Мода и гендер в эпоху постмодерна

чит быть престижным, утверждать свою социальную значимость.

Индустрия моды, «производя» модность модели, придает ей социальный статус, т. е. положение, связанное с определенными общественно признаваемыми притязаниями на социальные блага. Модность ныне предшествует престижу, престиж – богатству и авторитету. Если даже абстрактная модель (а не реальная стоимость, престиж фирменного знака, групповая приверженность) обладает виртуальным социальным статусом, то привлекательность собственно модели, независимо от того, приобретают ли и носят ли ее реальные люди, будет легко «конвертироваться» в престижность «реального» социального статуса. Таким образом, превращение моды в индустрию делает модность составляющей престижа, т. е. независимой переменной. Роль симуляции престижа как фактора стратификации в постмодернистскую эпоху возрастает: если когдато престиж мог быть прямым следствием богатства и власти, то теперь зачастую богатство и власть становятся следствием престижа128.

Отсюда следует, что постмодернистская мода имморальна в самом своем существе. Мода постмодерна имморальна в том плане, что знать не знает ни о системах ценностей, ни о критериях суждения (добро и зло, прекрасное и безобразное, рациональное/иррациональное) – она не доходит до них или их превосходит, а значит, действует как субверсия всякого социального порядка, включая даже революционную рациональность. Именно в этом качестве мода сегодня подхватывается молодежью – как сопротивление любому императиву, сопротивление всякой идеологии без всякой цели. И обратно, никакая субверсия постмодернистской моды невозможна, потому что у нее нет референции, которой бы она противоречила (она сама себе референция). От нее нельзя уйти (она превращает в модную черту даже отказ быть модным – историческим примером томуджинсы).Этимлишнийразподтверждается,чтоможноещеускольз­ нуть от принципа реальности содержаний, но не от принципа реальности моды. Более того, бунтуя против содержаний, мы как раз больше и больше повинуемся логике моды. Таков диктат нашей «постсовременности». Мода не оставляет места для революции. И альтернативой моде является не «свобода», не какое-либо преодоление моды ради референциальной истины мира. Альтернативой этому является деконструкция формы модного знака и самого принципа сигнификации129.

Сегодня все на свете затронуто влиянием моды – ее способностью переводить любые формы в состояние повторяемости. Мода всег-

128Ятина Л. И. Мода глазами социолога: Результаты эмпирического исследования // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. – Т. 1. – № 2.

129Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000. – С. 189.

141

да пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого как та­ кового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее

специфическая актуальность – не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого. В моде всегда предполагается замирание форм, которые как бы становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его чарами призрачного возврата. Под властью товара культура продается и покупается – под властью моды все культуры смешиваются

втотальной игре симулякров. Под властью товара любовь превращается в проституцию – под властью моды исчезает само отношение субъекта и объекта, рассеиваясь в ничем не скованной соо1-сексуальности. Под властью товара время копится как деньги – под властью моды оно дробится на прерывистые, взаимоналагающиеся циклы. Используя фантазмы, которые и придают повтору чарующее обаяние прошлой жизни, мода производит свой головокружительный эффект исключительно на поверхности, в чистой актуальности. Значит ли это, что она обретает ту невинность, какую Ницше приписывал древним грекам: «Они умелитаки жит… оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова… Греки были поверхностными – «из глубины!»130. Мода симулирует эту невинность становления. Она реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. Доказательство в том, что развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Парадоксальным образом музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальности функционируют

внашей культуре одновременно.

Вто время как разные стили взаимно исключают друг друга, для музея характерно виртуальное сосуществование всех стилей, их смешение в рамках одного и того же культурного суперинститута, точнее их ценностная соизмеримость под знаком золотого эталона культуры. Так же поступает и мода в рамках своего цикла: она играет взаимоподстановками абсолютно всех знаков. Темпоральность музея характеризуется завершенностью – это специфическое состояние того, что миновало и ни

вкоем случае не современно. Но мода тоже никогда не современна – она играет на повторяемости однажды умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике. Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у

130 Ницше Ф. Веселая наука / Сочинения. – М.: Мысль, 1990. – Т. 1. – С. 496.

