book-2016-china_history-v9

Серьезнейшим образом пострадали кинематографисты. Многие из них были уничтожены. Другие были подавлены психологически тяжелым прессом поли- тико-идеологического давления, не признающего индивидуальности, отличной от утвержденных догм. Старейший китайский режиссер председатель Союза китайских кинематографистов Цай Чушэн умер у дверей больницы – врачи не решились оказать ему помощь, поскольку на него навесили политический ярлык «реакционера».

Несколько декларативно, но горько-откровенно раскрывает сложившуюся ситуацию фильм 1979 г. «Улыбка страдальца», где в кошмарном сне редактор как представитель тоталитарных сил общества силовыми методами подавляет сознание демократически настроенного журналиста, вынуждая того черное назвать красным.

Эстетика из художественного инструмента превратилась в набор идеологических нормативных штампов, отход от которых был чреват обвинениями в отступлении от «революционной линии». Путь к этому был начат еще с Яньаньских выступлений Мао Цзэдуна (1942), набирал силу после провозглашения КНР в 1949 г., а в фильмах «культурной революции» каждый кадр и даже внутрикадровые детали насыщены символикой и несут сугубо политическую нагрузку. Например, мальчик-участник партизанской борьбы 1930-х гг. («Сверкающая красная звезда», 1973) плывет на плоту по бурной реке меж зеленых берегов, и критика бравурно интерпретировала этот эпизод (зеленый цвет и бурный поток) как стремительное развитие революции, увлекающей героя. В другом фильме действие происходило зимой на севере страны, и авторам пришлось развесить по стенам крестьянских домов связки сушеного перца (не растущего в тех местах) – отнюдь не из колористических побуждений, а лишь для того, чтобы ввести в серо-белое пространство кадра красный цвет с его революционной символикой.

Однако политическое завершение «культурной революции» еще не означало автоматического возвращения на путь естественного развития, а предусматривало на первом этапе (рубеж 70–80-х гг. XX в.) реставрацию того ее состояния, к которому она подошла в 50-х – начале 60-х гг. (искусственный «гомункул», прервавший возрождение 40-х гг., принудительно выстроив кинематографистов в шеренги под лозунгами покаяния в «мелкобуржуазности» и публично обозначенной верности «курсу служения рабочим и крестьянам»).

Сутью внедрявшихся после провозглашения КНР принципов, абсолютизированных «культурной революцией» и закрепившихся в ментальности как создателей, так и потребителей фильма, были привычные этатизм, партийность, отвержение собственного «Я», беспрекословное подчинение вышестоящему по социальной иерархии, лишь облаченные в более современные идеологические одеяния. Уничтожение персонажа-человека, заменяемого персонажем-типажом, на этапе «культурной революции» сконцентрировалось в четких формулах: «одному классу – один тип», «одной профессии – один тип», создание «наивысшего, совершеннейшего, выдающегося» героя.

В «социально ориентированных» зрителях это закладывало определенный набор ожиданий. Поэтому очнувшаяся после «культурной революции» кине-

матография не сразу показала решительный поворот к новому эстетическому облику. Фильмы, разрушающие привычные стереотипы, с трудом пробивали себе дорогу сквозь тернии не только цензуры, но и консервативного сознания как зрителей, так и самих кинематографистов («Если партия будет управлять искусством мелочно, у искусства не останется надежды, оно погибнет», – написал в предсмертном письме в 1980 г. знаменитый актер Чжао Дань). Едва заметный поиск в области художественной формы в батальной картине 1979 г. «Сяохуа» о девушке, ищущей брата в пламени войны, натолкнулся на обвинения в «эстетизме» – этот ярлык в те годы еще имел негативный политический смысл, означая чрезмерное выпячивание формы в ущерб «правильному» содержанию.

