Мода и гендер в эпоху постмодерна

свою индивидуальность через определенную гиперболизацию существующей моды или другими способами. Потребность человека к «живости» и приверженности процессу выражается в моде тем, что она и есть постоянный процесс смены модных образцов, постоянное движение, с одной стороны, и некая непредсказуемость – с другой. Такая характеристика моды противна всякому омертвению, схематизации жизни. Через функцию инновации (постоянного обновления) создается иллюзия вечной жизни и вечной молодости, когда каждый раз приходится осваивать и вживаться в новый образ. Кроме того, мода действует как некая игра, игра со своим образом: вчера я был такой, сегодня я другой. Каждый индивид играет по свободным правилам, он волен выбирать свой собственный стиль, маску»146. Сами термины, посредством которых в данной цитате характеризуется современная мода: гиперболизация, иллюзия, образ, маска, игра, – уже есть свидетельство её имманентной симулятивности.

Однако парадокс заключается в том, что и те уровни производства и культуры эпохи постмодерна, которые призваны сделать нечто ори-

гинальным, нестандартным, сами имеют неизбывно стандартный ха-

рактер, лишенный качества подлинности. Это уже не подделка даже, а чистая симуляция. Мода сама стала массовой индустрией, причем очень важной составляющей индустрии. Симулятивность ее состоит в том, что, с одной стороны, она и неявно, и совершенно явно, через рекламу («покупайте модную одежду, она сделает вас оригинальными!») обращается к потребителю с предложением приобретать эксклюзивные экземпляры, которые сделают его ни на кого не похожим, подчеркнут индивидуальность. Но, с другой стороны, сама современная мода (модная одежда) настолько стандартизована, что не в силах сделать то, что обещает. Эксклюзивность теперь сама поставлена на поток. Следовательно, мода только

симулирует способность сделать потребителя индивидуальным. Если в начале весны уже просчитана мода будущего осенне-зимнего сезона, и промышленность вовсю работает над выполнением заказов, то о какой спонтанности, творчестве, индивидуализации может идти речь? Это совершенно справедливо и в отношении так называемой «высокой моды». Она тоже лишь разновидность симуляции, бесконечное обыгрывание и перелицовывание того, что уже неоднократно было. Подлинной оригинальности или новации высокая мода не представляет.

«Оригинальность» вообще сама поставлена на поток. Она тоже стала продуктом потребления, рыночным потребительским товаром.

146 Ятина Л. И. Мода глазами социолога // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. – Т. 1. № 2. – С. 78.

161

Соответственно, она пользуется предложением. Вдумайтесь: «Фабрика

(!) звезд». Но это стандартизованная оригинальность и индивидуальность (не подлинная, а одна видимость, виртуальность), следовательно, чистая симуляция.

В то же время одежда (костюм), если ее брать как совокупность знаков, следовательно, язык, может рассматриваться (условно, конечно) как эквивалент обычного, вербального языка. Костюм во все времена говорил о хозяине нечто, а хозяин «говорил» с окружающими посредством своего костюма – предъявлял себя. В этом смысле одежда – это «молчаливая речь». С помощью одежды тоже можно «говорить», недаром «встречают по одежке». Это особенно очевидно, если мы понятие «речь» будем воспринимать в контексте понятия «дискурс». Словарь определяет дискурс как «речь, погруженную в жизнь», как связный текст в совокупности с прагматическими, социокультурными, психологическими факторами; как текст, взятый в событийном контексте. Дискурс как текст, «погруженный в жизнь», может быть разнообразно аранжирован мимикой, интонацией, жестами убеждения, побуждения, сомнения, ритмикой и темпом речи, степенью ее связности, правилами и стратегиями порождения и понимания и т. д. В этом контексте говорить о костюме как о «разновидности суждения», т. е. акте дискурса, речи, не представляется никакой натяжкой. Человек посредством своего костюма судит («высказывает суждение») о себе, об окружающих, о мире; в свою очередь окружающие «рассуждают», «ведут дискурс» о нем.

