Мода и гендер в эпоху постмодерна

эпоху, свидетельствует о двойном отношении индексации: зависимости моды от скрытого тела и зависимости женщины от скрытого пола. Это соединение еще не существовало (или существовало в меньшей мере) вплоть до XVIII века – сегодня же оно начинает исчезать. Когда же эта фатальность скрытого пола и запретной истины тела оказывается снята, когда сама мода нейтрализует оппозицию одежды и тела, тогда связь женщины с модой постепенно прекращается – мода распространяется на всех и все меньше и меньше является принадлежностью определенного пола или возрастной группы. Но только во всем этом нет никакого прогресса или освобождения. Работает та же логика, что и всюду, и если мода распространяется на всех – не только на женщину как своего привилегированного носителя, – то это просто значит, что запрет на тело тоже сделался всеобщим, получил форму более тонкую, чем пуританское подавление, – форму всеобщей десексуализации. Ведь тело обладало сильным потенциалом сексуальности только при вытеснении, как скованный страстный позыв. Будучи же отдано во власть моды, тело сексуально расколдовывается, становится манекеном, о чем и говорит половая неразличимость слова mannequin. Манекен всецело сексуален, но пол у него – бескачественный. Его пол – мода. Вернее, в постмодернистской моде пол утрачивается как отличие, зато становится всеобщим как референция (как симуляция). Все бесполо, зато все сексуализировано. Утратив свою особость, мужское и женское получают возможность безграничного посмертного существования. Сексуальность в постмодернистской культуре пропитывает собой все значения – оттого что знаки заполнили собой всю сферу сексуального.

Этим объясняется парадокс наших дней: у нас на глазах происходит одновременно эмансипация женщины и мощная вспышка моды. Просто мода имеет дело вовсе не с женщинами, а с Женственностью. По мере того как женщины выбираются из своего неполноправного положения, все общество в целом феминизируется (так же обстоит дело и с безум-

цами, детьми и т. д. – это нормальное следствие из логики исключения). Потому-то выражение «получить свое» [prendre son рied], обозначавшее женскийоргазм,распространилосьсегоднянавсех,авместестеминачинает, разумеется, обозначать вообще что угодно. Но следует также учитывать, что женщина может «освобождаться» и «эмансипироваться» только в качестве «силы наслаждения» или «силы моды», подобно тому как пролетариев всегда освобождали только в качестве рабочей силы. Здесь имеет место глубокая иллюзия. Историческое определение Женственности строится, исходя из телесно-половой предопределенности, связанной с модой. Историческое освобождение Женственности может стать только

151

расширеннымосуществлениемтойжесамойсудьбы(приэтомонаоказывается судьбой всех, но и не теряет своего дискриминационного характера). Когда женщина получает равный со всеми доступ к труду по модели пролетария, то одновременно и все получают доступ к модно-половому освобождению по модели женщины. Здесь сразу становится ясно, до какой степени мода является трудом и сколь необходимо рассматривать как исторически равные труд «материальный» и труд модный. Производить товары по законам рынка столь же капитально важно (да и просто является капиталом!), как и разрабатывать свое тело по законам пола и моды. Разделение труда происходит не там, где обычно думают, или, вернее, разделения труда вообще нет: разработка тела, разработка смерти, производство знаков, производство товаров суть разные свойства одной и той же системы. С модой все даже хуже: ведь женщина-то заживо отторгнута от себя и от своего тела под знаком красоты и принципа удовольствия138.

Таким образом, можно сделать вывод, что специфика функционирования моды и модных знаков в эпоху постмодерна состоит в том, что

всилу общей тенденции симулятивизации культуры происходит и радикальный рост симулятивности постмодернистской моды. Знаки, которые

впредшествующие культурные эпохи функционально (референциально) выражали некое достаточно определенно с ними связанное значение (в европейской культуре брюки – знак принадлежности к мужскому полу, юбка – к женскому), сегодня фактически не содержат жесткого гендерного смысла. Они несут теперь не функцию социального означивания, а,

скорее, функцию индивидуального конструирования образа личности, об-

раза Я. В культуре постмодерна человек волен использовать какие угодно знаки и символы для самовыражения «Я», включая стилизацию, симуляцию и мистификацию. Половая и гендерная принадлежность при этом отодвигаются на задний план. На переднем – личность; пол несуществен, вторичен. В этом видится еще один наглядный признак перехода постмодернистского общества к биархату.

