book-2016-china_history-v9

с косностью и консерватизмом на местах. Эта проза осмысляла перемены в умах и ценностях, которые требовались для проведения реформ. Герои «литературы реформ» зачастую сельские руководители или инициативные крестьяне, они стали новыми героями, являли собой пример поведения. Только что очнувшаяся от умопомрачения «культурной революции» страна поверила, что реформы – это ее главная надежда. Писатели стремились отразить облик и дух реформ, в этой ситуации литература играла роль выразителя, а точнее, канала формирования единого для всех мнения. Писатели верили в то, что литература обязана отзываться на все общественные изменения, быть проводником государственной линии. Гао Сяошэн обратил свой взор на судьбу крестьян и написал серию рассказов о крестьянине Чэнь Хуаньшэне, где показал, какие перемены происходят в жизни деревни. Усложнение проблематики «литературы реформ» связано с выходом романа Чжан Цзе «Тяжелые крылья» (1981), где акцент сделан на коренных сдвигах в мышлении, этико-моральных ориентирах, следующих за переменами в общественном укладе. После 1985 г. бравурная

исклонная к схематизации персонажей «литература реформ» уступает место более взвешенным произведениям, где заметна более разноплановая оценка современных автору событий.

Начало 1980-х отмечено дебатами о связи гуманизма и социализма. В 1985 г. директор Института литературы АОН Китая Лю Цзайфу в своей программой статье «О субъекте в литературе» ратует за возвращение литературе гуманистических ценностей, утверждает уникальность личности, чем отвергает постулат о «детерминизме среды» и движущей силе классовой борьбы, призывает преодолеть схематизм и плоскостность, какие были присущи литературе 1950– 1970-х гг. Гуманистические ценности, сроднившие «новый период» с литературой Движения 4 мая, провозглашались как основное мерило, необходимо было вновь вернуть людям право на мысли, чувства, на теплоту и доверие. Марксистская идеология вдохновляет Дай Хоуин, Лю Биньяня, Бай Хуа, Шэнь Жун, Ван Мэна, Чжан Сяньляна и многих других писателей на провозглашение важности доброты и ценности личности в коллективистском обществе. В романе «Эй, человек, человек!» (1980) Дай Хоуин возвращается к кампании против «правых элементов» и показывает, как идеология противостоит важнейшим человеческим ценностям, ее роман первым прямо поднял вопрос о гуманизме

ичеловечности. Рассказ начинающей писательницы Те Нин (р.1957) «Эй, Сянсюэ!» (1982, Всекитайская премия за лучший рассказ) повествует о девушке из захолустной деревеньки, которая видит, как через деревню проходит поезд (символ развития), она мечтает об огромном мире, который ей открывается; рассказ поднимает вопрос о взаимодействии двух укладов жизни традиционного

исовременного. Ряд прозаических произведений (Чжан Цзе «Любовь нельзя забыть» (1979), Чжан Сюань «Любовью забытый уголок», Лю Синьу «Место любви») стремился утвердить ценность любви, которая изначально отвергалась нормами традиционной морали, а потом была исковеркана и растоптана во время бесконечных кампаний критики и самокритики в «культурную революцию», когда мужья и жены были вынуждены отрекаться друг от друга.

В 1982–1983 гг. ведется кампания по упорядочиванию партии и борьбе с «духовным загрязнением», направленная против либерализации и западного влияния, эта встряска опять заставила интеллигенцию насторожиться.

Тем не менее, ознакомление с пришедшей в Китай переводной литературой и крепнущее стремление к самовыражению не замедлило дать свои плоды. Литература абсурда, философия экзистенциализма, в особенности работы Сартра, были среди первых западных идей, хлынувших в Китай, когда он начал открываться внешнему миру. Форсированное озна-

Бэй Дао комление интеллигенции с достижениями немарксистской западной мысли XIX–XX вв. не могло не страдать бессистемностью, случайность определяла многое в выборе тех или