Если с этой точки зрения взглянуть на ситуацию, то возникает довольно жуткая картина. Те, кто одеты в стандартные промышленные одежды, буквально лишены всякой способности суждения, они все «говорят» одно и то же, а следовательно, не говорят ничего. Те же, кто пытается выделиться посредством ношения ярких, умопомрачительных, броских и совершенно нестандартных костюмов (скажем, Ф. Киркоров, Б. Моисеев и т. п.) вроде бы «судят о себе и мире», однако на самом деле лишь симулируют «способность к суждению», ибо говорят слишком много, неизбывно много, а следовательно, опять же не говорят ничего. Они только симулируют способность суждения. Тем самым мода (в узком смысле), как индикатор культуры постмодерна, свидетельствует, что это культура практически лишенная способности суждения, если, конечно, под «суждением» понимать способность вести осмысленный дискурс посредством утверждений и отрицаний в пространстве двухзначной логической дихотомии истинного/ложного.

Если теперь взглянуть на моду в широком смысле слова, то здесь не требуется никакого помещения аргументации в контекст дискурса. Сам

162

факт того, что модно говорить и рассуждать определенным, строго нормированным образом, говорит о том, что в век постмодерна способность суждения стремится к нулю, превращается в фарс, за которым пустота. Потелевидениюмассашоу,где,казалосьбы,участникидолжныдемонстрировать способность изящно и аргументированно мыслить (рассуждать), но, за редчайшим исключением, мы наблюдаем как раз обратное. Все так называемые «политологи», «эксперты», «консультанты» и т. п. – образцовые симулянты. Передачи Сванидзе и Познера – постмодернистские симулякры, как и их телеведущие. Не устаешь удивляться «модным тусовкам», шоу и т. д., где подчеркнуто, так сказать, в лоб, агрессивновыпукло демонстрируется полное отсутствие мысли. Бессмысленность становится хорошим тоном («я знаю три слова, три матерных слова…», «джагу-джагу мою!» и т. п.) Кумир публики – Отар Кушанашвили, расхожим выражением которого является «А пошли вы все…» и который во всеуслышание признается, что его кумир – певец Шура. Модно высказывать «диссидентские» суждения – и все превращаются в записных диссидентов, модно быть демократом (либералом, антипатриотом, скинхедом и и т. п.) – и все по мановению палочки становятся ими. Это и есть симуляция способности суждения в эпоху постмодерна. Понятно, чторечьидетомассовомявлении,которое,каквсякоеправило,допускает исключения. Однако мода – безошибочный индикатор того, что в эпоху постмодерна способность суждения стремится к нулю. Это не значит, что суждения в эпоху постмодерна вообще невозможны; это значит только,

что они невозможны в терминах дихотомии истинности/ложности.

В контексте настоящей работы доминирующий интерес вызывает не способность суждения в условиях постмодерна как таковая, а потенция постмодернистской моды выступать в качестве репрезентанта гендерной способности суждения в означенную культурную эпоху, то есть репрезентанта суждения, обусловленного социокультурным полом.

Иными словами, главный интерес сосредоточивается на вопросе о том, как мужчины и женщины «судят» и «заявляют» о себе, о своем месте в постмодернистском социуме и мире посредством языка моды и модной одежды. Здесь можно выделить несколько моделей стиля и поведения, позволяющих ориентироваться в модных кодах «сообщений» индивидов в зависимости от гендера.

Если мужчина амбициозен, любит водить спортивную машину или путешествовать вокруг света на сверхсовременном лайнере, если с его появлением в обществе атмосфера наполняется духом элегантности, то этот мужчина будет заботливо относиться к формированию своего гардероба, покупая только красивую одежду. Такой человек имеет свой стиль

163

водежде, но при этом он не пропустит случая попробовать что-нибудь новое. Это – «стиль высшего общества», «изысканный», «утонченный», «от кутюр».

Почитателями романтического стиля, как правило, становятся поклонники старых фильмов, поэзии и старинных романсов. Они помнят каждую знаменательную годовщину и просто тают при свечах и мягкой музыке. Особенно проявляется этот стиль в одежде женщин, стремящихся выглядеть женственно и привлекательно. Они предпочитают носить платье или юбку с рюшами и кружевом пастельных и белых тонов; нечто ностальгическое, утонченное и мягкое, присущее этой одежде. Но среди современниц таких женщин немного. По данным одного маркетингового исследования, одежду романтического стиля выбирают ныне лишь 0,4 % опрошенных женщин147.