2.4.Мода как симулякр способности суждения

вэпоху постмодерна

Чтобы завершить рассмотрение того, каким образом мода репрезентирует тенденцию к эмансипации женщин в эпоху постмодерна и переход в отношениях полов к биархату, проанализируем в заключение вопрос о постмодернистской моде как симулякре способности суждения.

138 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – С. 186–187.

152

Как было показано в предыдущем разделе, под «симуляцией» понимают стремление выдать то, чего нет, не существующее, за реальность, за актуальное, налично существующее. В этом смысле говорят, например, о симуляции болезни, симуляции порядочности, симуляции глубоких чувств и т. д. Симулякр – квазикопия, являющаяся ложным подобием прототипа, не соответствующая ему. Симулякр – это образ отсутствующей действительности; подобие, лишенное подлинности; гиперреалистический (виртуальный) объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Симулякр может быть понят как псевдовещь, псевдообраз, псевдопроцесс, т. е. некая псевдореальность, замещающая реальность посредством симуляции. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности. Симулякр выдает отсутствие за присутствие, стирает различия между реальным и воображаемым. Постмодерн и есть культурная эпоха симулякров, виртуальное пространство и среда тотальной симуляции.

Причем эту виртуальную среду следует рассматривать не просто как совокупность вербальных и невербальных текстов, а как специфическую форму дискурса постмодернистского мира. Понятие дискурса предлагается использовать в том смысле, который полагал под ним ведущий теоретик постструктуралистской мысли М. Фуко. В его работах дискурс – это социально обусловленная система речи и действия, включающая в себя различные формы речевых высказываний, а также способы и правила обоснования этих высказываний, принятые в конкретном социокультурном пространстве и опирающиеся на господствующие властные отношения. Таким образом, в понятии дискурса фиксируется неразрывность Текста, Техники и Власти. Власть Фуко понимает не как «совокупность институтов и аппаратов», а прежде всего как множественность отношений силы, имманентных области, где они осуществляются. Т. е. она неотделима от дискурса, в рамках которого функционирует и одновременно конституирует его организацию.

При этом отношения власти не находятся во внешнем положении к другим типам отношений, они сами результат генеральной силовой линии, берущей свое начало в глубинах социального тела. Власть, отмечает французский философ, повсюду; не потому, что она все охватывает, но потому, что она отовсюду исходит139. Для подтверждения тезиса о слиянии информационных и властных технологий особенно важно фуконианское понимание неразрывности власти от способов, которыми она осуществляет свои стратегии. «Между техниками знания и страте-

139 Фуко М. Воля к истине. – М., 1996. – С. 193.

153

гиями власти нет никакого промежутка», – констатирует Фуко140. Исходя из этой позиции, при рассмотрении «виртуального образа» культуры постмодернистского общества справедливо поставить вопрос о власти моды, ибо мода (дома моды, ее творцы, модная индустрия) самым тесным, самым непосредственным образом сращена с производством, рынком и средствами массовой информации.

Можно утверждать, что мода в известном смысле детерминирует деятельность средств массовой информации, заставляя выполнять свои заказы; транслировать в эфире то, что модно, что нравится публике, со стороны которой также существует заказ на модные образцы и стандарты. В свою очередь, сами СМИ во многом формируют виртуальные имиджи (стандарты) модного, вынуждая свою аудиторию подстраиваться под заданные ими рамки. Бесспорно, что в постмодернистском «модном» дискурсе массмедийные технологии приобретают особый статус. Мобилизация мультимедийных технологий приводит культуру к феномену «развеществления вещей», абстрагирования от их «телесных» воплощений и превращения в пустые знаки, бесконечно циркулирующие в «перспективномпространствесимуляций»(Бодрийяр),ничегонеимеющемобщего с реальной действительностью. Сегодня, как это ни парадоксально, модны уже даже не сами вещи, сколько их имидж, их образы и брэнды. Подобный подход был бы нерелевантным в мире, где мода, власть, реклама, коммуникация, информация слились в единый клубок симуляций, который и есть не что иное, как дискурс постмодернизма.