142

нее тоже есть эффект моментального «совершенства» – совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей – современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей131.

Модасуществуеттольковконтекстесовременности–всвойственной ей модели разрыва, прогресса и инновации. Старое и новое значимо чередуются друг с другом в любой культуре. Но только у нас, начиная с эпохи Просвещения и промышленной революции, имеется историкополемическая структура перемен и кризисов. В современную эпоху, повидимому, одновременно утверждается и линейное время технического прогресса, производства и истории, и циклическое время моды. Это лишь кажущееся противоречие, так как фактически современная эпоха отнюдь не представляет собой радикального разрыва с прошлым. Да и традиция

– это не преобладание старого над новым: она просто не знает ни старого, ни нового, оба эти понятия сразу изобретены современностью, и потому она всегда является и «нео-», и вместе с тем «ретро», сочетает модернизм с анахронизмом. Диалектика разрыва в ней очень быстро превращается в динамику смешения и реутилизации. В политике, технике, искусстве, культуре она характеризуется терпимым для системы уровнем изменчивости, при котором ничего не меняется в основном строе вещей. Так и мода нимало ему не противоречит – в ней с большой ясностью выражаются одновременно миф о переменах (которые благодаря ей переживаются как высшая ценность в самых обыденных аспектах жизни) и структурный закон перемен, согласно которому они осуществляются через игру моделей и различных оппозиций, т. е. через особую упорядоченность, не уступающую традиции. Современность – не преобразование, а подстановка всех ценностей, их комбинаторика и амбивалентность. Постмодернистская эпоха – это особый код, и эмблемой его служит мода.

Только в подобной перспективе и возможно описать пределы моды – то есть преодолеть два параллельных предрассудка, которые заключаются: 1) в растяжении ее границ до крайних антропологических пределов, а то и до поведения животных; 2) наоборот, в сокращении ее сегодняшней сферы до одной лишь области одежды и знаков внешнего облика.

Мода не имеет ничего общего с ритуалом (а тем более с брачными нарядами животных), так как в ритуале нет ни эквивалентности/чередо-

131 См.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000. – С. 170–172.

143

ваниястарогоинового,нисистемоппозиций,нисерийно-комбинаторной дифракции моделей. Напротив, мода образует средоточие современной культуры, включая такие ее стороны, как наука и революция, потому что этой логикой насквозь пронизан весь порядок современности, от секса до массмедиа, от искусства до политики. Даже в тех аспектах моды, которые кажутся наиболее близкими к ритуалу – мода как зрелище, праздник, расточительство, – еще яснее выступает их разница: ведь уподоблять моду церемониалу мы можем только в эстетической перспективе (подобно тому как уподоблять соответствующие процессы нашего времени первобытным структурам мы можем только через понятие праздника), которая сама принадлежит современной эпохе (с ее игрой различительных оппозиций «польза/бесполезность» и т. д.) и которую мы проецируем на архаические структуры, чтобы подтянуть их к нашим аналогиям. Постмодернистская мода – это зрелище, самоудваивающаяся и эстетически

любующаяся собой социальность, игра перемен ради симуляции перемен.

При первобытном же строе демонстрация знаков никогда не имела такого «эстетического» эффекта. Точно так же и наш праздник – это своеобразная эстетика трансгрессии, чего не было при первобытном обмене, хоть мы и любим искать там отражение или образец наших праздников, переосмысливая потлач «эстетически» и этноцентрически.