Романтизм в мужской моде проявляется в неконтрастных сочетаниях цветов, как правило, тон в тон, и небольших объемах, в мягкости линий и ненавязчивости кроя, который лишь деликатно повторяет линии мужского тела, но ни в коем случае не искажает его естественных пропорции, и, наконец, в очевидном отсутствии табу, равно как и строгих правил. Нет повседневной необходимости в галстуке, а сорочку не обязательно заправлять в брюки, летом обувь запросто надевают на голую ногу.

Спортивный стиль одежды – для тех, кто постоянно находится в движении, кто живет открыто, без тайн, кто всегда готов отправиться в путь и получает удовольствие от того, чтобы проснуться рано, приветствуя наступивший день улыбкой. Эти люди любят комфорт, а поэтому носят практичную одежду, не стесняющую движений, летящую, подобно их активности. 5,7 % женщин выбирают одежду данного стиля. Личность, которую привлекают прочные машины, сафари и подводное плавание, которая смело комбинирует одежду и выглядит при этом великолепно, которая одной из первых надевает модные вещи, несомненно, выбирает авангардный стиль одежды. Такие индивиды, как правило, имеют свой уникальный стиль.

Большинство женщин создают свой стиль на основе классики, которая ассоциируется у них и с деловой, и с нарядной одеждой одновремен­ но. Данное предпочтение вскрывает одно из актуальных противоречий

всовременном классическом костюме. С одной стороны, женщина хочет нравиться, удивлять, очаровывать, быть неповторимой, а с другой, она – равноправный участник бизнеса, социальных и политических преобразований в стране. В связи с этим, в одном из исследований была

147 См.: Килошенко М. И. Психология моды. – СПб.: Речь, 2001. – С. 156.

164

поставлена задача выяснить, каким образом эти две тенденции совме­ щаются в женском классическом деловом костюме. В удобной одежде, с высокой степенью комфортности, деловые женщины проявляют себяменеежесткоиагрессивно,ноприэтомснижаютсяихэнергичность, упорствоинастойчивость.Такимобразом,выраженностьтогоилииного критерия в костюме может оказывать решающее влияние на поведение деловой женщины и способствовать или, наоборот, препятствовать достижению желаемого результата148.

Итак, если для женщины важно нравиться, удивлять и очаровывать, то для мужчины, в особенности делового, внешний облик, прежде всего, камуфляж, набор «знаковых» деталей, указывающих на социальное положение, занимаемую социальную нишу и возможные амбиции.

Мужская деловая мода многогранна, но при этом в ней выступают два основных направления: «консервативный стиль», работающий на создание образа надежного, солидного, состоятельного мужчины – банкира, политика, крупного преуспевающего бизнесмена, – и «энергичный стиль», подчеркивающий инициативность, готовность к самым нетрадиционным решениям.

Психосемантика мужского костюма практически не исследована, хотя имеется немало публицистических замечаний по данной проблеме.

«Консервативный стиль» современной мужской моды называют «стилем трех «С» – серьезен, стабилен, состоятелен. К этому стилю предъявляется ряд требований. Прежде всего, отказ от «итальянской» мужской моды (фирмы Версаче и Армани), весьма непостоянной: меняются расцветки тканей, крой, силуэт. Костюм от Версаче невозможен в американском банке так же, как норковое манто – в деловом офисе в разгар рабочего дня.

Солидному человеку не нужно производить фурор своим внешним видом. Качественная роскошь – куда предпочтительнее. Модельер Ральф Лоран создает образ солидного мужчины. Идеи его коллекции просты до очевидности: все меняется, мода ветрена и переменчива, и только истинный джентльмен остается образом стабильности и постоянства. Действительно, «консервативный» костюм едва ли находится в подчинении у моды. Из тканей выбираются натуральные или смесовые: кашемир, твид естественных мягких тонов: серый, бежевый, синий. Хорошие пуговицы, дорогие подкладки. Рубашки к безупречному костюму должны быть так же безупречны – однотонные, с едва заметным геометрическим рисунком. Особый шарм – рубашка с вышитой монограммой владельца,

148 Килошенко М. И. Психология моды. – С. 159.