Трудный отказ от догм и схем постепенно поворачивал кинематографию к человеку как первостепенному объекту и субъекту искусства. Человеческое преодолевало пропагандное и общинное – прежде всего, в самих создателях фильмов, ведя их к самовыражению; в персонажах, уходящих от типажности к индивидуализированности; в зрителях, обретших право на собственную оценку фильма и начинающих вырабатывать ее (еще недавно на принудительных коллективных просмотрах им навязывали утвержденное сверху «мнение»).

Лидером этого раскрепощающего движения рубежа 70–80-х гг., несомненно, следует считать режиссера старшего поколения Се Цзиня с его работами о недавних жертвах политических репрессий, преимущественно в деревне, страдальцах, политически оболганных и социально обобранных, но уже начавших духовно возрождаться: «Табунщик» (1982), «Сказание Заоблачных гор» (1980) и особенно «Поселок Лотосов» (1986).

Однако в целом Се Цзинь, воспитанный достаточно традиционно, не сумел сделать принципиального шага к обновлению киноязыка, чего в первую очередь ждало заполитизированное и задогматизированное китайское киноискусство. И молодые критики именно на нем сосредоточили огонь своих выпадов против «киноконфуцианства», поглощающего в фильмах отдельного человека. Во многом они были правы, ибо рывок вперед, сделанный Се Цзинем, не порвал окончательно традиционалистских уз ни самого режиссера, ни кинематографии в целом.

Подлинный переворот произошел на рубеже 1984–1985 гг., когда на экраны вышли фильмы первых после анабиоза «культурной революции» выпускников Пекинского института кинематографии и краткосрочных режиссерских курсов при этом же институте. В 1982 г. институт окончили Чжан Цзюньчжао, Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Тянь Чжуанчжуан и другие: молодые люди с новым менталитетом, не столь скованным догматикой предшествовавших десятилетий. Их новое мышление обтесывалось где-нибудь на лесоповале, среди «естественных» людей, живших реальной, а не декорированной догмами жизнью. Они были открыты для знаний, и к чести Пекинского института кинематографии он с первых же лет постарался ввести их в современный мировой кинопроцесс как в сам практический творческий поиск (зарубежные фильмы, шедшие поначалу еще на закрытых для посторонних просмотрах), так и в теоретическое его осмысление с самых разных культурологических и философских позиций. Активно делались

переводы зарубежных работ для внутриинститутского пользования, приглашались западные преподаватели. Ставка в Институте была сделана на то, чтобы «преодолеть аномалии и псевдореализм» предыдущего периода.

Это и было началом «нового кино» в КНР. Его авторов в прессе назвали «пятым поколением», «молодой вузовской школой».

Те новые фильмы, какие решительная молодежь, отчаянно протискиваясь в щели между опасениями консерваторов, принялась снимать

в80-е годы, стимулировали процесс, главным

вкотором стали две важные характеристики: разрушение националистических и идеологических барьеров между «своим» и «чужим» и постепенное осознание приоритета отдельного человека над группой, коллективом. В этих работах Китай предстал иным, совершенно необычным, заселенным не толпой марионе-

реальность через себя и реагируют на нее так, как они, частные лица, ее понимают. Не «справедливость», как прежде, а «частная инициатива» стала для молодых кинематографистов мировоззренческим ключом к построению своих персонажей.

«Новое кино» КНР в 80-е гг. возникло прежде всего как искусство протеста – протеста не только против схематичной и политизированной кинематографии, но прежде всего против недавних общесоциальных антигуманистических тенденций, расчленявших индивида на одномерные составляющие, которыми легче было манипулировать. Именно поэтому «новое кино» – во многом явление социальное и политическое, отражение нового лица общества, с удивлением обнаружившего, что состоит не из однотипных манекенов, а из индивидов, пытающихся разобраться со сложностями внутренней психологической жизни каждого из своих сочленов, не похожих друг на друга.

