Мода и гендер в эпоху постмодерна

объекты, с помощью которых реализуются модные стандарты); модные ценности, обозначаемые этими стандартами и объектами; поведение участников моды94. Что же касается стиля, то он характеризует только сферу объектов (продуктов дизайна, архитектурных сооружений, живописных произведений и т. д.), а именно их формально-эстетические признаки. Исследование различных стилей обычно заключается в анализе этих признаков, а также специфических методов их создания в той мере, в какой они воплощены в объектах (артефактах).

Стиль – это категория эстетической формы. Форма реализует определенное содержание, обладая при этом известной самостоятельностью, как обладает этой самостоятельностью и сумма художественных идей, выражающихся в стиле. Идеи сопутствуют стилю, они могут им управлять, но не являются его прямыми носителями. За стилем как общностью формы (или лучше сказать – над ним или под ним) располагаются другие общности и системы: система мировоззрения, общность метода, система жанров, иконографическая общность. Все они находятся во взаимозависимости со стилем – управляют им или подчиняются ему, но не совпадают с ним.

При сопоставлении моды и стиля подразумевается именно сфера образцов (стандартов), воплощенных в объектах и получивших более или менее широкое распространение внутри определенной сферы культуры, одни – на продолжительные (стили), другие – на короткие («моды») промежутки времени. Но не существует изначально, «по природе» модных образцов и объектов, которые были бы модными в силу внутренне присущих им свойств: при определенных обстоятельствах любые образцы и объекты в принципе могут обозначать специфические ценности моды, т. е. становиться модными. Отсюда и существование такого явления, как мода на определенные стили. Ошибочно полагать, что в данном случае стиль «превратился» в моду. В действительности он остался самим собой, но приобрел новые, модные значения. Соответственно, сомнительно утверждениеобобратных«превращениях»:модывстиль.ТворенияШекспира, Гете, Байрона, Пушкина были «в моде» при жизни их авторов, но значит ли это, что вначале им были присущи специфические характеристики моды, которые затем трансформировались в стилевые? Очевидно, различные культурные образцы и объекты могут существовать одновременно или последовательно в обоих измерениях: стилевом и модном. В дихотомических сопоставлениях «стиль-мода» становится соблазнительнымотноситьвсето,чтонеотноситсякустойчивымкультурнымформам,

94 См.: Гофман А. Б. Мода и люди. – М., 2000. – С. 9–33.

111

к моде. Однако помимо указанной пары в истории культуры существует множество иных явлений, не относящихся ни к стилю, ни к моде.

Существует такое явление, как мода на тот или иной стиль или «модные» стили; одни стили «входят в моду», другие воспринимаются как «вышедшие из моды». Кроме того, если конкретные «моды» меняются, то функционирование моды как таковой – процесс постоянный.

В отличие от моды категория стиля не включает в себя внешние по отношению к определенным формальным признакам значения и ценности. Это подтверждается, в частности, тем, что в истории искусства одни

ите же или близкие стилевые системы нередко были связаны с самыми различными мировоззренческими позициями, хотя, разумеется, взаимная автономия стилевых и «содержательных» характеристик сочетается с их взаимовлиянием. Очевидно, в процессе анализа стиля связанные с ним ценности не могут оставаться без внимания, но при этом они рассматриваются именно как внешние по отношению к стилю даже в том случае, когда прослеживается теснейшая связь с ним. Это означает, что в институционализированных областях социальной и культурной деятельности стильоказываетсявнутрипрофессионалъной,амода–внепрофессиональ-

ной категорией. Отсюда филиппики в адрес моды и дифирамбы в адрес стиля со стороны профессионалов. Отсюда же и различия в средствах изучения этих двух явлений.

Могут, правда, указать на моделирование одежды как на область, где мода является внутрипрофессиональным явлением. Что такое история одежды, как не история сменяющих друг друга мод? Но слово «мода» здесь не должно вводить в заблуждение. Стили одежды – это продукция модельеров, но в создании моды участвуют, во всяком случае, с не меньшей степенью активности, и многие другие профессиональные и непрофессиональныекатегории.Модельерынепроектируютмодныецен­ ности и значения, а, напротив, стремятся улавливать и учитывать их в своей работе, и в той мере, в какой они успешно это делают, они могут считаться творцами моды.

