Терапевтические факторы в психоанализе. Специфичность и не специфичность процессов трансформации

анализа, совпавшего с кончиной матери, пациентка ощущала печаль, вновь переживая беспорядок в себе уже как судьбу, как способ видеть, «как все было на самом деле», как некое понимание внутренней организации, особенно теперь, когда потеря матери и аналитика заставляла переосмыслить значение каждого события. В ходе этого осмысления, в его первой фазе смуты и растерянности, оказавшись среди огромного количе ства фотографий, приглашений, визиток, не датированных

ине подписанных снимков, она находит удовольствие в том, чтобы узнать и назвать место, где был сделан снимок, вспомнить те далекие события. Пациентка находит упоминания о близких

иизображения незнакомых людей, и вдруг, среди прочих бумаг, наталкивается на фотографию одной картины. Речь идет о «портрете матери» в молодости, картине, которую никто не помнит. Дочь интересуется, у кого из членов семьи могла бы быть эта картина, куда она могла деться, какой период жизни на ней отражен; но никто не знает, кто владелец картины. Рас спросили автора, он вспомнил, что когда то писал ее, но куда она делась, сказать не мог. Видимо, холст был использован для новой картины. Предположительно, та давняя картина относи лась к сороковым годам, и моя пациентка, держа в руках реаль ное, узнаваемое и все же неизвестное изображение матери, зада ется вопросом, написана ли картина до или после ее рождения

икакие черты матери и какую часть ее самой картина отражает. Какая идентификация заложена в этой поблекшей фотографии уже несуществующей картины? Каждый портрет отражает сходство, вызывает определенные чувства, выражает и скрывает какие то чувства, но данный портрет — всего лишь фотография, зримое доказательство утраты. Мы с пациенткой задаемся вопросом: какие черты матери обнажила смерть, какие ее тайны нам открылись. Жизнь продолжалась, и печаль определяла новые ее повороты, порождала и притягивала к себе новые процессы, которые в свете не видимых ранее перспектив облекали плотью новый «аналитический портрет» пациентки; устанавливался новый порядок вещей.

171

ПУТИ ЖИЗНИ

Работа скорби, формирующая основы любой репрезентации, гарантирует дифференциацию, которая позволяет нашему сознанию освобождаться от неясности, позволяет нам смело обращаться к слову, чтобы проследить рисунок нашей жизни.

Карен Бликсен рассказывает6: «Когда я была маленькой, мне часто показывали одну картинку, ее быстро двигали у меня перед глазами, имитируя мультфильм, при этом рассказывали сказку следующего содержания: «Жил был человек в круглом доме капсуле с круглым окошком и садиком в форме треуголь ника. Недалеко от этой капсулы был пруд, а в нем — много рыбы. Однажды ночью этого человека разбудил сильный шум, он вы шел из дома посмотреть, что же случилось. В темноте он сразу же направился к пруду. В этот момент рассказчик начинал ри совать карту дорожек, по которым двигался этот человек, так же, как рисуют план передвижения войсковых подразделе ний. Сперва человек направился на юг, но споткнулся об ог ромный камень посреди дороги, а затем, пройдя еще несколько шагов, он упал в ров. Человек поднялся и упал в другой ров, опять поднялся и упал в третий ров, но и в третий раз он под нялся на ноги… Тогда он понял, что ошибся и скорее побежал по дороге, ведущей на север. Тут ему показалось, что он снова слышит шум с юга, и он бросился бежать в южном направле нии. И снова споткнулся об огромный камень посреди дороги, через несколько шагов упал в ров, поднялся, упал в другой ров, поднялся, упал в третий ров и в третий раз поднялся на ноги. Шум — теперь он слышал его отчетливо — доносился со сто роны плотины на пруду. Человек поспешил туда и увидел, что в плотине образовалась огромная дыра, через которую вы текает вода, а с водой уплывает и рыба. Наш герой тут же при нялся за работу: стал заделывать дыру. Закончив это дело, он вернулся домой и лег спать. Утром он выглядывает в свое круг лое окно (история заканчивается пафосно) — и что же видит? Аиста!