Фактическим началом «нового кино» является фильм Чжан Цзюньчжао «Один и восемь». В декабре 1983 г. он был впервые показан в Пекине на еще доцензурном закрытом сеансе для профессионалов. Все 90 минут потрясенный зал просидел молча, понимая, что это, как позже сформулировал другой новатор Чэнь Кайгэ, «фильм, какой мы давно ждали, но до сих пор не видели». Локальная история (30-е годы) этапирования 9 преступников (бандиты, дезертиры, продавец наркотиков и даже один «несправедливо осужденный» коммунист) была показана не с эпической отстраненностью, а в крупном приближении к человеку, его внутреннему миру, его душе, разрушая привычную двухцветную графику «положительных» и «отрицательных» персонажей, рисуя сложность характеров, составляющих единую цельность – человека.

Вавторском варианте цензура его не пропустила. Основная претензия была

кфиналу: японцы хватают девушку-красноармейку и собираются надругаться над ней, а неподалеку в засаде сидит последний из оставшейся «восьмерки» (группы бандитов, под влиянием главного героя-комиссара примкнувших к коммунистической армии) с последним патроном в винтовке. И он стреляет в девушку, чтобы избавить ее от позора. Под нажимом цензуры ему прибавили патронов, чтобы он расстрелял всех японцев и освободил красноармейку: положительные герои должны оставаться в живых – такова была одна из догм еще не отмершей эстетики. 107 исправлений, которые потребовала внести в фильм цензура, разорвали пластику фильма, резко снизили его художественный накал и к тому же отдалили выход в прокат.

Формально начальной работой «нового кино» в КНР считается фильм Чэнь Кайгэ «Желтая земля» (1984). Действие в «Желтой земле» происходит в те же 30-е гг. («новый историзм», переосмысление прошлого – один из признаков преобразованного мышления «пятого поколения»), рассказанное таким же экспрессивным киноязыком, берущим на себя функцию одного из рассказчиков, а не просто нейтрального регистратора среды и действий персонажей.

Фильм тоже трудно шел к экрану и тяжело воспринимался неподготовленным зрителем, как и другие непривычные начальные работы «нового кино» – батальная «Кровь в Черной долине» У Цзыню (1984), «Закон охоты» (1984) и «Конокрад» (1985) Тянь Чжуанчжуана, выстроенные на этнографическом материале национальных окраин. Углублением эксперимента в области формы стал ряд работ Хуан Цзяньсиня второй половины 80-х гг. («Инцидент с черной пушкой», «Не на своем месте» – абсурдно-гротесковые ситуации на производстве).

Раскрепощающее развитие кинематографии КНР было бы немыслимым в рамках одних только лозунгов и стало реальностью лишь потому, что в КНР

Чэнь Кайгэ

80–90-х гг. медленно, но настойчиво и уверенно проводились производственные

иорганизационные реформы, вводившие кино в структуру рыночных отношений. Их стратегическим направлением стала децентрализация, постепенно передававшая права на производство и прокат из единого центра, ранее осуществлявшего экономический и, главное, политико-идеологический диктат, на места – самим производителям.

И, несмотря на смягчающуюся, но не утраченную охранительную роль цензуры, контролирующую роль партийных органов во главе с ЦК КПК, в недрах развивающегося общества зарождался новый человек с новым социальным мышлением, которому необходимо было уже действительно новое кино, созвучное его новому эстетическому мышлению. В раздробленную ранее цепь «производство-прокат» было введено соединяющее их звено «зритель», и обе стороны принуждены были заботиться о его привлечении. Частному гражданину потребовалось частное кино, т.е. фильм, над которым он мог бы поразмышлять в свете своего собственного опыта и сделать из увиденного вывод совсем не тот, что сделает его сосед по зрительному залу. Порой совпадающий, а порой

иконтрастирующий с тональностью партийной прессы. Это был уже зритель, опасный для унифицирующих тоталитарных структур. Такой зритель оказался не пассивным потребителем, а творцом, поскольку его меняющиеся запросы оказывали непосредственное воздействие на авторов и прокатчиков фильма, вынуждая учитывать эти запросы, чтобы сделать картину более зрелищной, привлекательной и тем самым поднять доход кинотеатра.