иных произведений для перевода и публикации. Так, в 1980 г. вышла первая антология абсурдистских пьес в основном американских драматургов, но подборка могла быть сделана по другому принципу, и она также стала бы объектом огромного интереса в условиях интеллектуального голода. В начале 1980-х гг. пьесы абсурдистов не только переводили и комментировали: пьеса Э. Ионеско «В ожидании Годо» вдохновила Гао Синцзяня на создание китайского аналога на тему безрезультатного ожидания (драма «Автобусная остановка», 1982) и позднее ряда других пьес («Абсолютный сигнал», 1982, сов. с Лю Хуэйюанем, «Дикарь»). Знаковой стала его теоретическая работа «Первые изыскания о методах модернистской литературы» (1981).

Поиски новых форм выражения начались в «туманной» поэзии (мэнлун ши) еще в ее подпольный период 1970 гг., группа возникла возле местечка Байяндин, под Пекином, ее возглавил сосланный в деревню студент Ши Чжи (наст. имя Го Лушэн). С 1978 г. по 1980 г. вышло девять выпусков журнала «Цзиньтянь» («Сегодня»), где печатались позднее прославившиеся далеко за пределами Китая поэты Бэй Дао, Гу Чэн, Ман Кэ, До До, Ян Лянь, Шу Тин и др. Стихотворение Бэй Дао «Ответ» строкой-лозунгом «Я НЕ ВЕРЮ!» ярко и категорично выразило настроения этой группы поэтов, позднее это произведение критика начала считать своего рода «манифестом туманной поэзии». Авторы стремились к созданию свободного от политики эстетического пространства, к прямому, лишенному идеологической бравурности, выражению своего переживания завершившейся эпохи, это было утверждение права на личное художественное экспериментаторство, одним из достижений «туманной» поэзии было значительное расширение выразительных возможностей современного китайского языка. «Туманную» поэзию сделала важным для тогдашнего читателя событием ее способность показать панораму социальной жизни и интенсивный трагический конфликт, выраженный через личный опыт и субъективность восприятия. «Туманная» поэзия вызвала бурю крайне неоднозначных оценок критики, это была смелая по тем временам попытка самовыражения, одно из ярких достижений литературы за последние тридцать лет.

В прозе в начале 1980-х гг. экспериментировали и писатели «старшего поколения» Ли Говэнь («Весна среди зимы» 1981), Цзун Пу («Кто же я?» 1981), Ван Мэн («Весенние голоса» 1980), используя такие приемы, как поток сознания, нелинейное повествование, ассоциативный монтаж, абсурд и др. Термином «поисковая литература» (таньсо вэньсюэ) или «роман новой волны» критика обозначила ряд произведений середины 1980-х гг., созданных молодыми авторами Ли То, Лю Сола («У тебя нет иного выбора», 1985; «Синее небо, зеленое море», 1985), Сюй Син («Вариации без темы», 1985), Чжан Синьсинь («Сумасшедшая Орхидея», 1983, а также творчество стоявшей особняком Цань Сюэ («Домик на горе», 1985). Произведения Лю Сола и Сюй Сина тяготели к «черному юмору»,

кзамешиванию болезненных состояний и страхов на комедийных началах, их героями стала творческая молодежь и студенты.

Конец 1980-х гг. отмечен активным развитием авангардной или экспериментальной прозы, в 1987 г. журналы «Жэньминь вэньсюэ» («Народная литература»), «Шоухо» («Плоды») выпустили номера, полностью посвященные этому новому явлению в китайской литературе. Основоположником этого направления считается писатель Ма Юань и его ранние повести «Богиня реки Лхаса» (1984), «Искушение горы Кайлас» (1986). В 1987–1989 гг. вышли самые значительные произведения молодых авторов, последователей Ма Юаня. К ним относятся Гэ Фэй («Стая бурых птиц», 1987; «Потерянная лодка», 1987), Юй Хуа («Вид реальности», 1987; «Все мирское словно дым», 1988), Сунь Ганьлу («Путешествие в сон», 1986; «Прошу женщину разгадать загадку», 1988), Су Тун, Бэй Цунь, Пань Цзюнь, Хун Фэн, Джасидава (Тибет). Испытавшие прямое влияние иностранной литературы, авангардисты еще дальше продвинулись в области формальных экспериментов с языком и композицией. Они реформировали структуру текста и языка, стремясь тем самым поставить под вопрос кажущиеся само собой разумеющимися основания бытия. Метафоричность, абстрактность и философизм являются ведущими свойствами авангардной прозы, в их произведениях наметился окончательный разрыв с реалистической традицией. В 1992 г. выходит 12-томное собрание «Новая волна в литературе 80-х годов» (изд-во Пекинского педагогического университета), которое подвело итоги экспериментальной литературе. Многие авангардисты скоро отойдут от нарочито сложной манеры изложения и копирования западных приемов, многие обратятся к истории, будут отражать ее более реалистично.

