book-2016-china_history-v9

ние занимали литераторы Тайваня и Сянгана, но быстро появились и авторы «с материка». Наибольшим вниманием публики продолжает пользоваться традиционный приключенческий «рыцарский» роман (Гу Лун, Цзинь Юн) и сентиментальная женская литература (Сань Мао, Цюн Яо), появилась популярная эссеистика (Юй Цююй). Массовый читатель обратился к традиционным жанрам, что показало стабильность национальных вкусов.

Получение писателем эмигрантом Гао Синцзянем в 2000 г. Нобелевской премии в области литературы за созданные им в Китае и в эмиграции романы «Священная гора» и «Библия одного человека» (о событиях «культурной революции») стали крупным, пусть и не лишенным ореола политического скандала, событием. Мировое признание литературы, написанной на китайском языке, стало знаком ее выхода на мировую арену и окончательного преодоления ей культурно-обусловленной изоляции.

Граница между тысячелетиями пока не осознана как переход к новому этапу

влитературе, многие тенденции, наметившиеся в 1990-е гг., получают развитие

впервые годы XXI в. Одна из них – отказ писателей от выспренних нот и пафоса, стремление писать строго о правде жизни, обнажая острые социальные противоречия. Все больше произведений обращается к жизни современных крестьян, они зачастую отображают человеческие трагедии и царящую в обществе несправедливость, которые не могут оставить читателя равнодушным (Фан Фан «Бегущее пламя», 2000; Би Фэйюй «Кукуруза», 2000; Янь Лянькэ «Год, месяц, день», 2000 (2-я премия им. Лу Синя) и «Бремя жизни», 2003). Все острей в критической реалистической литературе встает вопрос о разрушении традиционных моральных устоев деревни по мере ее включения в рыночную экономику, когда у крестьян появляются новые возможности заработка, их охватывает жажда богатства, но все равно они зачастую оказываются в числе пострадавших и обманутых. Сюда примыкает литература о новом социальном явлении – крестьянах-мигрантах на заработках, говорящая о бесчинствах хозяев и чиновников, внимание писателя обращено к природе тягот, испытаний и страданий простого человека (Гуйцзы «Река, промокшая под дождем», 2001 (2-я премия им. Лу Синя); Сюн Жэнлян (р.1954) «Боль», «Городские воробьи» (в списке 50-ти лучших повестей за 2001 г.); Цзин Гэ, Дун Си (р.1966) «Записки о раскаянии», 2006; «Звук пощечины»; Цзя Пинва «Крестьянин Гаосин», 2007).

В2000 гг. именно спрос на рынке становится основным критерием для оценки произведения, значительные обороты набирает издательское дело, тиражи «чистой литературы», как правило, значительно уступают популярным хитам, но общий объем издаваемой серьезной прозы и беллетристики возрастает. Издательства многократно переиздают снискавшие любовь читателей произведения 1980–1990-х гг. Тут в качестве примера можно привести непреходящую популярность прозы и эссеистики Ван Сяобо (1952–1997) трилогия «Золотой век», 1992 (Тайвань), 1994 (КНР); «Серебряный век», «Бронзовый век», 1997; сборники полемических эссе «Молчаливое большинство», 1997; «Сад моей души», 1997, которая не теряет своего читателя, невзирая на раннюю кончину автора. В последние годы уже невозможно не считаться с возрастаю-

щим влиянием сетевой литературы, Интернет становится удобной стартовой площадкой для молодых писателей, успех дебютантов все меньше зависит от публикации в литературных журналах. Многочисленны примеры, когда хиты сетевой литературы выходят огромными тиражами в виде книг. Развитие новых каналов информации сделало литературное творчество и самовыражение доступным почти для всех, резко возросло количество написанного, все сложней становится отделить зерна от плевел.

С конца 1990-х гг. выходят сборники прозы, возглавившей рейтинги популярности (пайхан бан), как в поп-музыке, куда входят лучшие романы, повести и рассказы, отобранные профессиональными комиссиями, например Ученым обществом китайской прозы (Чжунго сяошо сюэхуэй), которое возглавляет Фэн Цзицай, или Комитетом отбора лучших рассказов под руководством Ван Мэна. Также выходят сборники лучших произведений, которые отбирались и печатались на протяжении года в журнале «Сяошо сюанькань» («Избранная проза месяца»).