165

выполненная на заказ у портного. На другом полюсе мужской деловой моды находится стиль «трех О» – стиль энергичных, молодых бизнесменов: общителен, обаятелен, открыт. Акцент здесь делается на создание имиджа «дружелюбного человека», с которым можно вступить в диалог, найти компромисс, а может, даже рискнуть. Мужчина, выбравший подобный образ, может смело экспериментировать со своим гардеробом, главное при этом – не утратить чувство вкуса и меры.

«Энергичный стиль» – это, прежде всего, игра красок и настроений. Черно-белая клетка, «гленчик», «куриная лапка», насыщенные тона. Осторожнее следует обращаться с белым. Белый пиджак или костюм может придать облику нарочито театральный вид, хотя в щегольстве ему не отказать.

В коллекциях от Библоса и Монтаны 90-х годов мужчины открыли для себя красный цвет. А затем в мужской моде наступил настоящий «обвал» красного: красные набивные рубашки от Бертоне, красно-терра- котовые галстуки Босса. И это не причуды модельеров, ведь мода не заключает в себе причину (в силу игрового начала), она – следствие. Популярность ярких цветов, в частности, красного в мужской деловой моде – в их влиянии на симпатический нерв: это стимулятор нервной системы, настраивающий ее на высвобождение жизненных сил. Деловую моду сравнивают с боевой раскраской воинов индейского племени, весьма красноречивой. Поэтому потребителю следует осознанно подходить к выбору одежды, следует найти свой стиль, и тогда созданный образ обязательно будет работать на него149.

Постоянно стремясь к новизне, люди ищут ее в старом, потому что неизменна сама форма человеческого тела, потому что естественно обращение к глубинам подсознания и памяти при определении в настоящем перспектив будущего. Но люди не просто копируют и механически повторяют старое, а находят в нем новую красоту с позиции современного им мировоззрения. Обращение к народному костюму, особенно частое в XX веке, также сильно не механическим перенесением старых форм, не культивированием старых традиций, а их всемерным развитием и обогащением. Черпая в сокровищнице народного костюма различные его элементы: крой, декор, цветовую гармонию, художники обнаруживают их современное звучание.

Огромные возможности для самовыражения личности таит в себе одеждафольклорнойтематики.Являясьпроекцией«архетиповколлектив­ ного бессознательного» (К. Г. Юнг), народный костюм позволяет

149 Килошенко М. И. Психология моды. – С. 161-162.

166

обнаруживать в себе многообразие элементов, преобразованные формы которых используются при моделировании современного костюма. Такой костюм сохраняет в себе черты привлекательности, активности и силы, свойственные народным костюмам. В. Зайцев замечает: «Национальный костюм обладает необычайной силой долговечности, помогающей выстоять и блистать в любой обстановке, он подчеркивает в человеке такие качества, как достоинство, элегантность, изысканность»150. Фольклорный стиль одежды задает определенный тип поведения, тональность настроения и содержание мировоззрения личности. У современных мужчин и женщин есть возможность использовать в одежде мотивы костюмов самых разных народов. Все зависит от того, что предлагает текущая мода. Ведь она становится одной из основ понимания костюма; средства, которыми она пользуется, – силуэтные, пропорциональные изменения, технология образования формы. Например, традиции русского национального костюма прослеживаются в многослойных расклешенных юбках разных конструкций и объемов, постоянном использовании вышивки с растительным орнаментом и аппликации. Подчеркнутая женственность моделей достигается с помощью защипов и складок на платьях и блузках, различных конструкций воротников и манжетов151.

Гендер создается в отношении к социокультурной ситуации в обществе, определяющей одни черты как женственные, а другие как маскулинные, – мы социализируемся в женщин и мужчин. С позиций обсуждения гендерной способности суждения в эпоху постмодерна интересен вопрос, отличается ли текст (суждения) женского автора от текста (суждений) мужского автора какими-то внешними, т. е. формальными признаками. В обсуждении этой проблемы немалую роль играют идеи французских теоретиков-психоаналитиков Э. Сиксу и Л. Иригарэй. Они считают, что западная рациональная философия приобрела значимость благодаря исключению женственного152.

