book-2016-china_history-v9

Будущий культовый режиссер Мэн Цзинхуэй в 1990-е гг. совмещал руководство собственной студией («Экспериментальные ляпы», затем «PlayPlay Studio») с обязанностями режиссера ЦЭДТ, известен авангардистскими постановками пьес «Тоска по мирской суете. Двое спускаются с горы» (1992; 1993) на основе традиционной драмы куньцюй и «Декамерона» (Дж. Бокаччо); «Балкон» (Ж. Жене, 1993); бессюжетной поэмы «Я люблю ХХХ» (мультимедийный авторский проект, 1994); пьесы Го Шисина «Улица злословия» (1998); пьесы Нобелевского лауреата по литературе Дарио Фо «Случайная смерть анархиста» (1999); «Контрафактный Фауст» по трагедии И.Ф. Гете (1999). Спектакль «Влюбленный носорог» (авт. Ляо Имэй, 1999) стал «звездным часом» Мэна, выдержав 40 показов, не только окупился, но и принес прибыль.

Аншлаги на спектаклях театров реалистического направления говорили о том, что классика остается востребованной зрителем («Чайная» и «Под пурпурными стягами» по пьесе и по одноименному роману Лао Шэ). Хорошо принимала публика и экспериментальные спектакли на «главную мелодию». Инсценировка повести Сяо Хун (1911–1942) «Поле жизни и смерти» (ЦЭДТ, 1999) имела зрительский успех, собрала все возможные призы и вошла в фонд «красной классики». Режиссер спектакля Тянь Циньсинь добавила в реалистическую историю о подъеме крестьян на борьбу с японскими захватчиками эмоционально заряженные детали (например, ряд зловещих хэллоуинских тыкв, расставленных по краю рампы). Спектакль был поставлен вновь в 2004 г., участвовал в первом Шанхайском международном фестивале искусств, 3-м Фестивале китайской культуры и искусства в Аомэне. Устойчиво держался интерес к зарубежной драматургии – трагедиям Еврипида, пьесам Г. Ибсена, Ю. О’Нила, Ж.-П. Сартра, Ф. Дюрренматта.

Комедии и мелодрамы составили репертуар театров «малой сцены» коммерческого направления. Успехом пользовались характерные для драматического театра 1920–1930-х гг. и долгое время остававшиеся в тени семейно-бытовые драмы о частных конфликтах и судьбах. Постановка Шанхайского НХТ «Старые девы» выдержала 400 спектаклей, оказавшись успешным коммерческим проектом. На рубеже нового тысячелетия появились «социально ориентированные» пьесы о жизни современного мегаполиса. Пьеса «Переулок Голар» Лань Иньхая была посвящена «болезненному» для горожан жилищному вопросу, пьеса Чжао Хуананя «Акциям – OK!» (реж. Чэнь Минчжэн) рассказывала о шансах и рисках игры на бирже, пьеса «К северу от Пекина – великая Северная целина» Ян Баочэня прославляла свойственную натуре китайцев предприимчивость. Конкретные рекомендации для молодежи, выезжающей за рубеж на учебу, содержались в пьесе шанхайского драматурга Ша Есиня «Токийская луна».

В 1990-е гг. театр сицюй усиленно работал над постановками эксперимен- тально-коммерческого характера, ориентированных не только на китайского, но и на зарубежного зрителя. Новая пьеса драматурга Цзыгунского театра сычуаньской оперы Вэй Минлуня «Китайская принцесса Турандот» в 1993 г. была поставлена Пекинским театром цзинцзюй для гастрольной поездки в Италию. В 2007 г. труппа привезла этот спектакль в Москву. Появились инсценировки произведений китайских классиков ХХ в. – «Верблюд Сянцзы» по ро-