На самом деле собственно моделирование одежды есть, прежде всего, моделирование стилей, и мечта каждого дизайнера одежды, разумеется, создание не кратковременного, летучего фасона, о котором назавтра никто не вспомнит, а устойчивого стиля. К тому же, как прави­ ло, различия в отдельных сменяющих друг друга модных стандартах не так уж велики (хотя эти «незначительные» различия имеют весьма большое значение) и могут рассматриваться как варианты одного

итого же стиля. Тот факт, что одни модели «входят» в моду, а другие «выходят» из нее, в значительной мере находится за пределами модели-

112

рования: это означает, что одни модели утрачивают модные значения, а другие приобретают их. Это внешняя по отношению к самому моделированию реальность, с которой модельер модной одежды вынужден и обязан иметь дело в своей творческой работе, если он хочет создавать продукцию не для домов моделей, музеев или же складских помещений, а для массового повседневного потребления.

Существует множество исследований истории искусства, изображающих его развитие как последовательную смену отдельных стилей. Возможно ли было бы создание истории искусства как истории «мод» или же хотя бы просто истории «мод» в той или иной области искусства? Вероятно, такое предприятие в принципе возможно. Но эта история была бы историей не столько образцов и объектов в определенной сфере искусства, сколько находящихся вне ее значений и ценностей. Иными словами, это была бы история не определенного вида профессионального творчества, а чего-то, что выходит за рамки профессии, хотя и влияет на нее весьма существенно.

Если бросить взгляд на многочисленные курсы истории костюма, которые часто носят заглавия «историй мод», то на самом деле они представляют собой историю стилей одежды с различными вариациями внутри каждого из них, внутрипрофессиональную историю моделирования одежды. Но из этих работ чаще всего невозможно узнать о внешних по отношению к моделированию, в том числе собственно модных, значениях и ценностях представляемых стилей. Об этих значениях и ценностях мы узнаем из исследований, посвященных связи тех или иных стилей с более широкими аспектами развития общества и культуры. Что касается категории стиля при описании «непрофессионализированных» областей («стиль поведения», «стиль жизни», «стиль цивилизации» и т. д.), то в этих случаях содержание понятия «стиль» обладает большой степенью многозначности, а попытки дать его эмпирические интерпретации вряд ли могут считаться удачными. Более плодотворным представляется анализ соответствующих явлений, в том числе их взаимодействия с модой, в понятиях «основных культурных образцов», «традиции», «обычая», «социальных норм», «культурных норм» и т. д.

Тем самым сопоставление стиля и моды в профессионализированных областях художественной культуры (дизайн, изобразительное искусство, архитектура, художественная литература и т. д.) скрывает в себе сравнение внутрипрофессиональных и внепрофессиональных (с точки зрения данной области культурной деятельности) аспектов. Так, в дизай­ не их функционирование, развитие и смена воплощают в себе специфические черты профессионального творчества, поэтому они изучаются

113

главным образом историей и теорией дизайна. Мода же представляет собой особую форму социальной регуляции и саморегуляции массового, в том числе потребительского, поведения, а потому является преимущественно объектом социокультурного, социологического и социальнопсихологического изучения, причем и тогда, когда она непосредственно внедряется в профессиональную деятельность. Таким образом, стиль и мода – явления хотя и пересекающиеся, но лежащие в разных плоскостях социокультурной реальности. Отсюда неуместность их отождествления, что, конечно, не исключает существенного воздействия моды на процесс создания, распространения и усвоения стилей, с одной стороны, и важного значения стилевых признаков в моде – с другой95.