Интересным синтезом экспериментальных методов повествования и местной почвенной тематики стало знаковое для середины 1980 гг. литературное движение «поиска корней». «Литература поиска корней» (сюньгэнь вэньсюэ) была неотъемлемой и важной частью дебатов (1985–1989), которые получили название «культурный бум» (вэньхуа жэ). Первый прилив осознанного интереса

клитературному «поиску корней» приходится на декабрь 1984 г., когда журналы «Шанхай вэньсюэ» («Шанхайская литература») и «Сиху» инициировали проведение в г. Ханчжоу семинара молодых писателей и критиков, во встрече приняли участие более двадцати литераторов. В газете «Вэньи бао», журналах «Шанхай вэньсюэ» и «Цзоцзя» («Писатель») за весьма короткий промежуток времени с апреля по ноябрь 1985 г. появилось немало публикаций, посвященных

теме поиска культурных «корней»: «Мои корни» Чжэн Ваньлуна, «Прыжок через зону культурного разрыва» Чжэн И, «Корни» литературы» Хань Шаогуна, «Культура обусловливает человечество» А Чэна.

Почти все писатели «литературы корней» в конце 60-х – начале 70-х гг. прошли через ссылку в деревни, многие не имели возможности получить системное образование. Наиболее показательными произведениями этого направления стали «Первое посещение Шанчжоу» (1982) Цзя Пинва, «Северная река» (1984) Чжан Чэнчжи, «Король шахмат» (1984) А Чэна, «Деревня Сяобаочжуан» (1984) Ван Аньи. Вскоре последовали и другие произведения, такие как «Папапа» (1985) Хань Шаогуна, «Удивительная земля, удивительные истории» (1986) Чжэн Ваньлуна, «Глинобитный домик» (1986) Чжан Чэнчжи, «Красный гаолян» (1986) Мо Яня. Вдохновляющим для этой плеяды писателей стал пример латиноамериканской литературы и особенно роман Г.Маркеса «Сто лет одиночества» (переведен на китайский язык в 1984 г.). Образы традиции и «корней» оказались связаны с деревней, областью вне канонизированной традиции, там культура все еще живет в неофициальных историях, сказках, народных песнях, в рассказах о богах и духах, местных обычаях и праздниках. Любопытно, что такого рода «фольклоризация» традиции уже проводилась интеллигентамипросветителями после «Движения 4 мая», тогда необходимо было создать образ «иной» народной традиции, отличной от отвергнутой конфуцианской. Среди идеологов тогда выступали Лу Синь (1881–1936), Чжоу Цзожэнь (1885–1967), Цай Юаньпэй (1868–1940), Гу Цзеган (1893–1980) и др. Важно подчеркнуть, что произведения «поиска корней» по-прежнему были тесно связаны с главными идеологемами литературного мейнстрима, такими как антифеодализм, противостояние города и деревни, раскрепощение женщин, революция.

Поиск возможных причин потери «корней» привел многих писателей к переосмыслению «Движения 4 мая». Разрыв с традицией был воспринят как крупная катастрофа для нации, а «культурная революция» была названа кульминацией разрыва с традиционной культурой, провозглашенного «Движением 4 мая». Подобная дискуссия говорит об исчерпании потенциала государственной идеологии (если ее трактовать как догоняющую модернизацию), служащей основой для искусства и творчества, следующим шагом могло стать ее отрицание. Литература все активнее стремилась избегать политизированности на уровне и сюжета, и языковых средств. Литература «поиска корней» занимает позицию между мэйнстримом социалистического реализма и разнообразием модернистских и авангардных течений, которые не могут привлечь в Китае широкого читателя.