Эти ученые утверждают, что в философском дискурсе, который связан и с литературным, нет места для женственного, для наслаждения женщины, а она лично всегда связывается с пассивностью, другими словами, пассивность женщины гарантирует маскулинное превосходство. Однако Сиксу считает, что именно в письме, при помощи прописывания в тексте наслаждения и телесности, можно вырваться из маскулинного

150Цит. по: Харченкова Л. По одежке встречают… Секреты русского костюма. – СПб.:

Астра-Люкс, 1994. – С. 4.

151Килошенко М. И. Психология моды. – С. 163.

152См.: Warhol R. R., Herndl D. P. About Feminism / Warhol R. R. & Herndl D. P. (edc.) Feminism.AnAnthology of Literary Theory and Criticism. Rutgers Univ. Press, 1991.

167

порядка или разрушить его. По утверждению Сиксу, у женщины есть исключительная возможность выражать себя в письме через женственный стиль, так как женщина не подавила свою бисексуальность, а признает наличие другого в себе153. Э. Сиксу определяет женственный стиль письма как способ, с помощью которого можно освобождаться от гендерных ролей и разрешать «другому» становиться видимым. Она утверждает, что каждый/ая из нас бисексуален/бисексуальна. Тем самым, «женственный стиль» не зависит от пола писателя. Например, Сиксу называет Жана Жене представителем женственного стиля. В основе ее рассуждения – критика «бинарных оппозиций» логоцентризма, которые являются базисом западной философии. Сиксу задается вопросом: не сводятся ли эти оппозиции в конечном счете к одной паре: мужчина/женщина?

Сила бинарных оппозиций основывается на структуре рационализма и соревновательности, где один выигрывает, другой проигрывает (например, культура побеждает природу, порядок – хаос и т. п.). Женщина сопоставляется с пассивностью, слабостью и природой, тогда как мужчина – с активностью, силой и культурой. В результате женщина маргинализируется (она «проигрывает»), а мужчина становится нормой, «образцом человека»154. Названные «бинарные оппозиции» широко известны, а Сиксу обвиняли в том, что она, критикуя их, в свою очередь мистифицирует женственное, что приводит к очередному исключению и маргинализации женщин.

Согласно идеям Л. Иригарэй, женщина не может говорить вне маскулинного дискурса. Она может только имитировать маскулинный дискурс, разоблачая присущее ему подавление женственного с помощью игрового повторения: «... сделать «видимым» с помощью эффекта игрового повторения то, чему положено было оставаться невидимым: тщательно скрытую возможную работу женственного в языке. Это значит также «разоблачение» того факта, что если женщины умеют так хорошо подражать, то потому, что они не полностью поглощены этой функци-

ей. Но они одновременно остаются и еще где-то в другом месте»155.

Это значит, что женщина всегда «другое» в маскулинном дискурсе. Это «другое» необходимо подавить, чтобы маскулинный дискурс мог бы существовать по-прежнему.

С. Вайгель считает, что женственный стиль письма (суждения) – опасное понятие, и критикует его по двум причинам. Во-первых, женст-

153Cixous H., Clement C. The Newly Born Woman. Manchester Univ. Press, 1987. P. 72,

85-86.

154Cixous H., Clement C. The Newly Born Woman. Р. 92.

155Irigaray L. The Sex Which is Not One. Cornell Univ. Press, 1985. P. 76.