Вначале 1980-х гг. и на Тайване, при наблюдаемом общем застое в кинематографии, тоже стали появляться работы новой – «четвертой» – генерации (Хоу Сяосянь, Ян Дэчан, Чжан И, Ван Тун и др.), еще континентальной по своему происхождению, но уже вполне тайваньской по образованию и воспитанию. В то время как старшие поколения замыкались внутри классического конфуцианского мировидения, уже частично «третье» и в еще большей степени «четвертое» поколения росли и взрослели в атмосфере динамичного, экономически развивающегося Тайваня, а в 70-х гг. восприняли открытость как зарождающуюся новую форму взаимоотношений с внешним миром, обогащающую

имодернизирующую Тайвань.

Они порывали с лакировочной манерой изображения жизни (диктуемой не только пропагандной необходимостью, но и привычной условностью традиционного театра, на стиль которого во многом ориентировалось китайское кино), спускались с обзорных вершин вниз, к конкретному человеку. В фильмах «четвертого поколения» снизилась роль диалога, в традиционном китайском кино бывшего основным выразителем авторской мысли и идеи, акцент с сюжета и темы перенесен на фабульное событие и интонацию – не «что» снято, а «как», целью становились не события, а психологическая основа действия. Это уже вполне современный кинематограф с дедраматизированными структурами, ассоциативным образным языком, психологичностью, концентрированностью на отдельном человеке, с прямым диалогом со зрителем, подразумевающим его, зрителя, активное соучастие в осознании фильма, а не простое пассивное восприятие экранного действа. Экран становился подиумом философских

размышлений о жизни и человеке, в которые вовлекался и зритель.

Бесспорным лидером зарождающегося направления был Хоу Сяосянь. В международной анкете московского журнала «Искусство кино» к столетию мирового кинематографа (1995) Хоу Сяосянь поставлен в рубрику надежд – «Режиссеры ХХI века». Стиль режиссера критики сопоставляют с брехтовским отчуждением. «Реальность» и «греза», «сегодня»

и«вчера» не имеют четких границ.

В1989 г., когда кассовым хитом на Тайване

Цзян Вэнь стал гонконгский боевик «Поразительные следы» Чэн Луна, второе место по посещаемости неожиданно занял нелегкий для восприятия «Город скорби» Хоу Сяосяня, од-

новременно оказавшийся почти во всех списках «лучших фильмов 80-х гг.», с триумфом прошедший по многим фестивалям.

Так началось «новое кино». Среди первых работ – «Повесть света и тьмы» (1982), «Большая кукла сына» (1983). Из более поздних – «Город скорби» (1989, приз Венецианского фестиваля), «Сон театра, жизнь человека» (1993) Хоу Сяосяня, «Террористы» (1986, приз в Локарно), «Дело об убийстве девушки на улице Гулин» (1991, приз жюри в Токио, номинирован на «Оскар») Ян Дэчана.

«Новое кино» оплодотворило искусство Тайваня, подточило консерватизм и восприятия, и производства, и цензуры, и рынка, содействовало воспитанию нового зрителя. Оно ускорило «взросление» – «инициацию» – тайваньского киноискусства в целом.

ВКНР истинное, высокое искусство, дерзкие, но еще робкие начинания «пятого поколения» оформились с появлением в 1988 г. «Красного гаоляна» Чжан Имоу. Этот великий режиссер создал собственное творческое пространство, включающее в себя несомненные национальные корни вкупе с общемировыми художественными тенденциями, сплавленными в особенное «кино Чжан Имоу», отличное от всего прочего. Оно шире, мощнее того национального образования, которое мир именует китайским кино.