Неустанное стремление к обновлению образцов производимой и носимой одежды очевидно сопровождается периодическим возвращением некоторых мотивов прежних образцов, которое отчетливо фиксируют эмпирические исследования и обыденное знание. Это воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определенный промежуток времени и есть та самая загадочная цикличность моды. Под «модным» циклом понимается воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определенный промежуток времени. Цикл связан с процессом социализации. Поколение как уникальная в ценностном отношении общность людей складывается в течение так называемого формативного периода – юности и ранней взрослости (17–25 лет) – совокупности людей, родившихся приблизительно в одно время (промежуток 6–12 лет). Можно предположить, что каждое поколение будет чаще по отношению к другим выбирать в качестве предпочтительных «свои» модели, т. е. модели, модные в его формативный период. Приход представителей поколения через 18–20 лет после завершения формативного периода на позиции лидеров моды (ведущие модельеры, редакторы журналов и т. п.) позволяет им запустить в массовый оборот модели, которые они сознательно или подсознательно выделяют в ряду других. «Лучшими» оказываются модели, перекликающиеся с модой 20-летней давности. За эти годы к границе формативного периода подходит новое поколение, для которого предлагаемые модели являются исключительно новыми. Инновация предстает как «ценностный анемнезис»; при этом потребители, которые вовлечены в процесс моды и чей формативный период совпадает с формативным периодом лидеров – «новаторов», лояльно относятся

95 Гофман А. Б. Мода и люди. – М., 2000. – С. 195–199; Килошенко М. И. Психология моды. – СПб, 2001. – С. 148–152.

114

к «возвращению» своей юности. При формировании следующего поколения процесс возобновляется. Таким образом, предполагаемая продолжительность «модного цикла» – 18–20 лет.

Цикличность смены моды можно объяснить, если предположить, что она связана с процессом социализации, а именно, с формативным периодом поколения. Концепция формативного периода неоднократно подтверждена исследованиями. Исходный тезис концепции заключается в том, что поколение как уникальная в ценностном отношении общность людей складывается в течение юности и ранней взрослости (17–25 лет) совокупности людей, родившихся приблизительно в одно время (промежуток 6–12 лет). В этот период своей жизни индивид усваивает основную часть социальной информации в виде образцов разрешения проблемных ситуацийлюбоготипа.Ценностнаякартинамирапоколенияформируется как субъективный смысл событий, переживаемых в период адаптации к взрослой жизни. Эта картина как совокупность представлений о том, какие жизненные проблемы наиболее важны и каковы наилучшие способы их решения, воспроизводится на протяжении всей жизни определенного поколения практически без изменений.

Циклический характер и воспроизводство стилей в моде неразрывно связаны с воспроизводством ценностей поколений. Это относится и к воспроизводству стилей жизни. Л. И. Ятина предлагает типологию стилей жизни96, основанную на ценностных ориентациях личности, проявляющихся в отношении к другим людям, вещам, использованию социально значимых ресурсов (образования, социальных связей, свободного времени и др.) в виде доминантных социальных практик. На этой основе ею выделяются следующие стили жизни: «вещизм», «прагматизм», «активизм», «гедонизм».

При этом речь не идет о существовании выделенных стилей жизни в чистом (идеальном) виде: можно говорить лишь о преобладании ценностей «вещизма», «активизма», «гедонизма» или «прагматизма» в интервале того или иного социального пространства, доминантах социальных практик.

Скажем, «гедонизм» характеризуется Эго-ориентацией, практиками, направленными на получение удовольствий от ухода за собой, своим телом, развлечений, потребления. С позиций «гедониста» главной функцией социальной практики, будь то сделанная новая прическа, одежда, машина или участие в культурно-массовых мероприятиях, должна быть

96 Ятина Л. И. Мода глазами социолога // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. – Т. 1. № 2.

115

не ее полезность, практичность, а то, что она направлена на получение удовольствия. Работа и общение (социальная коммуникация) также подчинены этой идее.