К «литературе поиска корней» примыкают, а нередко и сливаются с ним реалистические почвеннические направления прозы «старых городов» или (буквально) «рынка и колодцев» (шицзинь сяошо), «проза о земляках» (сянцин сяошо), дальнейшее развитие получает зародившаяся в начале XX в. «проза малой родины» (сянту сяошо). «Городская проза» и родственные ей почвеннические течения также получили импульс к развитию в результате «культурного бума». Эти произведения питали особый интерес к деталям местной культуры, отражали региональную самобытность, те поведенческие, языковые отличия,

которые формировали малые культурные ареалы, как городские, так и сельские. Стремясь отдалиться от политизированного мэйнстрима, почвенническое течение обращается к повседневной жизни горожан, бытописательству, видит прелесть и ценность в местных обычаях и фольклоре, добивается колорита и экспрессии через активное использование местных диалектизмов, авторы порой стилизуют прозу под народный сказ. Наиболее ярко «городская проза» представлена творчеством писателей из Пекина, Тяньцзиня, Сучжоу. Основными представителями этого течения считаются Дэн Юмэй («О парке Таожаньтин», 1979; «Похождения Нау», 1982; «Табакерки», 1984); Фэн Цзицай («Прогулка в храм Покровительницы моряков», 1981; «Волшебный кнут», 1984; сборник «Чудаки», 1986; «Золотые лотосы длиной три цуня», 1986); Лу Вэньфу («Гурман», 1983; «Колодец», 1985). Особый вклад в развитие традиции «прозы родного края» внесли также Ван Цзэнци (1920–1997), Лю Шаотан (1936–1998), Ши Тешэн (р. 1951). Эти не похожие друг на друга произведения, тем не менее, объединены интересом писателей к большей истории страны, малым историям городков и областей Китая, внимательным изучением нравов народа.

Поворотным событием, оказавшим решающее влияние на политику государства в области культуры, стало подавление студенческих выступлений на площади Тяньаньмэнь 4 июня 1989 г., которые выросли из траурной студенческой демонстрации в связи с кончиной Ху Яобана (1915–1989), реформаторская деятельность которого находила значительную поддержку у интеллигенции. После событий 4 июня наметились сворачивание процесса либерализации политики и резкое усиление контроля государства за сферой культуры. Освещение тех событий в литературе, кино, на телевидении до сих пор подвергается цензуре.

Итак, за одно десятилетие китайская литература успела опробовать и освоить очень многое как в области содержания и проблематики, так и на композиционном и языковом уровнях. На литературных подмостках активно заявили о себе два поколения: вернувшиеся после реабилитации «писатели 57-го года» и поколение «образованной молодежи» (чжи цин). «Писатели 57-го года» имели за плечами богатый жизненный опыт, пережили репрессии и затем процесс «раскрепощения сознания» от прежних официально насаждавшихся догм. Среди них наибольшей популярностью и авторитетом пользовались Ба Цзинь, Ван Мэн (занимал пост министра культуры в 1986–1989 гг.), Чжан Сяньлян, Гао Сяошэн, Фэн Цзицай и др.

На протяжении «нового периода» происходит постепенная эмансипация и развенчание идеологических догм. Для литератора конца 1970-х поводом для вдохновения было разрешение на осмысление и критику «культурной революции», творческая личность воспаряла и ликовала уже потому, что могла вернуться к творчеству, ее больше не мучили и не притесняли. Начиная с конца 1970-х гг. до середины 1980-х гг., в среде интеллигенции царили необычайный подъем и воодушевление, невзирая на кампанию против «духовных загрязнений» 1983 г., сохранявшийся контроль за литературной продукцией и каналами ее распространения. Интеллигенция ощущала себя в согласии с государством, положительные результаты курса реформ и открытости начала 1980-х гг. вернули ее части утерянное доверие к государству. К началу 1990-х гг. литература

подошла к черте отрицания и осмеяния «маоистского дискурса», языка власти, пропитанного ложью и лицемерием, она активно ищет основания и источники для развития за пределами идеологического поля с его установками на «четыре модернизации» и социалистическое строительство, даже гуманизм она с горечью подвергает сомнению как выхолощенное идеологией понятие.