В той мере, в какой необходимо разграничивать моду и ритуал, требуется и более радикальный анализ моды в рамках нашей собственной системы. При минимальном, поверхностном определении моды говорят всего лишь так (Э. Радар в журнале «Диоген»): «В языке моде подчиняется не значение дискурса, а его миметический носитель, то есть ритм, тональность, артикуляция; в выборе слов и оборотов… в мимике… Сказанное относится и к интеллектуальным модам, таким как экзистенциализм или структурализм: заимствуется словарь, а не направление поисков…» Таким образом сохраняется некая глубинная структура, недоступная для моды. На самом же деле моду следует искать в самом производстве смысла, в самых «объективных» его структурах, поскольку они тоже покорны игресимуляцииикомбинаторнойинновации.Необходимоидтивглубьив случае одежды и тела: ныне уже само тело как таковое, со своей идентичностью, полом, социальным статусом, сделалось материалом для моды, а одежда составляет лишь его частный случай. И так далее. Конечно, одной из областей, где действуют «эффекты» моды, является популяризация научных и культурных течений.

У моды есть «светская» сторона – модные мечты, фантазмы, психозы, научные теории, лингвистические школы, не говоря уже об искусстве

144

иполитике. Необходимо рассмотреть и собственно науку и культуру, в самой «оригинальности» их процессов, чтобы выяснить, не подчиняются ли и они модной «структуре». Раз есть возможность их популяризации – чего не было ни в какой другой культуре, – значит, уже у истоков инновации в этих областях имеет место манипулирование аналитическими моделями, простыми элементами и регулярными оппозициями, в результате чего оба уровня, «оригинал» и популяризация, оказываются по сути однородными, а различение их – чисто тактическим. Э. Радар не замечает, что не только «мимика» дискурса, но и сам его смысл подпадает под власть моды, как только в некотором всецело автореференциальном культурном поле понятия начинают взаимопорождаться и взаимоперекликаться как чистая игра отражений. Так может происходить и с научными гипотезами. Фатального превращения в моду не избегает и психоанализ, в самом средостении своей теоретической и клинической деятельности: он тоже вступает в стадию институционального самовоспроизводства, развивая те элементы симулятивных моделей, что уже содержались в его основополагающих понятиях. Если раньше имела место работа бессознательного, т. е. психоанализ был детерминирован своим объектом,

то сегодня это сменилось детерминированностью бессознательного са­ мим психоанализом. Теперь он уже сам воспроизводит бессознательное

исам является собственной референцией (обозначает себя как моду). Бессознательное входит составной частью в наши нравы, пользуется большим спросом, и психоанализ обретает общественное могущество как код – что сопровождается чрезвычайным усложнением теорий бессознательного, которые по сути все безразличны и могут подставляться одна вместо другой.

Мода, как и рынок, представляет собой универсальную форму. В ней обмениваются всевозможные знаки, подобно тому как в рыночной игре эквивалентностей участвуют всевозможные продукты. Это единственная знаковая система, допускающая универсализацию, а потому она и захватывает все остальные, подобно тому как рынок устраняет все иные способы обмена. А если в сфере моды не обнаруживается какого-либо всеобщего эквивалента, то это потому, что мода изначально стоит на более абстрактном и формальном уровне, на такой стадии, где даже не нужно более чувственно ощутимого всеобщего эквивалента (золота или денег), поскольку здесь сохраняется одна лишь форма всеобщей эквивалентности, т. е. сама мода. Или иначе: всеобщий эквивалент требуется при количественном обмене ценностей, а при обмене отличий нужны модели. Модели и служат своего рода всеобщим эквивалентом, преломляющимся

145

через матрицы, которыми регулируются различные области моды. Они служат шифтерами, эффекторами, диспетчерами, средствами сообщения моды, через них она без конца и воспроизводится. Мода имеет место с того момента, когда некоторая форма производится уже не по своим собственным детерминантам, а непосредственно по модели, то есть она вообще не производится, а всякий раз уже воспроизводится. Ее единственной референциейсталасамамодель.Мода–этоне дрейфзнаков,аихплавающее состояние, как нынешний плавающий курс денежных знаков132.