Если внимательно прислушаться к звучанию произведений Чжан Имоу, то генеральным мотивом их мы услышим – свобода, свобода, свобода частной личности! Индивидуальная свобода – как возможность не приглушать внутренний голос, отдаться зову природной естественности, раскрепостить волю, жить в «потоках ветра и струях воды» (классический даоский идеал ненормативной жизни художника, свободного от канонических обязательств). Социальная свобода – от нормативности, догматичности, тирании власти и отжившей, обветшавшей косной традиции.

ВXXI в. уверенно заявил о себе Цзян Вэнь, который обратил на себя внимание еще в «Красном гаоляне», где он, молодой тогда, харизматический актер,

сыграл главную роль. Вскоре он стал режиссером. В «Дьяволах на пороге» (2000) его искусство потрясло непривычным для заторможенного китайского кино экспрессивным монтажом мечущейся с одного крупного плана на другой камерой, старающейся погрузиться в ментальные глубины персонажей. И что совершенно не соответствует социально-политической стилистике китайского искусства, так это жесткое противопоставление Системы, губительной для личности и для Человека, выламывающегося из нее, пусть даже ценой собственной гибели. К концу 2007 г. после долгих поисков сценария и спонсора Цзян Вэнь выпустил новую режиссерскую работу «И все-таки солнце взойдет» – совершенно необычный для китайского киноискусства фильм, лишенный открытого социального звучания и обратившийся к подсознанию, галлюцинациям, сновидческим мотивам в духе теорий Фрейда.

Это было совершенно в духе исканий следующего поколения, начавшего в 90-е гг. на окраинах малозаметного «арьергардного кино» свои эксперименты, преимущественно в области формы. Они были обозначены как «авангардное течение шестого поколения» («кинокультура A-G» – аббревиатура составлена из начальных букв французских слов «avant garde»).

Его характеристическая особенность – крайний субъективизм авторского ракурса и подчеркнутое внимание к техническим средствам и приемам. Им близок стиль TV «a la Betacam» со свободной, порой даже «по-люби- тельски» подрагивающей в руках снятой со штатива камерой, скупостью декораций и обилием диалогов на крупных планах. Они тяготеют к подчеркнуто документальному стилю и нередко демонстративно снимают фильмы в черно-белом варианте. Эти кинематографисты впитали в себя элементы психоаналитического внимания к человеку, к его внутреннему миру, подсознанию.

Художественное развитие китайского кино уверенно зиждется на технологическом прогрессе, начавшем стремительное развитие в 80-е гг. и приблизившемуся к мировому уровню в 90-е. Резко увеличилось количество киностудий – до 30 к середине 90-х гг. (из них 16 подчинялись Главному управлению радио, кино, телевидения, студия «1 августа» – политуправлению армии, остальные 13 – различным ведомствам). После 1976 г. начался рост фильмопроизводства. Уже в 1990 г. было выпущено 134 художественных фильма. И хотя в последующие годы вслед за извивами социальной политики их количество колебалось (1992 г. – 170, 1995 – 146, 1997 – 88), но XXI в. обеспечил долгожданный рывок и стабильность:

В 2007 г. кассовые сборы составили 3300 млн юаней.

Фэн Сяоган

По количеству цифровых экранов (110) Китай занимает первое место в Азии (в США – 150). На наиболее сильных студиях начат переход к цифровой технологии. На 59 Каннском фестивале цифровой фильм «Лето в городке у реки» был отмечен специальным призом за технические достижения. В стране стала формироваться сеть кинотеатров, повышаться их комфортность, строятся мультиплексы. Однако для огромного населения этого все равно мало,

ик 2007 г. прокатная сеть насчитывала лишь 1325 стационарных точек демонстрации фильмов с 3034 экранами, т.е. 1 экран на 428 477 человек (тогда как в США функционирует 6100 кинотеатров с 37 700 экранами – 1 экран на 8100 человек). Фильмы КНР получили возможность широкого коммерческого проката за рубежом. Доходы кинематографии КНР от коммерческого проката за рубежом выражаются внушительными цифрами 950 млн 804 тыс. юаней за 2003–2005 гг. Впервые в международный кассовый рейтинг вошел китайский фильм (костюмный боевик «Ночной банкет» режиссера Фэн Сяогана).