«Новый период» осознается как завершившийся скорей в первые годы 1990-х гг., несколько лет прошли по инерции, интеллигенция заняла выжидательную позицию после событий 1989 г. Любопытно, что осмысление 1980-х происходит в первые годы XXI века, выходит много мемуаров и сборников интервью с деятелями либерального толка, где 1980-е гг. постепенно мифологизируются и уже видятся как «золотой век» современной литературы. Ограниченная рамками идеологии свобода, данная тогда литераторам, была принята с радостью и воодушевлением, что позволило достигнуть значительных вершин

втворчестве. «Золотыми» 1980-е гг. мыслятся еще и потому, что статус писателя и его труда в обществе были очень высоки. Объявленный в 1992 г. курс на развитие рыночной экономики после знаменитой инспекционной поездки Дэн Сяопина на юг Китая быстро и кардинально изменил приоритеты и настроения

вобществе, интересы многих от политики устремились в область коммерции. Первые годы нового десятилетия были отмечены явным спадом творческой,

издательской активности, читательского интереса, понизился художественный уровень произведений. Очевидной тенденцией начала 1990-х гг. было стремление возродить и обновить марксистский подход к искусству и вновь ввести в обиход идеи Мао Цзэдуна из его «яньаньской речи», что было вызвано сознанием опасности идей, провозглашаемых «новыми критиками» (Ли Цзэхоу, Лю Цзайфу, Лю Сяобо), противостояние с которыми по вопросу отношений литературы и политики было непримиримым.

Ведущее положение в эти годы занял жанр очерка, литература по-прежнему видит свою задачу в оперативном реагировании на новые процессы и явления, очерк лучше всего справляется с этой задачей. В 1990 г. выходит много очерков о «новых героях современности»; это, как правило, низовые партийные руководители или патриотически настроенные народные массы (Ли Цуньбао, Ван Гуанмин «Десять стансов об Имэне», 1991), выходит много мемуарных очерков и романов («История духа» Лю Байюя (1993) о его встречах с Чжоу Эньлаем, где прямо называют Мао Цзэдуна виновником «культурной революции»). Кроме профессиональных писателей к жанру воспоминаний обращаются и сами участники событий (Дэн Линь «Я – дочь Дэн Сяопина», 1992). Излюбленным жанром остается производственный очерк. В начале 1990-х многие писатели получают возможность поехать за границу, проводят там по нескольку лет, многие получают приглашения прочесть лекции в американских университетах. В связи с появившейся возможностью выезжать за рубеж становится популярной тема жизни китайцев заграницей, большой интерес вызвала повесть Кэ Янь «Китаянка в Манхэттене» (1992).

Между литературой «до и после 1989 г.» существует преемственность, а также момент отрицания и преодоления. В 1990-х гг. ее состояние определено переменами в обществе в связи с развитием рыночной экономики и средств

массовой информации, формирующих альтернативу литературе. С начала 1990-х гг. литература уходит с арены общественных и идеологических баталий, теряет свой статус рупора эпохи, привлекает все меньше читателей. Процесс этот связан с отказом писателей от роли духовного наставника, с фактом цензурных ограничений, в результате формализм оказывается исчерпанным, а критические возможности реализма скованы. Можно говорить о том, что интеллигенция более не желает сотрудничать с государством на ниве идеологии.