6Blixen Karen (1966), с. 198–199

172

Я рада, что мне рассказывали эту сказку — впоследствии она мне пригодится. Героя обманули, покинули, поставили пе ред ним все эти препятствия: «Сколько мне еще бегать туда сюда?» — наверное, восклицал он. «Что за проклятая ночь! Хотелось бы знать, к чему все это беспокойство? — он не мог знать, что на самом деле ответом на вопрос был аист. Но за эти ми многочисленными деталями он не терял из виду свою цель. Ему и в голову не пришло передумать и вернуться домой, он вы стоял до конца. И был вознагражден: утром увидел аиста. Надо полагать, он здорово посмеялся над собой.

Так вот, эта яма, в которую я вот вот упаду, этот темный ров, в котором я лежу, — может, это пятка птицы?»

Когда рисунок моей жизни будет завершен, увижу ли я, или кто то другой, аиста?»

Аист здесь являет собой не столько символ рождения, сколько образное воплощение «рисунка жизни»7, который про кладывается в событийном течении жизни и проявляется в кон це»… Идущий по земле не может видеть очертания собствен ных следов, ему необходима другая перспектива»8.

Любой автобиографический рассказ расположен в вербаль ном поле, однако параллельно он отражает и то, что остается не высказанным. Будучи облеченным в слово, событие воплощает ся и вписывается в новое потенциальное повествование, историчность которого намечает новые формы повествователь ной структуры, которая — снимая покров таинственности с бессо знательных смыслов — осуществляет запретное ранее самопозна ние». Автобиография, подобно роману, опирается на вымысел»9. Повествование о себе как в литературе, так и в анализе не ста вит целью объективную реконструкцию событий, напротив,

7Cavarero A. (1997), с. 8. «В тексте Бликсен на одной и той же странице приводится рисунок лебедя и рассказ (…) Здесь, скорее, идет речь о символе базовой истины, нежели о действенном дидактическом приеме… ибо рисунок — это и есть история… в том смысле, что ри сунок, сделанный человеком на какую то тему, и есть история его жизни.

8Cavarero A. Там же, с. 10.

9Ascarelli R. (2001), с. 80.

173

оно ориентировано на то, что выходит за рамки точного соответ ствия, в направлении О, внутренней правды, « которая осмели вается разрушить оковы прошлого»10.

Нас предупредили «о пользе и вреде истории для жизни»,— так говорил Ницше во Втором из «Несвоевременных размыш лений»11, и то же самое утверждает Фрейд, когда отграничива ет факт психической истины от конкретного исторического факта. Фрейд действительно мог бы подписаться под словами Ницше, который утверждает: «…человек становится человеком лишь потому, что умеет пользоваться прошлым и превращать прошлую историю в историю настоящую, однако при избытке истории человека снова становится меньше, и без этой оболоч ки неисторического он никогда не начался бы и не посмел бы начаться»12.

Аналитик знает, что «оболочка неисторического» у каждо го индивидуума образуется не только вытеснением, она таит в себе вопрос quid (зачем), относящийся к нерепрезентируемо му в поисках выразимости. В клинике психотических состоя ний, пограничных состояний, меланхолии аналитик может на блюдать, как сознание пациента занято избытком истории, символами филогенеза и межпоколенческими призраками. Та кие символические истории являют собой формы репрезента ции, относящиеся к другим временам, не соизмеримым со вре менем жизни отдельного индивида, который, тем не менее, регистрирует их как препятствие своей способности мыслить и репрезентировать. Речь здесь идет об одной из форм филоге нетической памяти, мешающей образованию памяти индиви дуальной13.

10Recalcati M. (2002). Манифест 31 марта 2002 г.

11Категория неактуального — важная и неотъемлемая категория психоанализа, ее исследует Ф. Конротто в книге «Между знанием и лечением» (Conrotto, 2000, с. 143).

12Nietzsche F. (1973), с. 11.