Примером может служить мода на «экологический стиль», когда в условиях современного экологического кризиса власть всячески демонстрирует заботу об экологическом состоянии окружающей человека природной среды, привлекая к этой постмодернистской симуляции экологической заботы моду и многочисленных представителей модных элит. Действительно, буквально на наших глазах происходит быстрое офо­ рмление очень крупного и влиятельного симулятивно-идеологического стиля в моде, связанного с движением «зеленых». Когда стали известны ужасающие факты и цифры по истреблению лесов и животных, информация по озоновым дырам в атмосфере, сложился новый тип «иде­ ологической сознательности» – (якобы) экологически ответственное отношение к миру и к собственным поступкам. Принцесса Диана одна из первых продемонстрировала пример подобной «сознательности», отказавшись от употребления вредных для атмосферы парикмахерских лаков-фиксаторов, «хотя для этого ей пришлось сменить стиль при-

140 Фуко М. Воля к истине. – С. 199.

154

чески»141 (! – Авт.). Модельеры задумались об экологически правильной одежде, что было непросто, поскольку ряд технологических процессов в индустрии одежды, как-то: окраска тканей, плакирование металлических застежек и пуговиц – опирается на экологически вредные производства. Потребовались специальные научные программы, финансированные ведущими компаниями, чтобы разработать ряд новинок, многие из которых еще держатся в секрете.

Так, американская фирма «Эспри» в 1992 году представила на суд публики «Эколлекцию» (Ecollection), что сокращенно обозначает «экологически корректная коллекция». В нее вошли майки, шорты, куртки и брюки, изготовленные из неотбеленного хлопка. «Молнии» сделаны из нержавеющих металлов типа меди или латуни, пуговицы из орехов эквадорской слоновой пальмы или из дерева и расписаны вручную безработными женщинами. «Эколлекция» была раскуплена с фантастической скоростью, несмотря на достаточно высокие цены: люди были готовы выложить немалые деньги, чтобы поддержать новую моду в одежде. К тому же в рекламном проспекте «Эспри» говорилось

(вот она, симуляция), что выручка пойдет на борьбу с загрязнением воздуха и на спасение амазонских лесов.

Выбор экологически корректной одежды требовал не только финансовых издержек, но и эстетической переориентации. Так, заплатив 12 фунтов за летнюю майку с короткими рукавами из каталога «Друзья земли», покупатель получал по почте изделие грязно-бурого цвета, то есть в естественных тонах неокрашенного хлопка, и должен был с гордостью носить его, выделяясь на фоне «необразованных» друзей в белоснежных футболках. В культуре постмодерна мода на ту или иную одежду, тот или иной товар, те или иные увлечения и ментальность имеет чисто симулятивную природу, так что не поймешь, действитель-

но ли люди думают это или им только кажется, что они думают это (им внушили, как надо думать).

Датская компания «Новотекс» недавно открыла линию по производству «хороших» с экологической точки зрения товаров (в названии кроется каламбур: good goods). «Новотекс» субсидирует плантации, где хлопок выращивают без дефолиантов и химических удобрений, собирают вручную и специально обрабатывают готовую материю без применения формальдегида так, чтобы ткань не садилась при стирке. В отличие от «Эспри» «Новотекс» красит свою продукцию, зато потом все ядовитые

141 Вайнштейн О. Одежда как смысл: идеологемы современной моды // Иностранная литература. 1993. № 7. – С. 226.