В начале 1990-х гг. для писателей более остро встала проблема экономического выживания, хотя по-прежнему функционировала система профессиональных писательских объединений. Проблема заключалась в том, что у писателя было два пути: либо следовать требованиям системы, писать идеологически верные произведения, быть одобренным критикой и иметь возможность печататься в литературных журналах, либо выбрать стезю «независимого литератора», тогда у них было крайне мало каналов для того, чтобы первично заявить о себе. В 1990-е гг. сохраняется практика проведения обсуждений новых работ

сучастием критики и литературоведов из университетов и институтов АОН. Положительная оценка, полученная на подобных совещаниях, становится пропуском в издательство. В стане критиков выделяются группы консерваторов и новаторов, у каждой группы есть свои литературные журналы. Критика в эти годы становится самостоятельной творческой силой, все большее влияние на нее оказывают иностранные теории и течения (например, бум вокруг постмодернизма середины 1990-х гг.). Критика хотя и пишет о современной ей литературе, но произведения скорей служат отправной точкой для самовыражения, подтверждения иностранных теорий и нередко натянуты (так, многие авторы оспаривают свою причастность к группам, к которым их причисляют критики).

Помимо государственного давления писатель в 1990-х гг. попадает и под давление законов рынка. Успех литературного произведения теперь определяется не тиражом или количеством переизданий, а количеством телепостановок, сериалов и радиопередач по его мотивам. Ряд писателей начал сотрудничать

сактивно набиравшей обороты индустрией телесериалов, работая в качестве сценаристов. Наиболее активно сериалы снимаются по произведениям тайваньских и гонконгских авторов. На время именно телесериалы по своей значимости и популярности приравнялись к статусу литературы начала 1980-х. Примером может служить коммерчески успешная деятельность в кино и на телевидении пекинского писателя Ван Шо (р.1957), снискавшего немалую известность на рубеже десятилетий своими повестями, пародировавшими «язык власти» («Ни на толику порядочности» (1989), «Животная ярость» (1991), «Раж игры» (1992)). Он писал сценарии и принимал активное участие в съемках сериалов «Чаяние», «Роман в редакции», «Люблю тебя безоговорочно», привлекшие огромные массы зрителей, это был первый успешный опыт коммерческого телевидения. Автор провозгласил свое нежелание принадлежать к когорте серьезных писателей и создавать «чистую литературу», называя себя «простым обывателем».

Помимо упомянутой выше авангардной прозы, на рубеже десятилетий заявило о себе и такое новое направление, как неореализм (синь сеши). Первые

произведения этого направления вышли в 3-м номере журнала «Чжуншань» за 1989 г. Сам термин «неореализм» впервые был выдвинут журналами «Вэньсюэ пинлунь» («Литературная критика», г. Уси) и «Чжуншань» во время конференции о реализме и авангарде. Творчество Чи Ли («Отвращение к жизни», 1991; 4-томное собрание сочинений (1995), Фан Фан («Пейзаж», 1987), раннего Лю Чжэньюня («Чиновничество», 1987; «Настил для пагоды» 1987, Всекитайская премия за лучший рассказ, «Земля в куриных перьях», 1991; Лю Хэна, Фань Сяоцин, Ли Сяо, Янь Лянькэ и др. может быть объединено вниманием к вопросу выживания и экзистенции простых граждан Китая, «истине примитивного бытия». В отличие от авангарда, исследующего пограничные состояния, неореализм обращает бесстрастный взор на унылую действительность, избирает в качестве героев «маленьких людей» – бедных горожан и крестьян, занятых проблемой элементарного физического выживания в условиях наступающего рынка. «Новый реализм» отказывается от эмоционального подъема и пафоса литературы 1980-х гг., он уже лишен иллюзий, не стремится воспеть человека.

Увлечение новыми течениями или новыми названиями стало отличительной чертой литературы начала–середины 1990-х гг. В январе редакторы журнала «Бэйцзин вэньсюэ» («Пекинская литература») представили группу столичных авторов (около 20 человек), которые заявили о создании течения синь тиянь сяошо («проза нового опыта»), а журналом «Чжуншань» было выдвинуто течение синь чжуантай – «новое состояние», которое заявило о себе, как новом направлении после якобы прекратившего свое существование «неореализма», его представляли писатели Чэнь Жань, Хань Дун, Линь Бай, Хэ Дунь. Критика заявила, что этой прозе присуще новое ощущение и переживание жизни, неявна граница между реальным и вымышленным, рассказчик и автор – одно лицо. Свое принципиальное отличие от прозы «неореализма» они видят в уходе от «нулевого градуса эмоций», они настаивают на значимости авторского видения, чувстве сопричастности описываемым событиям.