13Думаю, что Грин имеет в виду что то подобное, когда, говоря о памяти, проводит грань между различными формами темпоральности: время влечения, время Я, время фантазии, время Другого, мертвое время.

174

Я столкнулась с интересом к автобиографическому жанру и его выражению в психоанализе в рамках моего исследования меланхолии. Это прежде всего интерес к выразительным фор мам, которые тормозятся ядром мутизма, блокирующим вклад либидо, у пациентов, страдающих меланхолией.

Понимая меланхолию как общую категорию психизма, а не только как недуг или патологию, мы упрощенно могли бы определить ее как физиологическую и отчаянную защиту от От сутствия. Недостаточность через постоянную практику симво лизации и через множество форм художественного вымысла ищет и никак не может признать, что нашла.

Работа с несостоятельностью, снятие блоков, вывод из «склепа молчания»14 — это смелая клиническая задача, попытка оперировать воображением и креативностью. Отсюда и интерес к построению сюжета, к форме повествования и, в особенности, к так называемому «словесному штампу»15 в рас сказе, требующему активного слушания и стимулирующему ас социативное мышление.

Литература, т. е. теория и мастерство рассказа, возможность воплощения собственных образов, эдакий вариант Шехереза ды —вот что нас увлекает и спасает при помощи слов.

Некоторые теории повествования приводят образцы пост роения литературного текста, позволяющие раскрыть извест ный нам, аналитикам, механизм функционирования сознания. Питер Брукс в Интриге16, увлекательном исследовании о преднамеренности и плане повествовательной беседы, демон стрирует, что фрейдовская метапсихология сама является структурной моделью повествования. В главе, названной «Бле стящая интрига», он весьма оригинально анализирует работу

По ту сторону принципа удовольствия (Freud, 1920), показывая, что произведение в целом может быть понято как общая схема функционирования психического аппарата, или человеческой

14Cupelloni P. (2002), с. 82–104.

15Fusini N. (1986), с. 23. Выражение, характерное для архаичных форм повествования, а также для литературы XX века.

16Brooks P. (1986), с. 99–122.

175

жизни, или построения текста. Фрейд уверенно чертит некую карту, модель того, как каждое существование следует опреде ленному сценарию и требует его завершения. Мы можем задать ся вопросом, о чем же говорит Фрейд, и предположить, что го ворит он о жизни, о ее течении, о ее возможности быть описанной. Отсюда великая сила текста. Заявляя в начале четвертой главы, что «то, что следует в данный момент, есть умозрение»17, Фрейд делает набросок энергетической модели психического аппарата, подчеркивая, с одной стороны, систему предсознательное– сознание, а с другой стороны — бессознательное. Существует некий внешний уровень, который работает, как оградительный щит против опасности, но есть также внутренний уровень травмы, который ориентирован на раскалывание этого защитного щита. Повторение травматического опыта в сновидениях невротиков может пониматься как попытка интроспективного контроля над потоком стимулов. Поэтому навязчивое повторение являет собой операцию, упреждающую доминирование принципа удовольствия. Такое повторение есть событие первичное, исконное и не зависит от принципа удовольствия. Мы можем, таким образом, утверждать, что по вторение — это процесс, который связывает, укрощает и обра зует постоянную энергию, допускающую формы контроля и способность к различению. Подчеркивая волнующую приро ду повторения, Фрейд возвращается не только к игре ребенка «в катушку», но и к детскому требованию того, чтобы повторе ние сказки было точным, абсолютным, без отклонений от пер воначального варианта. Повествовательный повтор служит свя зующим звеном, выявляет «сходство в различии».