Вступление КНР в ВТО оказалось серьезным испытанием для национального киноискусства. Импорт фильмов увеличился сразу вдвое (20 в год вместо предыдущей нормы 10), были допущены иностранные инвестиции в строительство и реконструкцию кинотеатров (но не более 49% от общей стоимости объектов). В процессе подготовки к вступлению в ВТО руководящие киноорганизации в течение 2000–2001 гг. обнародовали 126 документов от своего имени

и320 – совместно с министерством культуры; в 2003 г. ГУ РКТ издало 7 важных нормативных документов, регламентирующих внутренний и внешний прокат, импорт и экспорт фильмов, правила и формы совместного производства. В результате оказалось, что целый ряд защитных мер стал достаточной опорой для сохранения допустимого баланса параллельного функционирования в стране зарубежной и отечественной кинематографии.

Умело составленная программа вхождения в ВТО (2001) принесла КНР серьезные дивиденды. Китай выработал для себя такую стратегему, в результате которой национальная кинематография испытала минимальное давление мирового рынка, но сама весьма активно вторглась в него. С 1 января 2003 г. китай-

ские телесериалы стали показывать 113 телестудий США, а в Голливуде 2003 г. был объявлен «Годом Китая» с широкой демонстрацией фильмов знаменитых кинематографистов всех «трех Китаев» (Чжан Имоу из КНР, Ли Ань с Тайваня, Чэн Лун, Чоу Юнь Фат из Гонконга). При этом и китайскую аудиторию стали гораздо шире знакомить с мировой кинокультурой: с учетом лазерных дисков CD-rom и DVD, на которых теперь только и существует видеорынок в КНР, в страну ввозится 1500 иностранных фильмов из 3–4 тыс. фильмов, производимых в мире. На диски переводится, кстати, и старая советская киноклассика, все еще популярная, особенно у старшей прослойки зрителей.

Кинематография на континенте, по официальной версии, на протяжении полувека прошла через «три взлета» – в 50–60-е гг., в 80-е гг. и в конце 90-х гг. Но настоящий ее расцвет обозначился уже в новом тысячелетии. В 2005 г. китайская кинематография, во всех трех ее основных ипостасях, отметила столетие своего национального существования.

Накануне этого рубежа ГУ РКТ приняло постановление «Некоторые соображения относительно ускоренного развития кинематографии», в котором акцент ставился на проблемах рынка и менеджмента и на международной конкурентоспособности отечественного кино, предлагалось расширять формы собственности, возможности самоуправления отрасли, равно развивать все жанры кино, совершенствовать структуру конкурсов и премий, повышать комфортность кинотеатров, строить мультиплексы (в конце 2003 г. было отменено постановление 2000 г., лимитировавшее 49-ю процентами участие иностранного капитала в строительстве кинотеатров, и уже в начале 2004 г. в 7 крупных городах появились многозальные кинотеатры с 51% и даже 75% участия иностранного капитала), уделять серьезное внимание техническому оснащению отрасли, развивать цифровую кинематографию. Важную роль в стимулировании развития отрасли играет Киноканал Центрального телевидения, охватывающий около 800 млн зрителей. Он ежедневно демонстрирует по 20 час. кинофильмов и начал производить собственные фильмы, на которые в 2004 г. было затрачено более 1,5 млрд юаней из средств самого Киноканала. По этому образцу стали открываться киноканалы и на провинциальных телецентрах.