ману Лао Шэ «Рикша» (авт. лит. осн. Чжун Вэньнун), драма юэцзюй «Кун Ицзи» по новелле Лу Синя (текст Ло Хуайчжэнь, реж. Го Сяонань, 1998).Шанхайский театр пекинской оперы продолжал эксперименты по адаптации Шекспира к китайским реалиям, результатами которых стали моноспектакль «Мечты князя Ци» по мотивам трагедии «Король Лир» (текст Ло Хуайчжэнь, реж. Го Сяонань, 1999) и «Месть принца» по мотивам «Гамлета» (партию Гамлета исполнил ведущий актер театра Шан Чанжун). Спектакль Шанхайской труппы хуайцзюй (цзянсуская опера) «Цзинь Лун и Фу Ю», поставленный в 1993 г. режиссером Го Сяонанем, интерпретировал трагедию Софокла «Царь Эдип». Критики охарактеризовали постановку как «прыжок театра сицюй со ступени поиска к вершине зрелого развития». Огромный успех имел спектакль Аньцинского театра хуанмэйси (пров. Аньхой) «Женщины Хуэйчжоу» (1999) о судьбах представительниц четырех поколений богатой семьи, владеющей торговой фирмой. Благодаря телесериалам, жанр «семейной саги» пользовался особой популярностью у зрителей. Тем не менее, китайские деятели театра сицюй не снимали с повестки дня вопрос о разрыве между предложением со стороны театра и зрительским спросом. Участники конференции в Шанхае «Стратегия развития пекинской музыкальной драмы» (1997) признавали, что, несмотря на появление ряда успешных постановок, в целом зритель не получает удовольствия от встречи с традиционным искусством. Для преодоления кризиса рекомендовалось, с одной стороны, делать упор на «звезд», с другой, – срочно готовить молодые кадры актеров, либреттистов, композиторов, музыкантов, постигших не только искусство сицюй, но и опыт зарубежного театра. Руководство страны также стремилось пропагандировать традиционный театр. В 1994 г. в правительственной резиденции Чжуннаньхай состоялось торжественное заседание по случаю 100-летия выдающихся мастеров сицюй Мэй Ланьфана и Чжоу Синьфана, на котором выступал генеральный секретарь ЦК КПК Цзян Цзэминь.

Театр оперы и балета в 1990-е гг. демонстрировал возросшую тягу к национальной музыкальной и хореографической традиции. На 3-м фестивале балета (1998) были показаны спектакли «Красный женский батальон», «Сон в красном тереме», «Таинственный феникс», «Дама с камелиями», «Анна Каренина». Опера «Цюй Юань» (либретто по пьесе Го Можо, 1990) стала последней работой Ши Гуаннаня, спектакль был поставлен после смерти известного композитора оперной труппой Главного политического управления НОАК. Исторический спектакль Ляонинского оперного театра «Безжизненная степь» о возвращении из Поволжья племен торгоутов под предводительством Убаши в Китай (композитор Сюй Чжаньхай, 1995) считается одним из самых значительных достижений китайской оперы «нового периода». Главная опера 1980-х «Дикая пустошь» в 1992 г. была исполнена американской оперной труппой в Линкольн-центре в Нью-Йорке, что ознаменовало первый в истории китайского оперного искусства прорыв на мировую сцену. Новые возможности для расширения международного сотрудничества оперных коллективов появились с открытием в 1997 г. Гранд театра Шанхая, оснащенного по последнему слову техники и располагающего оперным залом на 1800 мест. Появление новой сцены временно сделало Шанхай главным центром страны по приему зарубежных гостей: в 1997 г. в мегаполисе побывали с гастролями 23 исполнительских коллектива из 12 стран мира.

В 1997 г. в семью театров материкового Китая влились более 100 театральных коллективов Сянгана. Наиболее известна Труппа драматического театра Сянгана, которая существует 20 лет. В репертуаре из 200 спектаклей лишь 20 на китайском языке, остальные – на английском. Пользуются авторитетом «Китайско-английская труппа» и продюсерская компания «Чжунтянь». Наряду с ними работают 10 полупрофессиональных и около ста самодеятельных коллективов при вузах, которые регулярно дают коммерческие спектакли. Театральные кадры готовят Институт актерского искусства Сянгана (создан в 1984 г.) и Театральная академия, учебные программы включают изучение западного и китайского сценического искусства. Для формирующейся на материке театральной индустрии был важен опыт Сянгана в управлении театрами, планировании репертуара, продвижении театральной продукции на рынок, обеспечении авторских прав, организации гастролей. В честь передачи КНР суверенитета над Сянганом 1 июля 1997 г. была исполнена симфония мировой знаменитости Тань Дуня (р.1957) «Небо. Земля. Человек» для виолончели соло, симфонического оркестра, детского хора и древних колоколов бянь-чжун из гробницы Маркиза И.