В 1993–1994 гг. литературные журналы «Вэньи чжэнмин» («Литературные дебаты»), «Дацзя» («Мэтр») и др. провели серию горячих обсуждений «новых» направлений в литературе, среди которых также были названы: «новая проза мегаполиса», «гуманистические романы», творчество авторов, рожденных в 1960-е или «запоздало родившихся» (ваньшэн дай), которое представляли прозаики и поэты Чжу Вэнь, Хань Дун, Би Фэйюй и др. На литературные подмостки стремительно ворвалась «новая женская проза», личные истории с описаниями интимной жизни замкнутых в своем мире героинь, подчеркивающие конфликт между женским мировосприятием и жестоким мужским миром, наибольший резонанс вызвали произведения Линь Бай (р.1958) «Пробитое пулей яблоко» (1991), «Война одного человека» (1994), «Говори же, комната» (1997); Чэнь Жань (р.1962) «Частная жизнь» (1996); Хай Нань «Безумное гранатовое дерево» (1995), «Надуманная роза» (1995); Сюй Кунь «Кухня» (1998).

Мелькание «измов» (все их пытались объединить понятием литературы «постнового периода») и частая смена направлений в литературе этого периода заставляет усомниться в их новизне и отрыве от предыдущих достижений. Как и в предыдущий период, формирование литературных течений становилось

результатом систематической работы критики, которая стремилась создать эффект сенсации и новизны для разогревания интереса редеющей читательской аудитории.

Писатели плеяды «запоздало родившихся» провозгласили отказ идти в ногу с литературой мейнстрима, ярким проявлением чего стала программная публикация Чжу Вэня и Хань Дуна «Раскол» («Дуаньле») в 1998 г. в журнале «Бэйцзин вэньсюэ» («Пекинская литература») с результатами опроса ряда авторов этого направления. Повестям «запоздало родившихся» писателей присуще настроение неопределенности, растерянности, смутности рассказчика и героев. Негативное кризисное мировоззрение, эмоциональная энтропия и усталость – это состояние духа значительных групп людей, оказавшихся на социальной периферии с начала 90-х гг. Эти авторы стремятся непосредственно передавать свой личный опыт и ощущения от собственной жизни. Дела государства, политика и лозунги их не интересуют. Позиция повествователя непрямо отзывается о состоянии стагнации (прежде всего в политической сфере), в какую вступил Китай с середины 90-х гг.

Можно утверждать, что 1990-е – это уже не литература групп и направлений с программными статьями, а период творческих поисков отдельных писателей,

вней все труднее становится выделить направления. Заявив о себе в 1980-х, многие из них достигают своей творческой зрелости именно в 1990-е. В стане писателей как ведущую силу можно выделить авторов поколения образованной молодежи чжи цин. В 1990-х гг. свои самые зрелые произведения создают Ван Аньи («Песнь вечной скорби», 1995), Те Нин, Чжан Чэнчжи («Эпопея духа», 1995), Ши Тешэн, Лу Яо («Обычная жизнь», 1991), Цзя Пинва («Тленный град» (или «Бывшая столица»), 1991); «Я – крестьянин», 1998), Мо Янь, Су Тун, Лю Чжэньюнь, Юй Хуа («Крик среди дождя», 1991; «Жить», 1992; «Как Сюй Саньгуань кровь продавал», 1995).

Реализм сохраняет свои позиции ведущего метода в китайской прозе на протяжении трех десятилетий. Но в сравнении с «новым периодом» реализм 1990-х – обогащенный, вобравший в себя предыдущие достижения национальной и иностранной литературы, «открытый» всем новым влияниям, с него снят идеологический ярлык (как и с модернистских методов, обвинявшихся раньше

вбуржуазности). В нем гораздо больше субъективности, психологизма, документальности (доходящей до фотографичности), элементов мифа и нарочитого вымысла.

