33. Новеллистика т. Манна. Лейтмотивная техника в новелле «Смерть в Венеции». Новеллистическая триада: проблемы и судьбы искусства

Ряд новелл Т. Манна — «Тристан», «Тонио Крёгер», «Смерть Венеции» — объединены общей темой, исключительно популярной в литературе рубежа веков. Эта тема — искусство, судьбы творческой личности.

«Смерть в Венеции»: драма писателя. Тема искусства и художника — главная в новелле «Смерть в Венеции» (1912). В центре новеллы — психологически сложный образ писателя декадентского толка Густава фон Ашенбаха. Для Ашенбаха важны положительные ценности, он хочет помочь другим и самому себе.

Новелла Создавалась под впечатлением от двух реальных событий: смерти известного австрийского композитора и дирижёра Густава Малера и общения в Венеции с одиннадцатилетним Владзьо Моэсом, ставшим прототипом Тадзио. Внешние черты Малера были перенесены на главного героя - Густава Ашенбаха, поездка автора в Венецию стала основой сюжета, а любовь старого Гёте к 18-летней Ульрике фон Леветцов – основой конфликта. Жизнь Ашенбаха до приезда в Венецию повторяет жизнь Манна. Ашенбах — прославленный мастep, претендующий на духовный аристократизм, а избранные страницы из его сочинений включены в школьные хрестоматии.

Смерть не случайно вынесена в название, ведь по сути всё путешествие героя ведёт его к смерти. В размышлениях Ашенбаха, особенно в хаосе его предсмертных раздумий, встает ницшеанско-декадентская идея: искусство по сути своей греховно, аморально. Однако сила новеллы прежде всего в том, как достоверно, со скрупулезной тонкостью анализа, воспроизведен в ней облик буржуазного интеллигента, затронутого веяниями распада. Ашенбах, как художник, существует отдельно от общества и умирает в одиночестве. Кроме того, очевидно, Манн не случайно сделал героем подобной истории именно интеллигента, вне всяких сомнений символизирующего старый мир. Следовательно, разврат и смерть Ашенбаха подразумевают разврат и смерть буржуазного мира с его устройством и порядками. На протяжении всего произведения герой, представитель аполлоновской культуры, борется с проявлениями дионисийской, но последняя берёт верх над ним. Однако, новелла заканчивается аполлоновским образом. Это выражает попытку автора найти гармонию между двумя ницшеанскими типами культуры, а не полностью углубляться в дионисийскую.

Сформулированная Манном проблема рассматривается им на примере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой известностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом (который одно время собирался создать сам Манн), вместе с тем он исписался, перестал получать от творчества радость. И вот этот «новый Флобер», всем жертвующий ради формы, проходит испытание чем-то в его положении «классика» явно недозволенным и стихийным. Это испытание стоит ему жизни.

Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Никогда он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радостно творящим, как в минуты созерцания «божественно прекрасного » Тадзио на берегу моря. Эта страсть выглядит если не аморальной, то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы соответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не только из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо которой, в трактовке новеллы, выше границ пола. Вместе с тем истинное переживание Красоты, по Манну, не может не быть эротичным. Парадокс унижения/возвышения Ашенбаха он соотносит с биографией Гёте, когда этот «старец» воспылал страстью к восемнадцатилетней Ульрике фон Леветцов.

Итак, любовь в изображении Манна символична. Она имеет множество оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступного только сознанию свободно творящего художника: «Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное». Знаменательно, что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской республики — в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплощение цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие маскарада, переодевания, авантюры, где все возможно. Ашенбах как бы разрывается между двумя Венециями. Его чувство к Тадзио минует привычные контуры города и ищет своего спасения в водах Адриатики, в некоей праисторической стихии. Только она способна породить совершенного художника — творца, который вдохновляется любовью не «пошлой» («всенародной», по Платону), а «небесной», доступной немногим. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря. В докладе «Любек как форма духовной жизни» (Ltibeck alsgeistige Lebensform, 1926) Манн говорит по этому поводу следующее: «Море не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение».

В «Смерти в Венеции» мотив «юноша на берегу моря» обыгрывается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга», выходящего из воды «бога» —Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не только дает современную трактовку знаменитым образам («классическая Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соотношения искусства и жизни. Имеется ли у нее одно-единственное решение? Едва ли. Как и в сходных случаях («Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Зверь в чаще» Г. Джеймса), творчество у Манна амбивалентно, является носителем неразрешимого противоречия, которое и составляет основу основ декадентского романтизма. Отношения художника и мальчика будут воспроизведены Манном в романе «Доктор Фаустус» (1947), с той разницей, что там они приводят к смерти ребенка, олицетворения чистоты, невинности и доброты, а художник, продавший душу за дар творчества, всем своим естеством излучает смерть.