1990-е гг. китайские театроведы характеризуют как время «эстетического плюрализма». Неотвратимость перехода на рыночные рельсы вынуждала театры менять тактику выживания, маневрируя между требованиями дотирующего постановки министерства культуры и запросами зрителя, обеспечивающего кассу. Со своим скромным бюджетом театры не могли конкурировать с телевидением и кинематографом, которые выплачивали баснословные гонорары драматургам (сценаристам), актерам, режиссерам. Зрительская аудитория стала более дифференцированной, репертуар театра – пестрым, постановки – разнородными по тематике, стилистике и художественному уровню. Таким образом, постепенно стиралась грань между государственными театрами «мэйнстрима», коммерческими театрами, театрами малой сцены, экспериментальными постановками и пьесами на «главную мелодию». Система дотаций и премий помогала государственным театрам выживать, но не могла вернуть им роль «народного трибуна».

Обозначившиеся в 1990-х гг. тенденции в области театра окончательно утвердились в новом тысячелетии. На фоне скорого вступления в ВТО стали форсировать темпы реформирования. В 2000 г. Министерство культуры обнародовало «Мнение об углублении реформы структуры художественных коллективов центрального подчинения». В 2001 г. на совещании по вопросам реформы театральных и художественных коллективов центрального подчинения были озвучены три цели нового этапа реформы: предоставить театрам статус самостоятельных экономических субъектов; увеличить долю общественного капитала и сократить долю государственного финансирования; повысить комплексную конкурентоспособность за счет передовых научно обоснованных методов управления. Согласно плану сокращения числа государственных театров центрального подчинения (с 13 до 10), два старейших пекинских театра – Центральный экспериментальный драматический и Молодежный художественный – объединили под одной «крышей» Государственного драматического театра

Китая (ГДТК). Пекинский детский художественный театр был преобразован в акционерную компанию, пекинский Театр оперы и балета переведен на режим «современного предприятия». Начиная с 2005 г., бывшие муниципальные театры стали объединяться в «театральные альянсы»: «Северный альянс театров Китая» (6 театров Пекина и провинций Ляонин, Цзилинь и Хэйлунцзян, 2005), «Западный альянс» с центром в Чэнду (10 сценических площадок, 2006), «Восточный альянс» с центром в Шанхае (40 участников, 2008). Права и обязанности участников формирующегося театрально-зрелищного рынка регулируют «Закон КНР об административном лицензировании» (вступил в силу 1 июля 2004 г.) и новое «Положение о коммерческой театрально-сценической деятельности», изданное Госсоветом КНР (действует с 1 сентября 2005 г.).

Негосударственный сектор расширялся быстрыми темпами: к 2009 г.

вобщем числе 6139 театральных и других художественных коллективов доля негосударственных трупп составляла 56,9%; общий годовой доход от представлений достигал 2,88 млрд юаней.