Важно отметить, что в 1990-х гг. полем творческого самовыражения становятся прошлое и история страны, критика современности продолжает быть скованной рамками цензуры. Поиски альтернатив «политически правильному» изложению истории, ее переосмысление и «переписывание», свободное творчество в поле исторических фактов привлекли ряд ведущих авторов 1990-х, часть из которых в начале творческого пути принадлежала к авангардистам и «искателям корней». Их произведения уже не стремятся к глобальности и общенациональному размаху революционных романов, это в основном локальные истории, попытка опровергнуть исторические мифы, связанные с существующим строем, перестать трактовать историю как процесс классовой борьбы,

исторический детерминизм теперь заменен фатализмом. Критика обозначила это течение как «новый исторический роман». У них «история» это уже не череда крупных событий в жизни страны, а цепь ассоциаций, воспоминаний повествователя, нередко вымышленное прошлое. Романы и повести «нового историзма» стремятся преодолеть идеологизированную интерпретацию событий в китайской деревне в период войн 1933–1949 гг. и «земельной реформы» (Су Тун «Побег 1934 года», 1987; серия «Семья с маковых полей»; Лю Чжэньюнь «Родина, Поднебесная, хризантемы», 1991, «Предания родного края», 1993), по-новому осмысляют положение яньаньской интеллигенции в 1938–1942 гг. (Ли Эр «Переливы голоса», 2002).

Интерес массового читателя продолжает привлекать выходящая в больших объемах мемуарная литература и биографии известных личностей. Произведения историко-документального, мемуарного и биографического характера отличаются от литературы прежних лет, прежде всего, обширной документальной базой: доступность архивов позволила писателям украшать свои произведения подлинными документами, воспроизводя их дословно. Если в 1980-х гг. появлялись биографии художников (Сюй Бэйхун), композиторов (Хэ Лутин), военачальников (Пэн Дэхуай), то в 1990-х гг. в моду вошла императорская тема: жизнеописания маньчжурских императоров Канси, Шуньчжи, последней китайской императрицы Лун Юй. На документальной основе создано немало произведений о правителях Китая: «Цзэн Гофань» (1992) Тан Хаомина; «Великий император Канси», «Император Юнчжэн», «Император Цяньлун» (1993) Эр Юэхэ; «Предрассветный мрак» (1992) Чжоу Эрфу о Чан Кайши. Эти книги переосмысливают роль исторических личностей, которые раньше подвергались критике, Республиканский период также изображается более взвешенно.

В начале 1990-х гг. значительно снизился интерес к современной поэзии, ведущую роль играет официальный поэтический журнал «Шикань». В области поэзии ведется модернистский и авангардный поиск. Число любителей поэзии оказалось достаточным для издания центральных и местных поэтических журналов, публикации сборников, регулярных поэтических встреч и конференций. Наиболее популярна в Китае новая поэзия или «белый» стих, постоянно идут поиски формы, возникают новые течения, проводятся модернистские эксперименты, ведущими становятся возникшие в середине 1980-х авангардные направления «посттуманных стихов», нигилистов (фэйфэй чжуи). 1990-е гг. отмечены творчеством независимых поэтов, одним из показателей «независимости» которых был отказ вступать в СКП. Новая и интересная поэзия в этот период печаталась в основном в подпольных журналах или за рубежом. В Китае издавалось как минимум 15 подпольных литературных журналов. Эти журналы нередко запрещались к официальной печати после одного–двух выпусков, но их продолжали печатать на ротаторе как «самиздат», хождение они имели главным образом в университетах. Роль распространителя андеграундной поэзии за границами КНР взял на себя журнал «Цинсян» («Тенденция»), который возглавили поэты-эмигранты Мэн Лан и Ма Цзянь.

С развитием рыночной экономики литература быстро распалась на «популярную» и «чистую». В области поп-литературы господствующее положе-