155

отходы тщательно уничтожаются, что составляет непростую задачу, ведь крашение одной-единственной майки дает 75 граммов ядовитых отходов. Другие фирмы в качестве альтернативы ищут новые составы естественныхкрасителей.Последняямодификациязнаменитыхджинсов«Ливайс» выполнена в коричневато-бежевых и зеленых тонах благодаря исполь­ зованию особых растительных красок, причем этот цвет только усиливается после стирки, что создает интересный эффект, противоположный традиционным линяющим джинсам или некогда модным варенкам. Для того чтобы наладить производство этих новых красителей, пришлось культивировать в Калифорнии дикие растения редких видов, найденные во время специальной экспедиции в Анды. Хорошо, что в наше время грамотное промышленное использование этих растений не угрожает их существованию как виду, ведь в истории известно немало случаев, ког­ да истребляли целые виды ради той или иной эстетической цели. В подобных критических ситуациях исход дела порой может зависеть даже от мнения одного человека (предпочтительно наделенного властью или авторитетом): королевы, принцессы Дианы, кинозвезды или популярной манекенщицы.

За последние десятилетия абсолютно поменялась иерархия модных тканей. Синтетика, буквально три-четыре десятилетия назад считавшаяся знаком современности и прогресса (как романтично звучали даже сами слова: кримплен, нейлон, акрил...), сейчас уступила место натуральным тканям и стала сплошь и рядом ассоциироваться с бедностью или дурным вкусом. На вершине иерархии оказались натуральные материа­ лы – кожа, шерсть, лен, и даже их недостатки теперь воспринимаются как достоинства. Практичные женщины издавна недолюбливали лен, потому что он легко мнется, однако в рамках экологического стиля эти свойства льна лишь подтверждают его аутентичносгь. К тому же в Англии лен стал котироваться как элемент ретро-шика благодаря историческим фильмам на колониальные темы, напоминая британцам о периоде имперского могущества и национального расцвета.

Экологические тенденции в моде, таким образом, таят в себе потенциальный парадокс: с одной стороны, синтетические ткани восп­ ринимаются как немодные, поскольку их производство связано с вредными отходами и на них лежит клеймо дешевой суррогатности. Однако, с другой стороны, употребление именно синтетических тканей и красителей экономит естественные ресурсы, и в ряде случаев по носкости и удобству искусственные материалы предпочтительнее натуральных, как, например, женские чулки и колготки, изготовленные из эластичной лайкры, леггинсы или купальные костюмы.

156

Разрешение этого парадокса, очевидно, надо искать в конкретных стилистических ситуациях. Если, допустим, полиэстровый галстук «притворяется» (симулирует) шелковым, а при внимательном рассмотрении выдает себя тем, что топорщится или нехорошо блестит, «экосноб» вправе в душе презирать владельца галстука за то, что он экономит на существенных деталях костюма. Но зато в тех случаях, когда синтетика не маскируется под натуральный материал, а смело или даже утриро­ ванно преподносит свою сущность, у нее есть шанс удостоиться благосклонности ревнителей экологической моды. Шубы из искусственного меха нарочито ярких, «ненормальных» расцветок пользуются популярностью в результате массированной кампании против убийства зверей. Были инциденты, когда экологические активисты специально опры­ скивали из баллончиков натуральные шубы, безнаказанно нанося их «несознательным» владельцам немалый материальный ущерб.

В силу тех же соображений экологический стиль вполне допускает одежду из синтетических материалов, если она «идейно» соответствует интересам «зеленых»: спортивному костюму или майке можно простить искусственность, если они украшены лозунгом или картинкой на темы спасения природы. А уж самый простой выход из положения – ставка на зеленые цвета в одежде или естественные тона земли, подражание раскраске животных как своего рода наивно-симулятивная эмблематика.

Одна из последних новинок в этом направлении – возрождение моды на звериные мотивы в расцветке. Пятна леопарда, полоски зебры или тигра мелькали осенью 1992 года в коллекциях почти всех ведущих модельеров, причем эти узоры можно было увидеть и в классических костюмах, и на подкладках плащей, в мебельной отделке, на сумочках и на туфлях и даже на мужских плавках. Женщина, использующая звериный орнамент в одежде, как бы стилизует себя под тигрицу или леопарда, что косвенно намекает на необузданную натуру и акцентирует сексуальность. Мужчине в этой игре отводится роль охотника на дикого зверя, эдакого покорителя джунглей. Правда, история моды подсказывает и другие толкования: в 20-30-е годы ХХ столетия, когда были популярны меха, женщины любили накидывать на плечи цельные шкурки с лапками, головой и стеклянными глазами. Напрашивающаяся ассоциация – амазонка, охотница с трофеем; кстати, в то время одним из распространенных женских имен было Диана.