Официальное признание культуры отраслью экономики расширило доступ негосударственного капитала в театральную сферу, создав условия для появления народных театров (миньцзянь цзючан). Первый негосударственный театр «Бэй бинмасы» («Северная управа») официально зарегистрировал в 2001 г. независимый продюсер, сценарист Юань Хун (р. 1963). С 2003 г. театр служил домашней сценой для творческих поисков всех независимых режиссеров. На Малой сцене были представлены авангардная версия «Вишневого сада» – А. Чехова (Линь Чжаохуа), «Абсолютный сигнал» Гао Синцзяня, революционный му- зыкально-хореографический спектакль «Че Гевара» (авт. Хуан Цзису, реж. Чжан Гуантянь, Ян Тин), провокационный «Контрафактный Фауст» (Мэн Цзинхуэй), «Персиковый источник тайной любви» (тайваньский автор, продюсер Лай Шэнчуань). Театр также служил площадкой Пекинского фестиваля студенческих театров, которые стали возрождаться по всей стране в 2000-х гг. Среди столичных студенческих коллективов самой заметной была труппа «Солнце» Пекинского политехнического университета, ее руководителем, автором и постановщиком был будущий независимый драматург и режиссер Гу Лэй («Войцек» по мотивам пьесы немецкого драматурга Г.Бюхнера, «Слепой и хромой», «Прощайте, безудержные ночи»). В 2005 г. из-за убытков владельцу пришлось передать театр другому акционеру – Центральной театральной академии. Неудачный опыт Юань Хуна затормозил развитие частного театрального бизнеса. Повторный всплеск интереса произошел в период подготовки к Олимпиаде-2008 сначала

вПекине и Шанхае, а затем и в других городах КНР.

После вступления Китая в ВТО (2001) вопрос сохранения самобытной национальной культуры приобрел особую актуальность, обусловив повышенное внимание к судьбе локальных видов сицюй, которые продолжали отчаянно бороться за зрителя. Спектакли Шанхайского театра юэцзюй «Ли Цинчжао» (авт. Ло Хуайчжэнь, реж. Цао Цицзин) и «Сестры по сцене», переработанная версия «Сна в Красном тереме» (1999) по мотивам классического романа Цао Сюэциня (1715/1724 – 1764) доказывали способность сицюй обновлять сценический язык. Успешно осваивал современную тему Шанхайский театр хуцзюй

(вид шанхайской оперы), представивший в 2003 г. спектакль «Сун Цинлин в Шанхае» с ведущей актрисой труппы Ма Лили в главной роли. Постановки отличала яркая зрелищность, первоклассный состав исполнителей, оснащенность сложной современной световой и сценической инженерией.

Гигантскую работу по возрождению одного из старейших видов сицюй куньшаньской драмы проделала Шанхайская труппа куньцюй (осн. в 1978 г.) под руководством мастера сицюй Юй Чжэньфэя (1902–1993) и его преемника Цай Чжэнжэня (р. 1941). Самым значительным достижением труппы считается постановка полностью классической драмы «Пионовая беседка» Тан Сяньцзу (1550–1616), которую осуществил режиссер Го Сяонань в 1999 г. В 2008 г. этот спектакль вошел в программу мероприятий по случаю 320-летия еще одной классической пьесы куньцюй «Павильон Вечной жизни» (Хун Шэн, 1645?– 1704). Большое значение для повышения престижа китайского традиционного театра имело решение ЮНЕСКО о включении драмы куньцюй в список шедевров мирового нематериального культурного наследия (2001).

В области научных исследований театра крупным событием стали выход 4-томной «Истории развития китайского театра сицюй» («Чжунго сицюй фачжань ши», 2000), которая охватывает весь период развития театра от его зарождения до времен династии Цин включительно и завершение издания 30-том- ного «Свода историко-географических сведений о театре сицюй» («Чжунго сицюй чжи»). Труд был подготовлен ведущими учеными НИИ театра сицюй КНР, Китайской театральной академии сицюй, НИИ искусств Китая. Несмотря на позитивные тенденции в развитии театра, участники состоявшейся в 2001 г. конференции «Развитие театра сицюй и курс на поступательное движение прогрессивной культуры Китая» были не склонны переоценивать значение успехов. Общими проблемами оставались низкий зрительский интерес и уменьшение числа желающих посвятить себя профессии актера сицюй. Отсутствие молодого пополнения в труппах ставило под угрозу исчезновения не только коллективы, но и целые виды традиционного театра. По общему мнению участников дискуссии, в условиях рынка театру следует сочетать элитарный и коммерческий характер, но в первую очередь необходимы популяризация театрального искусства сицюй и поддержка государства.