«Вещизм» так же, как и «гедонизм» характеризуется Эго-ориента- цией. В отношении к вещам эти два стиля отличает способ бытия. Если «гедонизм» характеризуется деятельностным отношением к вещам, то «вещизм» – потребительским, главное отношение к вещам проявляется в обладании ими. Принципиально различается и характер потребления. Если для «гедониста» проблема приобретения вещи решается в форме «нравится – не нравится», то для того, чей стиль жизни определяется как «вещизм», приобретение, владение вещью служит главным удовольствием. Различие в том, что для гедониста источником наслаждения может служить сам процесс вождения автомобиля; для – «вещиста» обладание автомобилем как дорогой вещью.

В «активизме» и «прагматизме» отношение к людям характеризуется преобладанием Альтер-ориентации, выражаемой в направленности не только на себя (признании значимости своего Я), но и на других людей. Что касается отношения к миру вещей, то для «активистов» оно выражается в действии, стремлении к преобразованиям, а для «прагматиков» любое действие становится ценным в силу своей полезности, оно должно приводить к обладанию. Например, если для «активиста» главная ценность работы может содержаться в самом процессе, в коммуникации, поддержании социальных контактов, то у прагматика на первое место выходит выгодность, карьера, которая увеличит возможности обладания социально значимыми атрибутами.

Взаимосвязь стилей в моде и стилей жизни возможна только на ос-

нове единства ценностных оснований (образцов, стандартов) формирования поколений. Помимо особенностей жизненных стилей, связанных с принадлежностьюкразличнымсоциальнымобщностям,можновыделить особенности жизненного стиля, присущие различным поколениям. По-

коление – это возрастная общность, связанная единством пережитых событий и усвоенных социальных ценностей. Ценности задают образцы постановки и решения любых жизненных проблем. Практикуемый человеком способ непосредственно определяется ценностями, усвоенными в течение периода социализации. Ценности поколений задают возможный спектр стилей жизни.

Так, например, молодежная субкультура имеет несколько постоянных компонентов: специфический набор ценностей и норм поведения, вкусы, формы одежды и внешнего вида; чувство своей групповой общности и солидарности; характерную манеру поведения, способы об-

116

щения, ухаживания и т. д. Подростки и юноши очень хотят быть современными. Но «современность» нередко понимается как сумма внешних признаков, слепое следование сиюминутной моде. Многие юношеские увлечения и причуды обычно краткосрочны, рассчитаны на внешний эффект и демонстративную новизну, часто довольно тривиальны по содержанию. Взрослым трудно понять, как могут развитые, неглупые старшеклассники придавать такое большое значение покрою штанов, длине волос или писать письма протеста в редакцию газеты, напечатавшей критическую заметку о манере исполнения полюбившегося им певца. Но эти моды и причуды надо рассматривать не изолированно, по их реальной социальной или эстетической ценности, а в социально-психологическом контексте юношеского восприятия.

В юношеских увлечениях проявляется и реализуется чрезвычайно важное для формирующейся личности чувство принадлежности: чтобы быть вполне «своим», нужно и выглядеть, «как все», и разделять общие увлечения. Кроме того, мода – средство самовыражения: юношеский стиль претендует на уникальность и экспериментальность, всячески подчеркивая свое отличие от «взрослого»; стоит только старшим принять его, как этот стиль сразу утрачивает свой динамизм. Далее, юношеская мода есть средство коммуникации и идентификации: видимые (одежда,

прически) или слышимые (язык, музыка) знаки служат молодому человеку средством показать, кто он такой, и распознать «своих». Наконец, это средство приобретения статуса в своей среде: поскольку нормы и ценности юношеской субкультуры являются групповыми, овладение ими (например, умение разбираться в хоккее или поп-музыке) становится обязательным и служит способом самоутверждения.

Возьмем хотя бы внешний вид. Молодежная мода, будь то одежда или прически, часто вызывает нарекания и раздражение взрослых. Но, как уже говорилось, конфликты этого рода были всегда. Дело не только в разнице вкусов отцов и детей, а в том, что дети хотят отличаться от старших поколений, и легче всего это сделать именно с помощью внешних аксессуаров. Одежда и весь внешний облик человека есть не что иное, как способ визуальной коммуникации, посредством которого человек информирует окружающих людей о своем статусе, уровне притязаний, вкусах и т. д.