Еще один индикатор симуляции экологических настроений в индустрии и обществе – активное использование вторичного сырья. Это может быть и лоскутное одеяло, сшитое в технике patchwork из старых лоскутков, и свитеры из переработанной шерсти, и производство бумаги

157

из макулатуры. Так что если ваш друг или коллега с Запада как-нибудь пришлет вам письмо на сереньких шершавых листочках, не удивляйтесь: такая бумага была куплена сугубо по идеологическим соображениям. Подобных экологически корректных бытовых вещей становится все больше и больше; появляются и специальные магазины, торгующие «зелеными» товарами. В них продаются экологически чистые продукты, косметика, изготовленная без тестов на животных, приспособления для экономии воды и теплоэнергии.

Оформлениеинтерьераэкологическихмагазиновобычновыдержано

вестественных теплых тонах – неокрашенные деревянные полки, декоративная зелень, картинки из сельской жизни и пейзажи на стенах. Дело в том, что экологический настрой тесно связан с модой на ретро, и оттого

врекламе нередко делается ставка на утопическое обаяние традиционного «исконного» стиля жизни. Туристический бизнес вовсю эксплуатирует ностальгию по «добрым старым временам» и руссоистские фантазии возвращения к природе, к чистоте и невинности нравов. Под знаком этих настроений развернулась целая индустрия «наследия», успешно сочетающая коммерческие и экологические цели. В рамках индустрии наследия проводятся кампании по сохранению памятников, устраиваются ярмарки ремесел, где продаются керамика, глиняные игрушки, вязаные вещи, домашние джемы, корзинки и т. д. Приветствуется все, что хранит тепло человеческих рук, продукты простого домашнего труда. Наоборот, на этом фоне отрицательно маркируются стандартные промышленные изделия и исполинские безликие универмаги, неприятно воздействующие на психику потребителя142.

Другим примером симулятивного характера постмодернистской моды может служить так называемый «академический стиль», долженствующий презентировать образованность и научный профессионализм. В Штатах вряд ли встретишь в университете профессора программнопролетарского облика: тогда сразу подумают, что денег нет и дела совсем плохи.Общаятенденция–одеватьсяярко,броскоичастоменятьтуалеты. Европейцы же нередко смотрят на американский «академический стиль» с презрением. Только скептическую улыбку может вызвать в Старом Свете такой ансамбль: рыжий замшевый жилет, бледно-голубая button-down рубашка, темно-красный клубный галстук, белые брюки, черные носки, бежевые ботинки. А вот где-нибудь в Беркли подобный костюм воспринимается нормально.

142 Вайнштейн О. Одежда как смысл. – С. 226-228.

158

В моде властно-идеологические смыслы играют чрезвычайно важную роль. Мода очень быстро реагирует и на новые общественные настроения: в 60-е годы, когда в кругах хиппи многие увлекались восточной философией, в магазинах появился большой выбор индийских тряпок и безделушек. Иногда та или иная мода прямо вытекает из определенного политического расклада. В Америке последних десятилетий просматривалось явстственное различие в официальных костюмах республиканцев

идемократов. Республиканские деятели из команды Рейгана и Бушастаршего одевались подчеркнуто консервативно, богато, элегантно. На приеме в честь инаугурации Р. Рейгана, как рассказывают, даже рухнула вешалка под тяжестью меховых манто республиканских дам. Напротив, в средедемократовпринятыболеефункциональные,«популистские»вещи: вспомним скромный, простой стиль президента Картера, его домашние куртки и вязаные свитеры143. Эти примеры показывают, как власть, индустрия, СМИ и мода, образуя единый клубок симуляций, взаимно поддерживают друг друга, обеспечивая носителей постмодернистской культуры квазиценностями, квазицелями и псевдосмыслами.