Бурное развитие новых медиа приводит к превалированию визуальных образов, видеоряда и картинки над текстом. Этот факт, а также конкуренция на издательском рынке делают крайне важной работу над «обложкой» (баочжуан) литературного произведения, т.е. его продвижение, рекламу и художественное оформление. Этим законам подчиняются издания всех направлений. Писатель становится публичной личностью, похожей на поп-звезду, в результате, подгоняемый требованиями рынка, уже не может взять тайм-аут и писать меньше, что сказывается на качестве прозы, создаваемой в том числе и мэтрами (Юй Хуа, Су Тун), молодежь стремится привлечь к себе внимание юным возрастом

исклонностью к эпатажу (Хань Хань). Почти все писатели молодого и среднего возраста имеют свои блоги в Интернете (в основном, на портале «син лан»), где помещают новейшие заметки и ведут диалог с читателями. Современная китайская литература оказывается неразрывно связанной с другими медиа и средствами информации, она строго ориентирована на разные рыночные ниши

ибыстро реагирует на новые веяния в обществе и культуре.

Нарастающее многообразие, темп жизни и поточный характер литературного творчества не могли не привести к быстрому исчерпанию злободневных тем и измельчанию литературы. Критика говорит о том, что время значительных произведений прошло, что за год с трудом выходят один–два стóящих романа. Неминуемо страдает художественный уровень произведений, литература уже не в силах подняться над обыденностью и поверхностностью, для чего ей недостает широты взгляда и духовной мощи. Писатели не успевают отзываться на перемены в обществе, все большим спросом пользуется жанр очерка и журналистской аналитики, одноразовое интеллектуальное чтиво по злободневным вопросам, в кругах интеллигенции большой популярностью пользуется газета «Наньфан чжоумо», после замены ее редакционного комитета в 2005 г. набирает популярность пекинский иллюстрированный аналитический журнал «Саньлянь шэнхо чжоукань».

Захлебнувшись в потоке событий, литератор невольно стремится отступить назад, укрыться в тихой гавани событий прошлого. В 2000-х гг. многие романы

Слева направо: Чжоу Дасинь, Цзя Пинва, Те Нин (председатель СКП), Чи Цзыцзянь, Май Цзя

обращаются к прошлому, тяготеют к сознанию эпических полотен о судьбе нескольких поколений и семейных саг, обращаются к региональной истории. Можно выделить ряд романов-эпопей в основном о судьбах нескольких поколений женщин из одной семьи. Их авторы, как правило, тоже женщины, например роман «Без слов» Чжан Цзе (премия Лао Шэ 2002 г.), «Простенькие цветы» Те Нин (2006). Можно вспомнить и об англоязычном романе о трех поколениях женщин Юн Чжан (Чжан Жун) «Дикие лебеди» (Jung Chang, Wild Swans: Three Daughters of China, 1991; рус.пер. СПб., 2008), запрещенном в Китае по причине критики в нем КПК, но доступном в электронном виде на китайском языке.

Впервое десятилетие XXI в. на подмостки вышло немало очень молодых авторов. Некоторым из них не было и двадцати, но костяк составляли заявившие о себе в начале–середине 1980-х гг. В число ведущих писателей вошли Ван Аньи, Те Нин («Баньщица» (2000), «Лишние гости» (2002)), Мо Янь («Казнь сандаловым деревом» (2001), «Усталость от жизни» (2006)), Су Тун («Невольница» (2006, рассказы), Цзя Пинва («Напевы древнего царства Цинь», премия Мао Дуня за 2008 г.), Юй Хуа («Братья» (2006)), А Чэн (рассказы), Цань Сюэ (повести), Хань Шаогун (повести и рассказы), Лю Чжэньюнь («Мобильный телефон», «Меня зовут Лю Юэцзинь» (2006)), Чи Цзыцзянь (повести и рассказы).

Впоследние годы возник спрос на интеллигентные разъясняющие эссе

изарисовки о классических трактатах. Лектор Пекинского университета Юй Дань снискала популярность тем, что умеет интересно и доходчиво объяснить молодому, крайне далекому от традиции читателю, в чем же прелесть, важность

изначимость таких трактатов, как «Лунь юй», «Мэн цзы» и проч. Выступления популярных лекторов о традиционной культуре также массово выходят на других носителях, таких как DVD и CD диски.