Ансамбль внешности, прочувствованный как личностное высказывание, – это и есть, собственно, стиль. Главный стилистический параметр (который считывается бессознательно и мгновенно, даже если непонятны отдельные элементы высказывания) определяется настроением или «интонацией» внешности. По ним можно судить о спокойствии или

117

недовольстве, о степени комфортности данного человека на данный момент в обществе. Этот молчаливый сигнал может быть очень интенсивным, как резкий выброс энергии, или более рассеянным, изощренно-тон- ким – история моды располагает бесконечными вариациями. Примером может служить отчаянный «выкрик», каковым выступил панк-стиль, появившийся в середине 70-х гг. минувшего столетия. Классические атрибуты внешности панка включали неровно выстриженные и окрашенные

вэлектрические тона волосы (позднее стали делать склеенный гребень), выбеленные лица с потеками грима на щеках, подведенные красным и черным глаза, яркую губную помаду. Костюм должен был состоять из старых, загрязненных вещей: черной кожаной куртки, майки с бранными словами или непристойными картинками на груди, желательно рваных джинсов и грубой обуви с тяжелыми подметками. Из аксессуаров бросались в глаза большие металлические булавки, ржавые бритвы, велосипедные или собачьи цепочки, обилие «молний», часто расстегнутых. В прорехах одежды виднелись старательно нарисованные синяки, раны или жуткие шрамы, разнообразные и разноцветные татуировки.

Этот стиль с очевидными оттенками садомазохизма создавал шоковый эффект по принципу «нате вам!» или шутовского антиповедения. Обычно его объясняют как всплеск антикультуры, агрессивный эпатаж молодых городских безработных, использовавших эмблематику порнобизнеса и приемы эстетического безобразия, чтобы выразить свою настроенность против истеблишмента. Однако можно толковать панк-стиль и по-другому: как вид заброшенного и обиженного ребенка, желающего во что бы то ни стало обратить на себя внимание взрослых. Родители (общество, государство) забыли про него, а он испачкался, неумело намазался, порвал одежонку, насажал синяков и ссадин и вдобавок вот-вот порежется или уколется опасными металлическими предметами. И даже нарочито хулиганские майки можно расценить как подростковый способ заявить о своих проблемах через негативные поступки, лишь бы вступить

вкоммуникацию97. Кстати, здесь ярко выявляет себя тенденция к постмодернистскому смешению стилей.

Знаковая функция молодежной моды прекрасно показана в повести У. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.», герой которой Эдгар Вибо сочинил целый гимн джинсам, занимающим важное место в его жизни. Джинсы – самые благородные штаны на свете! Эдгара просто оскорбляет, когда к ним «примазываются» старики: «Джинсы надо с толком

97 См.: Вайнштейн О. Одежда как смысл: Идеологемы современной моды // Иностранная литература. 1993. № 7. – С. 224–225.

118

носить. А то натянут и сами не понимают, что у них на ляжках. Терпеть не могу, когда какой-нибудь двадцатипятилетний хрыч втиснет свои окорока в джинсы, да еще на талии стянет. Это уж финиш. Джинсы – набедренные штаны! Это значит, они должны быть узкими и держаться просто за счет трения. . . В двадцать пять лет этого уже не понять... Вообще, джинсы – это весь человек, а не просто штаны» (Пленцдорф У. «Новые страдания юного В.»).

Эта «джинсовая философия» кажется смешной, как и душевная «драма» старшеклассника, которого чуть не силой тащат в парикмахерскую. Но юноша видит в джинсах или длинных волосах некий символ своей индивидуальности. Странно, конечно, утверждать индивидуальность стремлением выглядеть, «как все». Тот, кто умнее, не может не заметить этого противоречия. «Я часто думаю, чем же мы «свои», что у нас общего? – спрашивает себя 16-летний москвич. – Мы отличаемся от других своей манерой одеваться, т. е. непохожи на «других». Но при этом, как две капли воды, похожи «друг на друга». Одни и те же диски слушаем, одинаковыми словами выражаем свой восторг или неприязнь, одни и те же слова говорим девчонкам...»