Драматический театр, поставленный в рыночные условия, также испытывал серьезные затруднения, критерием деятельности стала не только «художественность», но и «кассовость». Вопросы реформы театров и повышения их творческого потенциала обсуждались на научной конференции «Театр разговорной драмы в новом столетии» (2002) в Ухани. Жаркая полемика разгорелась вокруг драматургии. В числе главных претензий к «литературе сценических возможностей» назывались поверхностность изображения, отсутствие новых идей, невнимание к художественному слову.

Театральные деятели выражали также претензии Министерству культуры, которое с 2002 г. выбирало 50 «высококачественных» пьес для целевого финансирования (40 млн юаней). Государственные репертуарные театры, ориентированные на пьесы «главной мелодии», имели очевидное преимущество перед остальными (имеющими лицензию полугосударственными и негосудар-

ственными коммерческими театрами; независимыми студиями и мастерскими). Министерство культуры вкладывало огромные суммы в постановку «грандиозных спектаклей», которые, по мнению некоторых китайских театроведов, только прикрывали красивой оболочкой убогое содержание, являясь, по сути, социальным заказом.

Театральные деятели выражали недовольство и руководству собственного творческого Союза, объединявшего в своих рядах более 11 тыс. индивидуальных и коллективных членов (в 2009 г.). СТДК организует фестивали и смотры (Всекитайский театральный фестиваль, Всекитайский театральный смотр на премию «Мэйхуа», Всекитайский студенческий театральный фестиваль, Международный театральный фестиваль BeSeTo (Пекин-Сеул-Токио, с 1994), Всекитайский смотр театров эстрады и миниатюр, Всекитайский смотр юных талантов театра сицюй на премию «Мэйхуа») и раздает призы. В 2002 г. участники совещания СТДК выступили с критикой практики массового присуждения премии «Мэйхуа», нивелирующей значение вышей театральной награды, кроме того, выразили сомнение в объективности решения жюри. С учетом замечаний, с 2005 г. приз «Мэйхуа» стали присуждать раз в два года, число номинантов сократили, с 2009 г. конкурс перевели в формат телешоу. Для выдающихся актеров, которые дважды становились лауреатами премии Мэйхуа, в 2002 г. учредили Гран-при «Мэйхуа».

Начиная с 2004 г., руководство страны стало продвигать идею наращивания «мягкой силы» в лице культуры, что отразилось на театральном деле. В поле зрения регуляторов культурной сферы в первую очередь попали традиционный театр сицюй, опера, балет, хореография и музыка, которым в силу их универсального художественного языка было проще утвердиться на международной сцене. Весной 2006 г. Академия искусств КНР организовала дискуссию «Дни наследия культуры», посвященную вопросу сохранения и развития музыкальной драмы сицюй как уникального вида мирового театра. Озвученные в ходе дебатов проблемы получили отклик со стороны государства. Для сохранения локальных форм сицюй, театра кукол и теней в 2006 г. и 2008 г. в списки памятников национального нематериального наследия были включены 138 видов традиционного театрального искусства. Одновременно усилилась работа по приобщению к сицюй в учебных заведениях, в творческих вузах появились кафедры и факультеты сицюй. При Национальной академии сицюй открыли среднюю школу высшей ступени.

Еще одним из направлений работы по сохранению театрального наследия стало создание муниципальных и вузовских музеев театра сицюй. В 2001 г. в Чэнду открылся единственный в стране Музей сычуаньской оперы (чуаньцзюй), коллекция которого представляет историческую, научную и художественную ценность. В 2008 г. начал работать Шанхайский театральный музей (Музей театра сицюй), созданный на базе Шанхайской театральной академии. В новый период в Китае открыли несколько специализированных музеев: Тяньцзиньский театральный музей (1986), Сучжоуский музей театра сицюй (куньцюй, 1986), Музей театра юэцзюй г. Шэнчжоу пров. Чжэцзян (1990), Пекинский музей театра сицюй (1997), Музей Пекинского НХТ (2004), Дома-музеи Мэй Ланьфана в Пекине (1983) и Тайчжоу (1988).