Массовая литература представлена в основном романами с детективным сюжетом о мафиозных картелях, большом бизнесе, коррумпированном чиновничестве, немалую проблему составляет нарастающий поток эротической литературы и распространение плагиата. Большой популярностью пользовались романы Ван Юэвэня о борьбе с коррупцией «Панорама государства» (2000), «Хроника Мэйцы» (2001). Богатое поле для фантазии предлагает и история страны, не теряет своей популярности исторический роман как о династийном Китае, так и о крупных фигурах ХХ в.

Уже более десятка лет назад литература на китайском языке преодолела границы КНР, Гонконга и Тайваня, китаеязычная литература создается также в Европе и в США, продолжают писать на родном языке эмигрировавшие за границу прозаики и поэты. Ее исследование стало одной из важнейших тенденций в американском и европейском литературоведении и среди специалистов по вопросам мультикультурализма и культурных миграций в постиндустриальном обществе.

Театр

Вторая половина 1970-х гг. была отмечена крутыми поворотами во внутриполитической жизни КНР, непосредственно отражавшимися на состоянии театрального дела, содержании и темпах развития театрального искусства.

Смена высшего руководства страны после смерти Мао Цзэдуна в сентябре 1976 г. не сопровождалась официальным отказом от ультралевой политики в области литературы и искусства. Вплоть до конца 1977 г. в театре действовали запреты на использование национального наследия; прогрессивный китайский театр 1930-х гг. и театр первых 17 лет КНР по-прежнему считались «реакционными». Развернутая новым руководством страны кампания критики «четверки» во главе с Цзян Цин преследовала цель взвалить на нее всю вину за трагические для театра последствия «десятилетней смуты», сохраняя неприкосновенным авторитет Мао Цзэдуна.

Падение Цзян Цин и критика «четверки» получили сильный резонанс в сфере театра. В печати исчез термин «образцовые революционные спектакли», к концу года их практически полностью убрали из репертуара. За 1977 г. коллективы драматического театра, театра сицюй, оперы и балета подготовили более 150 новых и восстановленных спектаклей. Большинство из них носили пропагандистский характер, основными темами были восхваление старых революционных кадров, критика «четверки», призыв к строительству «четырех модернизаций» и пропаганда текущего внешнеполитического курса. Тем не менее, уже в 1977 г. стали делаться робкие попытки к отходу от стереотипов «образцовых спектаклей» и принципа «тройного выдвижения» – положительный герой, более положительный, идеальный.

Осенью 1977 г. в центральных газетах впервые появились статьи с критикой выступления Цзян Цин на театральном смотре 1964 г. и положения «Протокола совещания по вопросам работы в области литературы и искусства

в армии» (1966 г.) о господстве в первые 17 лет КНР «диктатуры черной линии» в сфере литературы и искусства. В декабре было реабилитировано подписанное Чжоу Эньлаем «Указание Административного совета о проведении реформы театра сицюй» от 5 мая 1951 г., что означало восстановление в правах всех местных видов традиционного театра. Вслед за этим был снят запрет на обращение театра к зарубежному культурному наследию, к прогрессивной драматургии Китая 1930–1940-х гг. Был ликвидирован созданный в 1973 г. комплексный Художественный институт имени «7 мая» и восстановлены Центральная театральная академия, Центральная

консерватория, Пекинское балетное училище и Хуан Цзолинь Училище театра сицюй. Эти меры способствовали оживлению театрального процесса, однако официального программного доку-

мента, содержащего оценку «культурной революции» и отказ от положения о «диктатуре черной линии» и левацких установок, содержащихся в двух резолюциях Мао Цзэдуна 1963–1964 гг., на партийно-правительственном уровне разработано не было.

В отсутствие четко сформулированной политическим руководством театральной политики барометром меняющихся идеологических установок и границ дозволенного служила пресса. Упоминание в газетах имен репрессированных деятелей театра сигнализировало о том, что с них сняты обвинения, а их пьесы можно включить в репертуар. В 1976–1977 гг. после десятилетней ссылки вернулись к театральной деятельности видный теоретик, режиссер пекинской оперы А Цзя и директор Шанхайского НХТ, теоретик и режиссер Хуан Цзолинь, был снят десятилетний запрет с творчества ветерана китайской драматургии Чэнь Байчэня. Ряд реабилитированных театральных деятелей были назначены на ответственные посты.