В соответствии с этими гипотезами Фрейда, влечение долж но пониматься как инстинктивное побуждение в живом организ ме, имеющее целью восстановить предыдущее состояние. Вле чения преследуют древнюю цель, следуя то новыми, то старыми путями, но цель всего, что живет,— это смерть. Начало отсылает к концу. При помощи повторения можно идти и вперед, и назад; начало и конец, завершение и исходная точка становятся взаи

17 Freud S. (1920), с. 210.

176

мозаменяемыми. Жизнь начинается тогда, когда из состояния безмолвия осуществляется переход в состояние выразимости. Состояние не молчания есть напряжение, желающее быть вы сказанным, репрезентированным. Всем известна эротическая природа письма и чтения: продвигаться вперед, заканчивать, от клоняться, возвращаться и заканчивать все соответствующим финалом. Поспешное, как эвакуация, завершение процесса мо жет оказаться коротким замыканием влечения, эдакой ошибоч ной смертью. В пятой главе того же эссе Фрейд говорит, что сек суальные влечения также поддерживают жизнь и прямо противоположны влечению к смерти. Сам Фрейд называет это «неразрешенным ритмом»18 жизни. Это ритм, который относится

ксущности и организации психического аппарата, а равно и к по строению текста. При отсутствии точных ответов может пока заться, что Фрейд решается вновь рассмотреть борьбу между влечениями жизни и влечениями смерти, определяя их на этот раз как влечения либидо, а чтобы подчеркнуть этот аспект, ссы лается на «эротическое у поэтов и философов, объединяющее все живущее»19. Фрейд заявляет, что вынужден отказаться от исполь зования научных терминов и прибегнуть к поэтико мифологи ческой речи20. Интерес Фрейда к литературе и в особенности

кжанру романа — это интерес к тому воздушному и инвентив ному состоянию психики человека, когда он, называя, создает, а рассказывая — преобразует. Вымысел — это субстанция, воз никающая из глубин психической истории, и он обязательно дис сонирует с исторической реальностью, хотя и замешан на ней. Интимный семейный роман — это полотно вытесненных бессоз нательных фантазий и тайных «сгустков», ищущих выражения. Слово за словом, паузы и молчание рассказывают о событиях, выстраивающих сцену, это театр внутренней драмы. Как пока зывает пример Эдипа, идентичность приписывается тому, кто за дает вопрос; именно вопрос является мотором любого жизнен ного сюжета, стремящегося быть рассказанным. «Главный сюжет»

18Freud S. (1920), c. 226.

19Freud S. (1920), c. 236.

20Ср.: Corrao F. (1987).

177

Фрейда говорит нам о мимолетности желаний, а также о нашем стремлении к воображаемому сюжету21.

Работа с различием и сходством позволяет и анализируе мому, и аналитику столкнуться как с одинаковостью (самосо хранением), так и с различием (изменчивостью) — факторами, которые в психическом аппарате производят экономические

идинамические изменения, принимающие в отношениях с со беседником форму рассказанного воспоминания. Анализ, таким образом, выстраивает новые формы саморепрезентации22.

Далее хотелось бы показать, как в ходе аналитической рабо ты, нацеленной на построение отсутствующей или нарушенной выразительности, устанавливается допустимая или расширен ная корреляция между аналитической, повествовательной и ав тобиографической функциями, выходящая далеко за рамки об щепринятой аналогии между автобиографией и самоанализом.

Сильная сторона этой корреляции заключается в том, что в обеих практиках: автобиографической и аналитической

— субъект стремится проследить собственную аффективную ис торию при помощи памяти, которая создает новые, постоянно редактируемые, репрезентации себя.

Чтобы эти образы не превращались в кандалы, необходимо уметь смиряться с потерей уже известных саморепрезентаций. Переносить фрустрацию, связанную с изменениями, значит за действовать функцию, производящую печаль, которая поддержи вает способность забывать и накапливать новое. Аналитическая пара, услышав историю жизни, основанную на защитной эконо мии, с таким трудом раскрывающейся в переносе, стремится утра тить первую, чтобы столь же болезненно перемоделировать в от ношениях вторую и постепенно приблизиться к «неизданным»

иотмеченным меньшей невротичностью саморепрезентациям.

21Brooks P. (1986), c. 122.

22Сложная категория саморепрезентации в данной работе сознательно не разбирается, термин относится лишь к тому аспекту аналитической работы, который рассматривает нечто вроде воспоминания о себе, такого воспоминания, которое наталкивается на некую внутреннюю часть, которая рискует оказаться утраченной или уже воспринимается как утраченная и не всегда находит словесное выражение.