Вобласти экономики это плавающее состояние возникло недавно: для этого нужно было, чтобы повсеместно совершилось «первоначальное накопление», чтобы пришел к своему завершению цикл мертвого труда (вслед за деньгами в состояние всеобщей относительности попадает и экономический уклад в целом). А вот в области знаков этот процесс состоялся давно. Первоначальное накопление происходило здесь раньше илидажевообщеимелосьизначально,имодаявляетсобойтоужедостиг­ нутое состояние ускоренно-безграничной циркуляции, поточно-повторя- ющейся комбинаторики знаков, которое соответствует сиюминутно-под- вижному равновесию плавающих валют. В ней все культуры, все знаковые системы обмениваются, комбинируются, контаминируются, образуют недолговечные равновесия, чья форма быстро распадается, а смысл их не заключается ни в чем. Мода – это стадия чистой спекуляции в области знаков, где нет никакого императива когерентности или референтности, так же как у плавающих валют нет никакого устойчивого паритета или конвертируемости в золото; для моды (а в будущем, вероятно, и для экономики) из такой индетерминированности вытекает характерная цикличность и повторяемость, в то время как из детерминированности (знаков или производства) следует непрерывный линейный порядок. В форме моды угадывается грядущая судьба экономики: на пути универсальных подстановок мода идет далеко впереди денег и экономики вообще.

Вмоде сегодня само желание. Действительно, существует особое «влечение к моде», которое имеет мало общего с индивидуальным бессознательным, – это нечто столь неистовое, что с ним не справиться никакому запрету. Это желание упразднить смысл, погрузиться в первозданную, непосредственную социальность. Спасти свою душу через моду – коллективная страсть, страсть к циклу, приводящая к тому, что какая-нибудь модная черта с головокружительной быстротой циркулирует и распространяется во всем обществе, удостоверяя его интеграцию и вбирая в себя любые идентификации в бесконечно повторяемом циклическом про-

132 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000. – С. 177.

146

цессе. Эта мощь и это наслаждение коренятся в самом устройстве модного знака. Для моды характерна эстетика манипулирования, самоудвоения и тяготения к одной лишь модели как зеркалу: «Лишенная содержания, она [мода] становится зрелищем, посредством которого люди показывают сами себе свою способность сообщать значение незначительному»133. Отсюда все чары, вся завораживающая сила моды – ибо она изрекает, не опираясь ни на что, кроме себя самой. Это наслаждение произвольностью как благодатью для избранных, кастовая солидарность. В этом мода радикально расходится с экономикой, хотя и увенчивает ее собой. По сравнению с жесткой целенаправленностью производства и рынка, которые она вообще-то сама же и инсценирует, мода представляет собой праздник. Она переворачивает все категорические императивы. В этом смысле она отличается спонтанной заразительностью, тогда как экономический расчет отделяет людей друг от друга. Разгружая знаки от всякой ценности и всякого аффекта, она сама становится страстью – страстью к искусственности. Модный знак абсурден, формально бесполезен, он образует систему, где ничто более не обменивается на реальность, он произволен и вместе с тем абсолютно последователен, обязательно соотнесен с другими знаками – отсюда происходит его заразительная сила, а равно и доставляемое им коллективное наслаждение. Мода – по ту сторону рационального и иррационального, прекрасного и безобразного, полезного и бесполезного134.

Мода, как и язык, изначально стремится к социальности. Но в отличие от языка, который стремится к смыслу и перед ним устраняется,

мода стремится к социальности театральной и сама собой любуется.

Тем самым для каждого она оказывается местом особой напряженности, зеркалом, где отражается наше желание собственного образа. В противоположность языку, который стремится к коммуникации, она без конца разыгрывает коммуникацию. Отсюда доставляемое ею эстетическое удовольствие, которое не имеет ничего общего с красотой или безобразием. Наиболее «праздничной» она предстает в том своем аспекте, ко­ торый касается одежды и знаков тела, так как во всем этом есть элемент «wasteful consumption»135, «потлача». Впрочем, сказанное верно главным образом для высокой моды. Именно это позволяет журналу «Вог» выступить со следующим прелюбопытным символом веры: «Что может быть еще более анахроничным, еще более овеянным мечтами, чем парусный

133Barthes R. Systéme de la Mode. – Paris, 1967. P. 247.

134Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – С. 180.

135Расточительное потребление (англ.).

147

флот? Это Высокая Мода. Это крепкий орешек для экономиста, противоположность всякой доходности, вызов всякой демократизации. Максимум людей высшей квалификации с горделивой медлительностью изготовляют минимум моделей сложного покроя, которые будут повторены, с такой же медлительностью, в лучшем случае раз двадцать, а в худшем ни разу… Платья ценой в два миллиона… Так зачем же эта растрата сил? – спросите вы. «А почему бы и нет?» – отвечают творцы, мастера, работницы и 4000 заказчиц высокой моды, которые все одержимы одним и тем же стремлением к совершенству. Кутюрье – это последние авантюристы современного мира. Они культивируют бесполезный поступок… «Зачем Высокая Мода? – думают ее хулители. – А шампанское зачем?» И дальше: «Ни практически, ни логически невозможно оправдать безумные авантюры одежды. Излишняя, а стало быть необходимая, мода принадлежит к области религии». Потлач, религия, даже ритуальная феерия выразительности, как в брачных нарядах и танцах животных, – все идет в ход, чтобы восславить моду наперекор экономике, как прорыв к иной, игровой социальности.

Но реклама тоже выдает себя за «праздник потребления», массмедиа – за «праздник информации», ярмарки – за «праздник производства» и т. д. Художественный рынок или скáчки тоже могут сойти за потлач. Почему бы и нет? – спросил бы журнал «Вог». Экономика так сильно утвердила принцип пользы, так сковала всех требованием функциональности, что все выходящее за эти рамки легко приобретает аромат игры и бесполезности. Оттого радикальное отличие разделяет символические ритуалы и знаки моды.

Знаки традиционных культур, да еще и в культуры модерна, не имеют ничего общего со структурой, ролью и функционированием знаков в постмодернистской культуре. Парадокс функционирования знака в эпоху постмодерна так охарактеризован Р. Бартом: сегодня «неустанно действует тенденция превращать чувственное в значимое, тенденция ко все более сложно организованным системам. Одновременно в тех же самых размерах знак стараются замаскировать в качестве знака, скрыть его систематическую природу, рационализировать его, подвести под него основание, связать с какой-нибудь мировой инстанцией, субстанцией, функцией»136. В эпоху симуляции знаки только и делают что выделяют реальность и референцию как некий сверхзнак, подобно тому как мода только и делает что выделяет, выдумывает наготу как сверхзнак одежды. Реальность умерла, да здравствует знак.

136 Barthes R. Systéme de la Mode. – Paris, 1967. P. 285.

148

Внастоящем контексте нас, понятно, главным образом интересует гендерный аспект трансформации моды в культурной ситуации постмодерна. Здесь прежде всего следует обратить внимание на процесс «обеззначивания», «гендерной дисфункционализации» моды в эпоху постмодерна. В силу общей симулятивизации культуры симулятивизируется и мода, теряя тем самым многие социокультурные функции, которые ей были изначально присущи (например, функцию обозначения половой принадлежности индивида). Точнее было бы говорить, что эти функции не утрачиваются, а перемешиваются, теряют строго функциональное предназначение, превращаются в произвольную игру знаков, так что невозможно отличить гомосексуала или травести, одетого женщиной, от женщины, предпочитающей по тем или иным причинам сугубо мужскую одежду. Симуляция становится универсальным и неотъемлемым принципом модного процесса. Тем самым в области постмодернистской моды действует особая, модифицированная сексуальность.