Ситуация стала заметным образом меняться в 1978 г. В апреле министерство культуры объявило о восстановлении всех ведущих театральных коллективов страны, реорганизованных в 1966 г. (в столице – Пекинский народный художественный театр (ПНХТ), Молодежный художественный театр Китая (МХТК), Центральный экспериментальный драматический театр (ЦЭДТ), Детский художественный театр Китая, Центральный театр оперы и балета Китая, Китайский театр пекинской оперы). В конце мая на расширенном заседании правления Союза театральных деятелей Китая (СТДК) было принято решение о возобновлении деятельности Союза и его филиалов на местах и о снятии всех несправедливых обвинений, предъявленных Союзу и его членам. Театрам вновь разрешили «критически» использовать систему К.С. Станиславского. Процесс реабилитации стал проходить форсированными темпами, к 1979 г. большая часть театральных работников была реабилитирована (многие – посмертно). Как стало известно, от репрессий в той или иной степени пострадали около 90% работников театра, т.е. около 200 тыс. человек.

Перемены отражались в театральной афише. 1978 г. был отмечен возвращением на сцену драматического театра спектакля по исторической пьесе Го Можо «Цай Вэньцзи» в постановке Цзяо Цзюйиня – ведущего режиссера-новатора пекинской театральной школы, погибшего в результате преследований. На сцену театра сицюй вернулся запрещенный в 1960-е гг. спектакль «Хай Жуй подает доклад императору» в постановке корифея пекинской оперы Чжоу Синьфана, который также стал жертвой репрессий. Впервые после 1964 г. у зрителей появилась возможность вновь увидеть любимые спектакли традиционного репертуара «Правитель прощается с наложницей», «Переполох в Небесном дворце», «На перекрестке», «Женщины-генералы из рода Ян». Процесс обновления репертуара не был стихийным – возобновлять постановки можно было лишь после получения специального разрешения министерства, провинциальных и городских управлений культуры.

Решения 3-го пленума ЦК КПК 11-го созыва (декабрь 1978 г.) приветствовались творческой интеллигенцией. 20 февраля 1979 г. «Жэньминь жибао» опубликовала статью с призывом «Литературе и искусству необходима демократия!». 3 мая 1979 г. ЦК КПК официально дезавуировал «Протокол» (1966 г.) о «диктатуре черной линии» в литературе и искусстве, что вызвало небывалый подъем творческой и общественной активности деятелей культуры. Кульминацией перемен стал IV съезд ВАРЛИ (30 октября – 16 ноября, III съезд проходил в 1960 г.). Выступая на съезде, Дэн Сяопин провозгласил «свободу форм

истилей» в художественном творчестве, «свободу различных концепций и направлений» в теории искусства, отметил необходимость отказа от «прежних административных методов регулирования творческого процесса» посредством «грубого вмешательства» и «обязательного запрещения». В своей речи Дэн Сяопин призвал творческую интеллигенцию «прикладывать активные усилия к строительству социалистической духовной культуры».

Одновременно со съездом ВАРЛИ после 19-летнего перерыва проходил III съезд СТДК (ноябрь 1979 г.).

Вработе съезда участвовали 700 делегатов, всего к этому времени в Китае насчитывалось более 2 тыс. работников театра. Председателем Союза был избран ведущий драматург Цао Юй, его заместителями Чэнь Байчэнь, Чжан Гэн

идр. В состав правления вошли драматурги У Цзугуан (1917–2003) и Ян Лифан (р. 1925), с которых к тому времени уже сняли ярлык «правых буржуазных элементов» (1957).

На съезде развернулась дискуссия о возрожденном КПК курсе «пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ», в ходе которой участники подняли вопрос о правовых гарантиях, обеспечивающих свободу творчества и свободу борьбы мнений. Театральную политику в период с 1949 г. по 1966 г. съезд охарактеризовал как «время засилья левачества», платформу «культурной революции» – как «реакционную ультралевую программу». Практическая деятельность театра в 1977–1979 г. оценивалась как «великий перелом», как время «идейного раскрепощения», когда театр «ворвался в ранее запретные зоны».

Первым таким прорывом, положившем начало «театру нового периода», принято считать сатирическую пьесу «Когда краснеют кленовые листья» (авт. Цзинь Чжэньцзя и Ван Цзинъюй, 1977), которая вернула на китайскую сцену запрещенный с середины 1960-х годов жанр комедии.