Государство пошло на такой политический риск, как отказ от монополии на фильмопроизводство и внедрение рыночных отношений в отрасль. В 2002 г. в стране открылся первый кинорынок. В 2004 г. более 80% фильмов были сделаны либо небольшими негосударственными производителями, либо государственными студиями, но при участии частных инвесторов как отечественных, так и зарубежных. В мае того же года ГУ РКТ опубликовало Разъяснения к Положению о цензуре, а само новое Положение вступило в силу в августе. По нему контроль над основной массой фильмов спускался из Центра на уровень провинций, за исключением картин «важной революционной и исторической тематики, фильмов особой тематики, юбилейных документальных фильмов, совместных фильмов и фильмов, субсидируемых правительственными организациями».

Три наиболее кассовых фильма 2004 г. («Круговая засада», «Кунфу», «В Поднебесной нет смуты») преодолели рубеж доходности в 100 млн юаней

и опередили в прокате американский блокбастер «Властелин колец-3». Постановщики двух из этих трех лидеров проката Чжан Имоу и Фэн Сяоган были названы прессой «брэндом кино КНР».

Это фильмы чисто рыночного направления, и уровень их посещаемости определяется только свободным зрительским выбором, исключая какое бы то ни было вмешательство политико-идеологической пропаганды. Иными словами, китайское кино нащупало зону зрительского интереса и стало создавать произведения, уже не нуждающиеся в протекционизме властей типа недавних коллективных походов на «ключевые» фильмы или публичных особых «рекомендаций» со стороны высших государственно-партийных органов. «И зрители, и руководство признали принцип рыночной эффективности», констатировала пресса.

К столетию китайского кино (2005) официальными инстанциями был определен список 100 лучших фильмов китайского кино, в который вошли 10 картин, произведенных до 1949 г. («Дорога», «Песня рыбаков», «Перекресток», «Уличные ангелы» и др.), 25 картин периода от 1949 г. до начала реформ в 80-е гг. («Седая девушка», «Моление о счастье», «Лавка Линя», «Февраль, ранняя весна» и др.), 58 картин, снятых в ходе реформ («Сяохуа», «Давняя история

вюжном предместье», «Поселок Лотосов», «Желтая земля», «Красный гаолян», «Старый колодец», «Цюцзюй идет по инстанциям», «Ни одним меньше», «Та гора. Тот человек. Тот пес», «Спящий тигр, притаившийся дракон», «Герой», «Круговая засада» и др.) и 7 картин Гонконга и Тайваня.

Вофициальных материалах названы цифры общего производства за период 1905–2005 гг.: 7200 художественных фильмов, 470 фильмов-спектаклей, 650 мультфильмов, 12400 хроникально-документальных фильмов, 4800 на- учно-популярных фильмов, 700 телефильмов; в стране функционирует более 100 киностудий, 3000 кинотеатров, из которых 1200 оснащены самой современной аппаратурой (в США 36 тыс. на 200 млн населения), годовое производство достигло 260 художественных фильмов (в 2005 г. – 212, и уже с этим объемом Китай вышел на 3-е место в мире после США и Индии), а зрительская аудитория – более миллиарда человек, однако в среднем это составляет 0,22 просмотра в год на человека, что, конечно, значительно ниже, чем в ведущих кинематографических странах: во Франции – 2,97 на человека,

вЮ. Корее – 3,14, в США – 4,7.

В2006–2007 гг. была продолжена тенденция расширения и сегментации производства и проката, технического перевооружения, все более активного внедрения новых технологий, прежде всего цифрового кино. К середине 2007 г.

вКНР функционировали 270 организаций, снимающих фильмы, 75% которых – частные. В 2006 г. разрешительные удостоверения, дающие право на прокат на разных уровнях, получили 330 художественных фильмов (для сравнения –

впредыдущие 3 года, соответственно, 140, 212, 260), из них 220 сняты на пленке, 110 – в цифровом формате (что на 27% больше предыдущего года). Треть из них была закуплена прокатчиками и демонстрировалась в кинотеатрах (для остальных существует вторичный рынок). К этому надо добавить 112 цифровых фильмов, сделанных съемочными группами Киноканала Центрального телевидения.