Большие усилия прикладывались к популяризации оперы европейской традиции, которая по-прежнему считалась элитарным «западным» искусством для узкой аудитории. Оперы китайских композиторов трудно «выходят в мир», примеры их постановок на зарубежной сцене единичны, хотя китайские музыканты активно работают за рубежом и пользуются мировой известностью. Популяризации оперы заметно способствовали выступления в Китае знаменитых певцов Пласидо Доминго, Хосе Каррераса и Лучано Паваротти. Особую роль сыграл концерт «трио лучших теноров мира» в театре Запретного города в 2001 г. в знак поддержки заявки Пекина на проведение Олимпиады-2008. Чтобы привить населению любовь к опере, ее включили в ежегодный Международный пекинский музыкальный фестиваль, в 2009 г. в Пекине организовали Первый фестиваль оперного искусства. Китайские СМИ широко пропагандируют национальные успехи на поприще оперы. «Выдающимся произведением сценического искусства» названа героическая опера «Дикий огонь и весенний ветер атакуют древний город» по роману Ли Инжу (1913/14–1989) на тему антияпонской войны (оперная труппа Главного политического управления НОАК, 2005). Ведущими композиторами, работающими в жанре оперы, признаны Цзинь Сян («Дикая пустошь»), Сюй Чжаньхай («Безжизненная степь»), Мо Фань («Гроза» по пьесе Цао Юя), Лю Чжэньцю («Фея Колдовской горы»; «Давным-давно здесь была гора»), Ван Шигуан («Марко Поло»).

Музыкальный театр быстро осваивает новый для Китая жанр мюзикла. Спектакли рассчитаны в первую очередь на молодую аудиторию, потому за основу берутся популярные сюжеты и постановки, способные обеспечить полный зал и высокий кассовый сбор. Наиболее известны – традиционное «Сказание о Белой змейке», шекспировская «Двенадцатая ночь», бродвейская классика «Красавица и чудовище».

Важнейшим направлением музыкально-драматического искусства являются хореографические постановки как продолжающие традицию национального танца («Летний дворец Юаньминъюань – любовь и ненависть», композитор Чжао Цзипин), так и осваивающие европейский классический балет («Отражение луны в двух источниках», композитор Мо Фань). Одновременно проводятся эксперименты с сочетанием балетных и традиционных танцевальных элементов («Туфли князя Се», 2000; «Звуки ветра», 2001).

Реализация стратегии по «выходу Китая в мир», которая сопровождается расширением международных театральных контактов и фестивального движения, потребовала новых сценических площадок. Государство вкладывает колоссальные средства в сооружение многофункциональных театров-гигантов, служащих демонстрацией «мягкой силы» китайской культуры. Менее чем за 10 лет нового века театральный ландшафт Китая украсили Центр сценических искусств (Гранд театр) в Шанхае, Национальный Гранд театр пекинской оперы им. Мэй Ланьфана и Национальный центр сценических искусств (НЦСИ, 2007) в Пекине, который первоначально задумывался как Большой оперный театр (проект французского архитектора Поля Андре).

Немаловажную роль в совершенствовании театральной инфраструктуры сыграла созданная в 2000 г. корпорация Poly Culture Group Corp. Ltd. (Баоли

вэньхуа цзитуань), которая входит в госкорпорацию Баоли (Poly). В театральную сеть Poly входят пекинский театр Poly, Гранд театр «Циньтай» Уханя (1800 мест, 2007), Гранд театр «Магнолия» Дунгуаня (Большой зал на 1600 мест и многофункциональная экспериментальная Малая сцена на 400 мест, 2007).