Вторым прорывом стала пьеса «Заря» (1977/1978) драматурга, поэта Бай Хуа. Трагические события недавнего прошлого напомнили автору о «чистке» партийных рядов в 1930-х гг. в Советском районе оз. Хунху. О мрачной странице революционной истории Бай Хуа рассказал языком трагедии, за что пьесу посчитали «очернитель-

ством партии», заставили переделать, спектакль

Цао Юй

шел в закрытом показе. Лишь после 3-го пленума ЦК КПК совместная постановка пекинского Моло-

дежного драматического театра и драматической труппы Уханьского военного округа дошла до зрителя.

«Прорывом» для театра сицюй стало возвращение к принципу «отталкиваясь от старого, создавать новое» (туйчэнь чусинь), определяющий традиционный репертуар как неотъемлемую часть национального культурного наследия, постановка спектаклей, воспевающих семейные ценности и любовь («Сказание о Белой змейке» о супружеской любви змеи-оборотня и земного юноши, «Лян Шаньбо и Чжу Иньтай» – китайских Ромео и Джульетты).

Осенний театральный смотр по случаю 30-летия образования КНР был задуман как демонстрация положительных перемен. В программу вошли новые и восстановленные спектакли театра сицюй, драмы, оперы и балета, танцевальные спектакли. Основное место в юбилейных мероприятиях отвели драматическому театру. Поставленные в рамки идеологических установок, спектакли несли послание, имеющее двойной смысл. Классик китайской драматургии Цао Юй в исторической пьесе «Принцесса Ван Чжаоцзюнь» (постановка ПНХТ), отстаивал право автора на художественный вымысел, превратив трагедию в оптимистическую драму, а героиню из жертвы дворцовых интриг в мудрую кра- савицу-патриотку. Напротив, драматург Чэнь Байчэнь в пьесе «Песня Большого ветра» о борьбе за власть после смерти основателя ханьской династии Лю Бана (195 г. до н.э.) (постановка Центрального экспериментального театра Китая) настаивал на исторической правде, «без которой не может быть никакой правды в искусстве». Созвучная настроениям китайской интеллигенции пьеса Б.Брехта «Жизнь Галилея» в постановке режиссеров Хуан Цзолиня (ШНХТ) и Чэнь Юн (Молодежный художественный театр Китая, МХТК) ознаменовала собой возвращение шедевров мировой драматургии на подмостки китайских театров. Новое политическое звучание приобрели восстановленные спектакли пекинской оперы по пьесам «Разжалование Хай Жуя» У Ханя и «Се Яохуань» Тянь Ханя (критика и запрет этих пьес явились прологом «культурной революции», авторы трагически погибли). Идею торжества справедливости, неотвратимости

возмездия утверждал спектакль сицюй «Обида Доу Э» по одноименной драме знаменитого литератора эпохи Юань Гуань Ханьцина (1210–1280). Гуманистические идеалы и красоту любви воспевали опера «Травиата» Дж. Верди и балет «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. На фоне неповторимых фресок буддийских храмов Дуньхуана разворачивалось действие танцевального спектакля на историческую тему «Цветами осыпан Шелковый путь» («Цветочный дождь на Шелковом пути»), поставленного Ансамблем песни и танца пров. Ганьсу (этот спектакль первым привезли на гастроли в СССР в 1986 г. после восстановления советско-китайских культурных связей).

К концу 1970-х годов «великий перелом», о котором говорилось на съезде СТДК, произошел во многих сферах театральной жизни. Были реабилитированы фактически все, кто пострадал за время кампании борьбы с «правыми» и в ходе «культурной революции», восстановлены прежние театральные коллективы (более 3 тыс., примерно три четверти из них – труппы театра сицюй). Театральные вузы и училища возобновили набор студентов, стали выходить журналы «Цзюйбэнь» («Пьесы»), «Сицзюй сюэси» («Театральная учеба»), «Сицзюй ишу» («Театральное искусство») и др., была восстановлена деятельность издательства «Сицзюй чубаньшэ» («Театр»). Возобновилась научно-исследовательская работа по теории и истории китайского театра, первым научным изданием после длительного перерыва (1964–1979) стал «Сборник теоретических статей о театре Цзяо Цзюйиня». Публиковались материалы о зарубежном театральном искусстве, с 1978 г. велась работа по переизданию 4-томного собрания сочинений К.С.Станиславского, летом 1979 г. состоялись два круглых стола на тему «Система Станиславского и китайское драматическое искусство».