178

Я не намерена предлагать аналитические модели наррато логического типа. Я не разделяю идею сведения психоанализа к герменевтике. То, что, на мой взгляд, составляет особенность процесса анализа, на самом деле не разговор, а трансформатив ная работа, которая выстраивает аффекты и эмоции в форме повествования внутри отношений посредством переноса и контрпереноса.

Автобиографическая функция в этой работе уберегает ана литика от соблазна отклониться в сторону психиатрии, от диа гностической казуистики и от риска неисторического обобще ния теоретического механизма, возвращая уникальности сюжета и отношений особый трансформирующий потенциал единственного и неповторимого течения анализа.

Не отрицаю, что использование в психоанализе термина «ав тобиография» вызывает определенное замешательство хотя бы потому, что обычно он означает действие, производимое созна тельной памятью в одиночестве и принимающее форму письмен ного текста. В анализе же, наоборот, это взаимодействие устного словопроизводства и слушания, где словесный обмен развива ется (отвлекаясь от содержания рассказа ) при помощи бессоз нательных фантазий, присущих отношениям. И все же, несмотря на то, что область интересов, относящихся к жанру автобиогра фии, литературному и не только, имеет некоторые характерис тики, свойственные также практике анализа, я опираюсь на тот факт, что объектом интереса и приложения работы в обоих слу чаях является чья то отдельная жизнь. Тот, кто говорит, возбуж дает в отношении себя функцию критики. В письме, как и в по вествовании, субъект ставит себя в положение Другого и при повторном чтении, представляющем собой креативный акт, рас крывает в себе множественные и противоречивые стороны; это как бы новое открытие, происходящее в настоящем. Самый зна менитый исследователь автобиографического жанра озаглавил свой фундаментальный труд «Автобиографический пакт» (1975): элемент контрактных отношений является, на мой взгляд, клю чевым в том типе сближения, который я предлагаю. По Лежену, автобиография — это «двойное попадание или, скорее, двойное видение, двойное письмо»23. В автобиографических набросках часто присутствует повествовательный стиль, объясняющий

179

диалектику сознательных и предсознательных аспектов; в тексте появляются расхождения между формой и содержанием, относя щиеся к внутренним переживаниям, не всегда объяснимым, но метафорически выражающим то, о чем говорящий хотел бы умолчать. Автор разрывается между желанием понять и расска зать и желанием спрятать и молчать. В ходе анализа автобиогра фическая функция, выходя за рамки осознанного повествования, устраняет амбивалентность «снятия покровов» и отрицания

ипопадает в самые недоступные уголки бессознательного. Она представляет сюжет в его неисторическом и анахроническом ас пекте, парадоксально и в то же время достоверно, сужая его возможности и восстанавливая в отношениях переноса новую внутреннюю экономию. Автобиографическая валентность более всего высвечивает интонацию, ритм, цвет, интенсивность, свой ственные стилю данного сюжета в настоящий момент. «Для то го, чтобы наш опыт аналитика сохранял интимность и единич ность,— вспоминает Ю. Кристева,— мы должны быть способны на такую креативность мысли и речи, которая внешне выглядит, как простая стилистическая смелость, в действительности же это

иесть та самая интимность отдельной психической жизни»24.

АКТИВНАЯ МЕЛАНХОЛИЯ

Рассказ, как и письмо, трансформирует «Я», которое выражает себя и представляет субъекта флуктуирующим вокруг повеству ющего коренного «Я». Рассказывается о том, что есть, и одно временно о том, чего больше нет. Решение начать анализ идет от растерянности, от невозможности ухватить смысл самого себя, и это облекается в симптом забвения и незнания, в ощущение, будто что то погасло. Это боль от неузнавания себя, требующая нового осмысления собственной идентичности. Анализ может лишь руководствоваться и отталкиваться от базового и неотъ емлемого принципа «повествования о себе», неточного и частич

23Lejeune F. (1975), с. 46.

24Kristeva J. (1998), c. 96.

180