Появление новых сценических площадок послужило стимулом для проведения фестивалей, которые власти рассматривают не только как площадку для театрального обмена и общения актеров и зрителей, но и как двигатель туризма и торговли. В 2000-е гг. к списку регулярных национальных театральных смотров добавились Пекинский (с 2001) и Шанхайский (с 2004) театральные студенческие фестивали, Пекинский международный молодежный фестиваль (с 2008 г., худ. рук. Мэн Цзинхуэй), шанхайский Сезон современной драмы Азии (с 2005). В 2004, 2006 и 2008 г. состоялись тематические фестивали «Вечный Чехов», «Вечный Ибсен» и III Фестиваль У. Шекспира. В 2008 г. в Нанкине проходил 31-й Всемирный театральный фестиваль Международного театрального института (31-й Фестиваль Наций ITI). В фестивальное движение постепенно включаются города среднего эшелона. В 2007 г. XI Китайский театральный фестиваль «Современный театр и национальный дух родного края» принимал Сучжоу. На смотре гораздо шире, чем в предыдущие годы, были представлены локальные формы сицюй – театры и труппы из 20 провинций показали 47 спектаклей традиционного и нового репертуара. В 2008 г. в г. Биньчжоу пров. Шаньси состоялся Фестиваль спектаклей малой формы локальных театров сицюй. В разгар Олимпийских игр в стенах нового Гранд театра пекинской оперы им. Мэй Ланьфана (открыт в 2007 г.) проходила встреча «Окно в китайское театральное искусство». Программа включала спектакли пекинской оперы, хэнаньской оперы юэцзюй, оперы хуанмэйси (пров. Хубэй и Аньхой), сычуаньской оперы, циньские арии (пров. Шэньси).

Юбилейные даты и знаменательные события служат поводом для проведения внеплановых театральных смотров. К 80-летию КПК театры подготовили революционно-героическую программу, включавшую спектакли времен «культурной революции» («Сестра Цзян», «Красный утес», «Молниеносный бросок Яогана», «Баллада о цветке вишни») и произведения соцреализма «Мать» (М.Горький) и «Павел Корчагин» (Н. Островский). В рамках мероприятий по случаю 30-летия реформ и политики открытости (2008) проходил Всекитайский военный смотр искусств «Встреча весны», во время которого демонстрировали спектакли пекинской оперы «Река Хунша» и «Сестра Цзян», драмы «Народные песни Хуанту», «Я буду ждать тебя в раю» и другие военно-патриотические произведения. На «образцовые спектакли» с энтузиазмом ходит молодежь, воспринимающая их как образцы модного соц-арта. Насыщенную и разнообразную по тематике театральную программу подготовили к Пекинской Олимпиаде-2008

ик празднованию 60-й годовщины со дня образования КНР (2009). Драматический театр (разговорная драма хуацзюй) в 2007 г. отметил свое

столетие. Основные юбилейные мероприятия проходили в девяти центрах драматического искусства – Пекине, Шанхае, Тяньцзине, Чунцине, Шэньяне, пров. Цзянсу, Ханчжоу, Шэньчжэне и Ухане. Ведущие драматические театры устроили ретроспективный показ наиболее значимых произведений столетия:

«Поле жизни и смерти», «Чайная», «Рикша», «Восход» (Цао Юй), «Семья» (по роману Ба Цзиня), «Ли Бо» (реж. Су Минь, в главной роли – ведущий актер ПНХТ Пу Цуньсинь; пост. 1991 г.).

В академических кругах в 2000-е гг. в адрес режиссеров нередко звучали упреки в увлечении самовыражением, погоне за славой, заигрывании со зрителем. В то же время первое десятилетие ХХI в. отмечено знаковыми премьерами. Спектакль «А зори здесь тихие» по повести Б.Васильева поставил на сцене Пекинского НХТ ученик профессора ЦТА Сюй Сяочжуна (учился в ГИТИСе в 1955–1960 гг.) Чжа Минчжэ (2002). Еще один знаменитый ученик профессора Сюя режиссер ГДТК Ван Сяоин подготовил спектакль «Салемские ведьмы» по пьесе А. Миллера. Один из самых уважаемых китайских режиссеров Линь Чжаохуа презентовал философские спектакли «Великий строитель» по пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес» (2006) и «Террорист» (2007) на основе эпизода из древней китайской хроники «Весны и осени господина Люя» (Люй-ши чунь цю). «Звездный» режиссер Мэн Цзинхуэй, у которого свой театр «Улей» (2008) и более 2 млн подписчиков на Sina Weibo, открыл новое тысячелетие спектаклем по пьесе В. Маяковского «Клоп» (2000), снял первый фильм-аллегорию «Цыплячьи поэты» (2002), поставил спектакли «Претензии к жизни двух собак» (2006) о поколении «постидеалистов» и «Любовь холоднее смерти» по драме Р.В. Фассбиндера (2008). Известный режиссер ГДТК Тянь Синьцинь привлекла внимание спектаклями «Шоу жизни» по повести Чи Ли (2004) и «Однокурсник Чжао Пин» о сложном привыкании к обществу потребления поколения 1980-х. Этот спектакль критики назвали «лучшей постановкой на Малой сцене 2005 г.».