Театр сицюй в 1978–1979 г. переживал небывалый зрительский бум. Как позднее отмечалось в журнале «Синьхуа вэньчжай» (1984. № 5. С. 164), «люди выстаивали очереди, чтобы попасть на спектакль, на фоне духовного голода традиционный репертуар стал источником духовной пищи. Людям старшего поколения спектакли доставляли удовольствие, молодежь шла на них из любопытства, для нее это было нечто новое, ранее запретное». Репертуар театра сицюй пополнился также новыми «современными спектаклями» (сяньдайси), литературной основой которых служили созданные после «культурной революции» пьесы для разговорной драмы. В постановках «Любовь бабочки к цветку» (цзинцзюй) о первой жене Мао Цзэдуна Ян Кайхуэй, казненной гоминьдановцами; в посвященных Чжоу Эньлаю «Сианьский инцидент» (циньцян) и «Разносчики газет» (юэцзюй) впервые на сцене традиционного театра предстали образы «вождей». Были восстановлены спектакли цзинцзюй на революционно-истори- ческую тему, созданные в первое 17-летие КНР: «Цзе Чжэньго» (1910–1940, 1965 г.) о героическом подвиге бойца Красной армии во время антияпонской войны, «Седая девушка» (1958 г., на основе одноименной оперы), «Красногвардейцы озера Хунху» (на основе одноименной оперы). Дополнительным критерием отбора пьес для постановки стало личное участие в спектаклях старых мастеров театра сицюй. Например, в 1979 г. пекинский актер школы Мэй (Ланьфана) Ли Баокуй (1908–1987) был приглашен Шанхайским театром пекинской оперы в спектакль «Люй Бу и Дяо Чань» (по одному из эпизодов

классического романа «Троецарствие») в качестве художественного консультанта и исполнителя роли приемного отца Дяо Чань. Роль знаменитой красавицы исполнила ведущая актриса амплуа дань Шанхайского театра пекинской оперы Ли Лифан (1932–2002).

Поворотный момент наступил в судьбе драматического театра, который впервые с 1949 г. рассматривался руководством страны как наиболее перспективный канал воздействия на общественное мнение, «воодушевления народных масс на достижение великих побед» в новый исторический период социализма. Драматический театр в 1978–1979 гг. сфокусировал главное внимание на недавнем прошлом и современности – «шрамах» «культурной революции» и формирующемся облике «эпохи модернизаций». Отличительной чертой произведений была их гуманистическая и критическая направленность. В пьесах о «культурной революции» авторы разоблачали преступления «четверки» и ее методы борьбы за власть («Чистые сердца», Су Шуян, 1978; «Ветры и громы в Поднебесной», Чжао Хуань и Цзинь Цзинмай, 1979), размышляли о трагическом опыте минувшего десятилетия для всего китайского общества на примере изломанных судеб и искалеченных душ людей, вовлеченных в водоворот «революционной борьбы» («Есть такой дворик», Ли Лунъюнь, 1979; «О, тайга!» Ду Юй (1939–1990), 1979). Погибшим коллегам по цеху посвятил пьесу «Преодолевая реки и озера» молчавший более десяти лет У Цзугуан (постановка Шанхайской молодежной драматической труппы, 1978). Тема «культурной революции» присутствовала и в пьесах о модернизации, в которых на авансцену вышел новый положительный герой – прошедший через «трудовые лагеря», реабилитированный и вновь назначенный на высокий пост честный, принципиальный руководитель, убежденный сторонник новой экономической линии. Эти спектакли несли в себе заряд критики китайской действительности – равнодушие чиновников и бюрократические проволочки, затягивающие процесс реабилитации («Будущее зовет», Чжао Цзысюн, 1979), привилегии власть имущих, взяточничество («Право и закон», Син Исюнь, 1979), протекционизм, притеснение людей из-за «плохого социального происхождения» («Вестники весны», Цуй Дэчжи, 1978). Главным конфликтом производственных пьес стал «разрыв» между тем, как должно быть, и тем, как есть на самом деле. Театр проектировал жизнь, проектировал появление новых героев в обществе.

