с ограничениями композиции. На первый взгляд, идея использования произвольных правил для создания искусства не является чем-то примечательным: ямбический пентаметр, сонатная форма, ключ си-бемоль, кусок натянутого холста, обрезанные размеры киноэкрана — все это различные виды ограничений. Написание романа без использования буквы «Е» — наиболее заметное начинание Перека, которое группа поместила под заголовком «липограмма» (от lipo — оставлять без внимания), — было для Перека не столько лабораторным экспериментом или демонстрацией в духе Гудини, сколько творчеством в рамках кружка Oulipо, предназначенным для выплескивания идей. Как заявил Дэвид Беллос в биографии «Жорж Перек: Жизнь в словах», «Перек начал свою огромную

108

2.8. Социальная фантастика в романе Ж. Перека «Вещи»

липограмму достаточно разумно, собирая слова, в которых не было буквы Е, а затем транскрибировал дневной улов в файлы, помеченные для различных ситуаций повествования» (Bellos, 1994: 125). Беллос отмечает, что «автор написал роман во время студенческого бунта 1968 года, и его детективно-по- литический сюжет с преследованиями детей и вызов (алфавитному) статус-кво, кажется, отражают то, что происходило в Париже в то время» (Ibid.).

Именно благодаря Oulipo Перек завязал прочную дружбу с американским писателем Гарри Мэтьюзом, несколько романов которого он перевел на французский язык. Мэтьюз, в свою очередь, говорил, что ему нравится то, что он называл глубоким чувством rigolade — веселья.

В 1969 году Перек сообщил своему редактору Морису Надо, что планирует написать приключенческий роман, который должен был выходить серийно, в стиле фельетонов, как рассказы Жюля Верна. Результатом стал роман «W, или Память детства», повествующий о кораблекрушении. произведение также представляет собой косвенную автобиографию и своеобразную и тщательно продуманную фантазию о городе на острове Огненная Земля, полностью организованном вокруг зловещих спортивных соревнований, на которых все спортсмены носят одинаковые спортивные костюмы, украшенные буквой «W». Это что-то между «Республикой» Платона и «Голодными играми»: победителей щедро чествуют до такой степени, что они не могут участвовать в соревнованиях на следующий день, а проигравших систематически унижают и даже пытают и убивают. В произведении присутствуют скрытые аллюзии на атмосферу нацистского концентрационного лагеря. Ужасное содержание становится ярким благодаря причудливым играм: с помощью нескольких простых графических перестановок буква «W» в названии может превратиться как в звезду Давида, так и в свастику.

Почти всю свою писательскую жизнь Перек работал медицинским архивариусом и, похоже, получал удовольствие от

109

Глава 2. Состояние жанра научной фантастики во Франции в XX веке

этой малооплачиваемой работы ради самого удовольствия классифицировать вещи. Роман «Жизнь: способ употребления» доводит любовь к таксономии до своеобразного апогея. Бесконечно пестрый мир «Жизни», самого длинного и запутанного романа Перека, был создан с помощью ограничений более барочных, чем простое выпадение гласных. В течение многих лет Перек хотел спланировать роман по плану жилого дома и нашел способ сделать это, объединив идею с «ходом конем», обнаруженным в шахматном словаре, то есть ходами, которые должен сделать конь, чтобы коснуться каждой клетки на доске, не садясь дважды на одну и ту же.

Многие из глав «Жизни» посвящены рассказам об экстравагантной бесполезности. Центральная фигура, Персиваль Бартлбут, — слияние копировальщика Мелвилла и миллионе- ра-эксцентрика Валери Ларбо А. О. Барнабута — берется за проект создания серии акварельных картин, которые он отсылает человеку, превращающему их в пазлы, которые затем возвращаются Бартлбуту, восстанавливающему оригинальные изображения.

В другой главе рассказывается о человеке, чья работа заключается в том, чтобы просматривать толковый словарь Larousse и «убивать» слова, которые больше не используются, такие как schuele («деревянный брусок на конце палки, используемый для сплющивания водяного кресса в затопленных канавах») и ursuline («маленькая лестница, ведущая на узкую платформу, на которую цыгане на ярмарке забирались со своими дрессированными козами»).

Уничтожив сотни тысяч подобных экземпляров, мужчина решает составить словарь, в который войдут только те слова, которые он уничтожил. Причудливая избыточность таких историй становится в совокупности девяносто девятью главами «Жизни», массивной энциклопедией нестандартной повседневности.

На момент смерти Перек работал над романом «53 дня», разгадывая головоломку в стиле Агаты Кристи. Его подход к

110