Незадолго до 100-летнего юбилея драматического театра профессор режиссерского факультета ЦТА, режиссер Шанхайского оперного театра Лю Лесюн презентовал свою книгу «Десять лучших китайских театральных ре-

фестивалей «Вечный Чехов» (2004) и «Вечный Ибсен» (2006); 5) Чэнь Юн (1929–2004) – «китайский режиссер русской театральной школы», стажировалась в ГИТИСе в 1950-е годы, главный художественный руководитель, зам. директора Молодежного художественного театра Китая. Постановки: «Эзоп», пьесы Б. Брехта «Жизнь Галилея» (совм. с Хуан Цзолинем), «Трехгрошовая опера», «Жениться Фигаро», «Установление осени» (посл. работа, не окончена); 6) Ло Цзиньлинь (1937) – проф., педагог, режиссер, «мастер сочетания театра Востока и Запада». Постановки: «Царь Эдип», «Антигона», «Троянки», «Медея»; 7) Ху Вэйминь (1932–1989) – автор концепции «театра духа пустоты», режиссер Молодежной драматической труппы Шанхая. Постановки: «Двенадцатая ночь» (юэцзюй), «Антоний и Клеопатра»; 8) Чэнь Минчжэн – «поэт шанхайской режиссерской школы», проф. ШТА, режиссер постановки: «Черный скакун», «Коммунальная кухня», «Акциям ОК»; 9) Чжан Цихун – режиссер Молодежного художественного театра Китая, педагог ЦТА, в 1950-е годы стажировалась в Москве в ГИТИСе. Постановки: «Ромео и Джульетта», «Двенадцать месяцев», «Венецианский купец»; 10) Чэнь Синьи (р. 1938) – режиссер, более 100 сценических работ (драма, сицюй, опера), 12 постановок отмечены госпремиями. Ей присвоено звание «Деятеля театрального искусства, имеющего особые заслуги перед государством» (2007). Постановки: «Отелло», «Шан Ян», «Бо Цзюйи в Чанъане», «Сон в красном тереме», «Мэй Ланьфан» (пекинская опера), «Девушка-дух Колдовской горы» (опера).

Войдя в новое тысячелетие, Китай сохраняет престиж одной из самых театральных стран мира. Три десятилетия политики реформ и открытости (1978– 2008) для китайского театра были временем кардинальных перемен. С одной стороны, изменения в политической и социально-экономической жизни общества привели к освобождению театра от грубого вмешательства идеологии в творческие процессы, к появлению негосударственных театров, независимых трупп, актеров, режиссеров, драматургов. С другой стороны, в новых реалиях рынка, культурного плюрализма и открытости, когда развитие театра перестало быть приоритетным для государства, театру приходится вести постоянную борьбу за выживание, конкурируя с другими сферами досуга и развлечений, особенно электронной медиакультурой. На новом историческом рубеже китайский театр, демонстрируя устойчивую связь с национальной культурной традицией и восприимчивость к общемировым культурным тенденциям, преображал свой облик, осваивал новые темы, формы и язык общения с качественно новой, дифференцированной зрительской аудиторией.

Кинематография

Конец 70-х гг. XX в. – период реставрации всех сфер кинематографии, по которой «культурная революция» нанесла сокрушительный удар. Были подорваны технико-производственные мощности: разрушены студии, разгромлена аппаратура. Когда в 1979 г. делегация Голливуда привезла Пекинской киностудии современные лампы для юпитеров, оказалось, что из-за нехватки энергетических мощностей их невозможно было включать.