Желание как-то выделиться, привлечь к себе внимание свойственно людям любого возраста. Взрослый, сложившийся человек делает это незаметно, он использует и свое общественное положение, и свои трудовые достижения, образованность, культурный багаж, опыт общения и многое другое. У юноши, который только начинает жить, социальный багаж, равно как и умение его использовать, гораздо беднее. Вместе с тем, встречаясь с новыми людьми, он гораздо чаще взрослого оказывается в ситуации «смотрин». Отсюда – особая ценность броских внешних аксессуаров, рассчитанных именно на привлечение внимания. Эту роль выполняет также молодежный сленг. Вводимые подростками термины грубы, подчеркнуто условны, сплошь и рядом словам придается смысл, противоположный их нормальному значению. Но этот условный молодежный жаргон, существовавший, кстати сказать, во все времена, выполняет весьма важные коммуникативные функции.

Культураэпохипостмодернаотличаетсявобластимодыотпредшествующих периодов прежде всего смешением разнообразных стилей, что соответствует ее важнейшим релевантным чертам: мультикультурности, мозаичности, плюрализму. Тенденции полистилизма, свойственные постмодернизму, фиксируются в настоящее время во многих социальных институтах, а в моде они проявились много раньше. Мода 1980-х годов ХХ века уже отражала переход от моно- к полистилизму. В то же время в моде модерна одновременное, параллельное существование нескольких

119

стилей невозможно, а в постмодерне – это реальность (широкие брюки

встиле «Марлен Дитрих» и узкие «дудочки» в стиле «Бриджит Бардо»). Один или два стиля могут ненадолго выходить на первый план. Мода 1990-х годов вместила в себя все многообразие стилей и субстилей, сформированных в 1940–1980-е гг. В постмодернистском обществе плюрализма возможно существование стилей в моде и стилей жизни, выражающих противоположные ценности.

Полистилизм моды репрезентирует полистилизм культуры и общества. Модные стили конца 1940–1980-х гг. ХХ в. трансформируются

вполистилизм постмодернистской моды конца ХХ – начала ХХI столетий. В эпоху постмодерна феномен моды представляет собой уже не столько производство «нового», сколько воспроизводство и стилизацию «уже бывшего». Анализ полистилизма постмодернистской моды не должен ограничиваться только констатацией: важно дать ему адекватное социокультурное объяснение.

Думается, подобное объяснение заключается в том, что культура постмодерна индивидуалистична. Люди не желают более подчиняться ничьему диктату и считаться с любыми авторитетами, от кого бы они ни исходили: политиков, рекламы или всемирно известных кутюрье. Каждый человек является творцом своего собственного, индивидуального стиля, наиболее адекватно выражающего, по мнению индивида, его личностное Я. Отсюда феерический полистилизм и прагматизм постмодернистской моды.

Проявление хорошего индивидуального вкуса в одежде выражается

вспособности использовать те элементы моды, которые более всего подходят внешности, соответствуют личностным характеристикам, стилю жизни и обстоятельствам. Индивидуальный стиль обязывает к раскрытию личности. В индивидуальном стиле концентрируется и отношение человека к моде, и его подверженность капризам моды, и его вкус. Г. Мортон называет моду «живой версией или частью стиля в настоящем времени»98. Подобно тому, как устоявшийся стиль отражает стиль жизни и мысли людей, сегодняшняя мода образуется социальными силами под влиянием социальных условий.

Полистилизм и интернационализм постмодернистской моды и поиск индивидуального стиля отражают также ведущую тенденцию развития

вгендерных отношениях – тенденцию к росту биархата. Полистилизм моды в эпоху постмодерна все более стирает грань между мужской и

98 Morton G. M. The Arts of Costume and Personal Appearance. Univ. of Nebraska, 1964. P. 34.

120