При этом повсеместно говорят об индивидуальности, оригинальности, праве на собственное суждение, но в действительности это – завуалированная симуляция. Мода в этом смысле весьма показательный, репрезентативный феномен (язык) постмодернистской культуры. Главный тезис, развиваемый далее, заключается в том, что как раз мода свидетельствует о симулятивности претензий на индивидуальность, нестандартность, яркость, склонность к оригинальному самостоятельному мышлению, неподвластному никаким клише, которые якобы присущи индивидам современной цивилизации начала ХХI века

инаступающей культурной эпохи постмодерна.

Следует напомнить, что модная одежда (т. е. мода в узком смысле) – это прежде всего специфический и социально репрезентативный язык. Одежда имеет знаковую (семиотическую) природу, причем подчеркнуто знаковую. Одежда – это знак «напоказ». Она во все века была таковой. Костюм служил индикатором материального благополучия человека. Но не только и не столько. Он выражал его половую, социальную, сословную и даже профессиональную принадлежность. Для элитарных и аристократических слоев верно также и то, что костюм выражал (или стремился подчеркнуть) индивидуальные наклонности, индивидуальность аристократа. Вообще, рассматривая продуманный костюм как высказывание о жизни, опытный наблюдатель в состоянии понять

143 Вайнштейн. О. Одежда как смысл. – С. 225-226.

159

отношение человека к социальным нормам, его оценку текущих событий, семейную историю и сексуальные привычки. Алисон Лури в уже цитировавшейся книге «Язык одежды» проводит ряд замечательных лингвистических параллелей: отдельные предметы туалета – лексический запас, искусство сочетать – грамматика моды, старомодные вещи – архаизмы, аксессуары – пунктуация, вульгарный стиль – сленг, плохо подобранный ансамбль – безграмотная речь… В моде легко выделяются «высокий» и «низкий» стиль, норма и просторечие, различные субкультурные, гендерные, этнические, социальные и профессиональные наречия144. При этом язык моды (модной одежды) – язык стереотипизированный, что весьма важно для понимания смысла визуального сообщения, посылаемого внешним видом человека, ибо «те суждения, которые мы делаем друг о друге, те мнения, которые мы высказываем об окружающих нас людях, а соответственно, и те характеристики, которыми они награждают нас, как бы мы тому ни противились, в основе своей стереотипны и являют собой формально признанные и устоявшиеся в обществе способы выражения своего отношения к нему»145.

Мода всегда имела (относительно) симулятивный характер. Недаром пословица гласит, что «встречают по одежке, а провожают по уму». Но все-таки встречают-то по одежке. То есть одежда изначально призвана что-то вуалировать, а что-то выставлять напоказ, симулировать нечто. Однако в предшествующие века костюм как симулякр носил характер подделки (по Бодрийяру). Связь с «прототипом» (хозяином носимого костюма) так или иначе сохранялась, следовательно, одежда выражала характер того, кто в нее был облечен. Она индивидуализировала его как личность (речь, разумеется, идет здесь об аристократах и привилегированных сословиях).

Вновейшее время, в эпоху массового производства товаров, включая

впервую очередь как раз такой товар массового спроса, каковым является одежда, она, по сути, делает всех стандартными, безликими, лишает человека внешней индивидуальности. Теперь одежда если что и «говорит», выражает, обозначает, то это как раз – знак безликости. Отсюда и всемерное стремление как-то выделиться, подчеркнуть свою индивидуальность. Отсюда и социальный феномен «модной индустрии», призванной удовлетворить эту острую жажду нестандартности в век всеобщей стандартизации. «…На фоне всеобщего подобия, серости и единообразия, что является негативной стороной стандартизации, человек может выразить

144LurieA. The Language of Clothes. N. Y., 1981. P. 86-87.

145Кравченко Е. И. Мужчина и женщина: Взгляд сквозь рекламу. Социологические мозаики Эрвина Гоффмана // Социологические исследования. 1993. № 2. – С. 121.

160