В фокусе внимания идеологического руководства в 1978–1979 гг. оказались две пьесы. Драма «Там, где царило безмолвие» о событиях на площади Тяньаньмэнь в апреле 1976 г. и преследованиях участников митинга была поставлена самодеятельной труппой Шанхайского дома культуры рабочих в сентябре 1978 г. В октябре пьесу молодого рабочего Цзун Фусяня напечатала шанхайская газета «Вэньхуэй бао», в ноябре о ней сообщили Агентство Синьхуа, все центральные газеты и телевидение. По приглашению министерства культуры спектакль привезли в Пекин. 16 ноября в день премьеры в столице стало известно, что с апрельских событий снят ярлык «контрреволюционных выступлений». На премьеру пришли члены Политбюро, заведующий отделом пропаганды ЦК КПК, министр культуры. На следующий день на площади Тяньаньмэнь актеры труппы декламировали стихи, посвященные Чжоу Эньлаю. Еще через день

состоялся специальный показ спектакля для участников рабочего совещания ЦК КПК.

Диаметрально противоположной оказалась судьба комедии «Если бы я был им на самом деле» (первоначальное название – «Обманщик», Ша Есинь, Ли Шоучэн, Яо Миндэ). Политическая сатира на обюрократившихся партийных чиновников, кастовые привилегии и царящий произвол была поставлена на сцене Шанхайского НХТ в августе 1979 г. Предпремьерный показ (для специалистов) прошел с большим успехом. Пьеса основана на реальном судебном деле отправленного в деревню юноши, который выдавал себя за сына высокого партийного ганьбу, чтобы вернуться в город. И сама ситуация, и связанные с ней коллизии, и юмористический тон повествования перекликаются с гоголевским «Ревизором». Но в финальной сцене суда интонация внезапно становится серьезной, «преступник» и обманутые им «жертвы» словно меняются местами, заключительные слова пьесы звучат, как приговор партийным чиновникам.

Всентябре, после публикации пьесы в журнале «Шанхай сицзюй» («Театр Шанхая»), отдел пропаганды шанхайского горкома порекомендовал не показывать спектакль широкому зрителю и прекратить продажу журнала.

Вконце 1979 г. в центральных газетах более настойчиво зазвучали требования «считать “культурную революцию” уже перевернутой страницей истории» и сосредоточить внимание на теме «социалистической модернизации и реформ».

Вянваре–феврале 1980 г. на созванном отделом пропаганды ЦК КПК совещании по драматургии и киносценариям пьесу «Если бы я был им на самом деле» подвергли критике, но никаких «карательных мер» в отношении авторов не последовало. В выступлении члена ПБ ЦК КПК, зав. отделом пропаганды ЦК КПК Ху Яобана прозвучало требование не увлекаться чрезмерно бичеванием негативных явлений, а сосредоточиться на позитивном «социальном эффекте». После совещания обличительный градус в драматургии стал снижаться. Опытные драматурги по традиции решили сохранять историческую дистанцию, скрывая критику за сдержанной апологетикой. Спектакль «Городской глава Чэнь И» (Ша Есинь и соавт., реж. Хуан Цзолинь, Шанхайский НХТ, 1980) тематически принадлежит к драмам о первом поколении китайских руководителей (в 1949–1950 гг. маршал Чэнь И временно был главой городской администрации освобожденного Шанхая), но отражает актуальные политические проблемы и считается, ввиду своей открытой композиции, своего рода «прорывом» в области формы. Другие авторы избрали актуальную тему реформ, позволяющую говорить о порочной системе управления, бюрократизме, взяточничестве, социальных недугах. Критика, как правило, смягчалась благополучной развязкой конфликта («Рассвет в сером царстве», авт. Чжун Цзеин, пост. ЦЭДТ, 1980; «Кто сильнее?», авт. Лян Бинкунь, реж. Линь Чжаохуа, Пекинский НХТ, 1980), но были и финалы с ноткой трагизма («Кровь всегда горячая», авт. Цзун Фусянь, 1981). Театроведы отмечают эти работы как творческие удачи, вызвавшие громкий общественный резонанс, однако в целом драматическому театру становилось все труднее удерживать внимание публики.

Для театра сицюй также настали сложные времена. Недолгий зрительский бум уступил место пустующим залам – сказались и распространение новых