Хотяпостмодернистскуюмодуирезкоосуждаютвпуританскомдухе, но мишенью критики является здесь не секс. Настоящее табу направлено на легковесность, на страсть к неоправданному и искусственному – возможно,болееглубокую,чемполовоевлечение.Вкультуре,прикованнойк принципупользы,всенеоправданноевыступаеткактрансгрессия,насиль­ ственное нарушение, и моду осуждают за то, что в ней проявляется мощь чистого, ничего не означающего знака. Сексуальная провокация имеет второстепенное значение по сравнению с этим принципом, отрицающим все основы нашей культуры. Это табу касается также и «неоправданной» сексуальности, не связанной с воспроизводством рода, но, сосредоточив­ шись на проблеме пола, есть опасность поддаться на уловку пуританства, которое стремится свести суть дела к одной лишь сексуальности, тогда как речь идет о самом принципе реальности, о принципе референции, с которым связаны также и бессознательное и сексуальность и которому противостоит мода со своей чистой игрой отличий. Выдвигать здесь на первый план сексуальность – значит опять-таки нейтрализовывать сим-

волическое с помощью пола и бессознательного. В соответствии с той же самойлогикойанализмодытрадиционноограничиваетсямодойводежде, потому что именно там легче всего отыгрывается сексуальная метафора.

Врезультате все дело сводится к одной лишь перспективе сексуального «раскрепощения», каковое логично завершается простым раскрепощением костюма. И начинается новый цикл моды.

Вгендерном отношении более глубокий взгляд на постмодернистскую моду имеет место тогда, когда она предстает как театральное пред-

149

ставление самого тела, когда тело оказывается средством сообщения моды137. Раньше оно было вытесняемым, но и непроницаемым в своей вытесненности святилищем, теперь оно само пронизано модой. Игра фасонов одежды уступает место телесной игре, а та, в свою очередь, – игре моделей. Тем самым одежда теряет свой церемониальный характер (которым она обладала вплоть до XVIII века), связанный с использованием знаков именно как знаков. Разъедаемая означаемыми тела, которое как бы просвечивает сквозь нее в своей сексуальности, одежда теряет свою фантастическую изобильность, которой она обладала начиная с первобытных обществ. Нейтрализуемая необходимостью обозначать тело, она теряет свою силу чистой маски, начинает нечто обосновывать. Но при этой операции нейтрализуется также и тело. Оно тоже теряет свою силу маски, которой оно обладало в случаях татуировки и ритуального наряда. Отныне оно может играть только со своей собственной истиной, совпадающей с его внешними границами, наготой. В наряде знаки тела открыто смешивались в своей игре со знаками не-тела. Затем наряд становится одеждой, а тело трактуется как природа. Начинается уже другая игра: игра оппозиции одежды и тела, игра обозначения и цензуры (тот же разрыв, что между означающим и означаемым, та же игра сдвигов и намеков). Собственно, мода и начинается вместе с этим разделением тела, одновременно и вытесняемого и уклончиво обозначаемого; и она же кладет этому конец при симуляции наготы, когда нагота становится симулятивной моделью тела. Для индейца все тело – лицо,

то есть символическое обетование и завоевание, тогда как для нас нагота лишь сексуальный инструментарий.

Эта новая реальность тела как скрытого пола изначально была отождествлена с телом женщины. Невидимое тело – женское тело (разумеется, не в биологическом, а в мифологическом плане). Таким образом, соединение моды и женщины, возникшее в буржуазно-пуританскую

137 Ср. выделяемые Бартом три разновидности «тела моды»: 1) Тело – чистая форма, лишенная собственных атрибутов, тавтологически определяемая одеждой. 2) Каждый год определяют, что такое-то тело (тип тела) является модным. Это тоже вариант отождествления тела с одеждой. 3) Одежду делают такой, чтобы она преобразовывала реальное тело и делала его знаком идеального тела моды. Эти три разновидности примерно соответствуют исторической эволюции, которую претерпел статус женщины-модели – первоначальной непрофессиональной модели (женщины из высшего света), профессиональной манекенщицы, чье тело функционирует также и как сексуальная модель, и последней (сегодняшней) фазы, когда манекенщицами становятся все: всех призывают, заставляют инвестировать в свое тело правила модной игры, все становятся «агентами» моды, так же как все становятся производственными агентами. Становясь всеобщей, мода одновременно захлестывает всех и каждого и все уровни значения. Все культуры вовлекаются в универсальную игру моды

(Barthes R. Systéme de la Mode. – Paris, 1967. P. 261).

150