168

венный стиль обычно определяют формальными чертами, считая, например, что для него типичны разрывность, отступления, непоследовательность, субъективность и т. д. Эти черты феминистки считают положительными и, следовательно, другие черты (логичность, регулярность, объективность) – отрицательными, т. е. создаются жесткие определения «женственного стиля» и начинает подразумеваться, что эти черты универсальные. Во-вторых, такое понятие создает дуализм между маскулинным и женственным, а такой дуализм всегда ставит женщину в худшее положение по сравнению с мужчиной. В итоге можно сказать, что, пытаясь определять женственность, мы только укрепляем бинарный образ мышления маскулинного порядка, где женственное всегда проигрывает. При этом исследовательница ссылается на Иригарэй и подчеркивает, что женщина и внутри и вне дискурса находится в маргинальном положении по сравнению с мужчиной и у нее особое отношение к обществу и языку. Кроме того, женственное и женское уже являются объектами мужского дискурса, они определены с мужской точки зрения. «Когда эти женщины стараются описать то, что исключено из господствующих дискурсов и традиций, то обязаны одобрять и то пространство, откуда им дана возможность говорить, а там они всегда уже находят себя изображенными, описанными»156. Таким образом, теория Вайгель о дискурсивных стратегиях женщин соотносится с концепцией миметицизма Иригарэй о том, что женщины используют доминирующий дискурс, но одновременно с помощью иронии демонстрируют подавление женственного в нем.

В итоге Вайгель считает важным говорить о месте женщины как субъекта дискурса и культуры. Изучение женщины как субъекта культуры чрезвычайно значимо, если мы ставим вопрос о том, какие способы суждений и модели письма употребляют женщины и почему. Тем самым открывается возможность принимать во внимание женский опыт и учитывать его влияние на дискурсивные и текстуальные практики. Ситуация женского субъекта понимается как особенная, ибо женщины имели

иимеют другой статус в обществе, нежели мужчины: женщины и их опыт маргинализированы. Это видно, например, по тому, что канон не принимает во внимание гендерные различия как условие интерпретации

икритики, а произведения мужчин трактуются как «универсальные», представляющие «общечеловеческий» взгляд на мир.

Под гендерным углом зрения, т. е. с точки зрения на моду как симулякр гендерной способности суждения в эпоху постмодерна, особый

156 Weigel S. Die Stimme der Medusa. Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen. Dülmen-Hiddingsel, 1987. S. 197.

169

интерес вызывают наблюдения Э. Гоффмана о символических различиях социокультурных имиджей «женственности» и «мужественности» в современной рекламе. Э. Гоффман поясняет, что он сосредоточивает внимание именно на гендерных различиях прежде всего потому, что «наиболее глубокой, внутриположенной чертой человека является его принадлежность к определенному полу; женственность и мужественность

вопределенном смысле суть предшественники и изначальные способы выражения сущности – нечто типа такого, что может быть одномоментно передано в любой социальной ситуации, и даже такого, что попадает

всамую цель при характеристике человека»157.

При анализе языка визуальной рекламы Гоффман обнаруживает ясно выраженную гендерную асимметрию, которая имеет многочисленные и разнообразные проявления. Так, мужские фигуры изображаются выше и больше женских. Здесь даже исключения подтверждают правило. В тех немногих случаях, когда женщины изображаются выше мужчин, мужчины почти всегда оказываются не только стоящими ниже на социальной лестнице, но также и одетыми в хорошо продуманный рабочий костюм прислуги, что позволяет относиться к ним – как впоследствии может оказаться – в соответствии с их скромным ремеслом в предложенных обстоятельствах158. Логическим продолжением этой мысли Гоффмана является его вывод об исключительной важности функционального подчинения фигур в рекламной продукции. «В нашем обществе, где мужчина и женщина сотрудничают лицом к лицу в разнообразных видах деятельности, мужчина… обычно выполняет роль руководителя… Такая функциональная иерархия обычно изображается в профессиональном, должностном контексте»159. В этой связи была отмечена забавная закономерность. Значительная часть рекламной информации для женщин о предметах домашнего обихода исходила от мужчин, которые играли роль профессиональных инструкторов, или от знаменитостей мужского пола, призывно расхваливающих достоинства рекламируемой продукции.

Функциональная соподчиненность мужских и женских фигур в рекламных изображениях, по мнению Э. Гоффмана, вне всякого сомнения, зеркально отображает устоявшуюся в реальном обществе модель взаимоотношений «мужчина – женщина», модель превосходства одного пола над другим. «Классическим стереотипом уважительного отношения является физический наклон в той или иной форме преклонения.

157Goffman E. GenderAdvertisement. N. Y., 1979. P. 7.

158Goffman E. GenderAdvertisement. Р. 28.

159Goffman E. GenderAdvertisement. Р. 33.

170