book-2016-china_history-v9

зрелищных форм, и общее снижение исполнительского уровня, и неготовность молодой аудитории к восприятию эстетики классического театра. На всекитайском совещании по репертуару театра сицюй (1980) председатель ВАРЛИ Чжоу Ян указал на бесперспективность театра сицюй в его традиционном облике и со старым репертуаром (в среднем по стране на долю пьес на современную тему приходилось менее 5%). Чжоу Ян выдвинул идею обновления (гэсинь), означающее форсированное освоение современной темы и модернизацию общего облика. В музыке рекомендовалось заимствовать опыт Запада, в сценическом искусстве – сильные стороны локальных видов сицюй, китайского и зарубежного драматического театра. Идея перевода театра сицюй на современные темы не получила поддержки со стороны двухсот участников совещания, но перспектива обновления снискала немало сторонников. Итогом обсуждения стало признание необходимости и целесообразности практики существования трех типов коллективов: музейного типа; специализирующихся на обновлении традиционного репертуара; экспериментальных, разрабатывающих тему современности.

Большое значение для традиционного театра имел приход новых авторов. В 1980-х гг. начали свой творческий путь Вэй Минлунь (р.1941) и Чжэн Хуайсин (р.1948), которые вместе с Го Цихуном (р.1940, публикуется с 1960-х гг.) составили «костяк» драматургии театра сицюй нового периода. Постановка Цзыгунской труппой чуаньцзюй пьесы Вэй Минлуна «И Даньда» (1980) о судьбе актера сычуаньской оперы в конце династии Мин не только привлекла внимание молодой аудитории, но и выдержала 150 показов. В 1981 г. труппа г.Цзыган привезла на смотр в Пекин новый спектакль о современной деревне «Четыре дочери» по мотивам романа Чжоу Кэциня (1936–1990) «Сюй Мао и его дочери». Автором литературной основы был Вэй Минлунь. Оба спектакля вошли в «золотой фонд» театра сицюй, продолжая жить на сцене в 1990-е и 2000-е гг. Высоко оценила критика современный подход к раскрытию исторической темы в пьесе Чжэн Хуайсина «Слезы новой беседки» (фуцзяньская труппа пусяньси, 1981), повествующей о временах Восточной Цзинь (317–420). Успешными примерами разработки темы современности были признаны спектакли хунаньской оперы «Чиновник восьмого разряда» (Гань Чжэнвэнь, Хунаньский театр хуагуси, 1981) и «Глава уезда Люцзинь» (Чэнь Чжэнцин, Труппа хуагуси пров. Шэньси; 1981) о конфликтах и внутренних противоречиях «новых людей» деревни.

Начало 1980-х отмечено быстрым расширением зарубежных театральных контактов, наиболее активных со странами Западной Европы, США, Японией. Популяризации западного и советского театрального опыта способствовал издававшийся с 1980 г. журнал «Вайго сицзюй» («Зарубежный театр»), публиковавший переводы пьес и теоретические статьи. В 1980 г. вышел сборник «Драмы А. Вампилова», в который вошли семь пьес («Прощание в июле», «Утиная охота», «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске» и др.). По мнению китайских театроведов, из советских авторов именно А.Вампилов (1935–1972), исследующий тенденции нравственной атмосферы и рисующий психологический портрет своего поколения, оказал наибольшее влияние на китайских драматургов. В том же году были изданы две антологии современной западной драматургии – пьесы абсурда («В ожидании Годо» С.Беккета, «Амадей,

или как от этого избавиться» Э. Ионеско, «История из зоопарка» Э. Олби и «Кухонный лифт» Гарольда Пинтера) и произведения модернизма (А.Стриндберг «Призрачная соната», Г.Кайзер «С утра и до полуночи», Э.Толлер «Массы и Человек», Ю. О’Нил «Волосатая обезьяна»).

Продолжавшаяся с конца 1970-х гг. «большая дискуссия о гуманизме и отчуждении при социализме» не обошла стороной театральное сообщество, вызвав к жизни полемику о месте в произведении гуманистических ценностей, творческом методе и свободе

Линь Чжаохуа

самовыражения художника. Неудовлетворенность ре-

зультатами творчества, скованного рамками соцреализма, вылилась в противопоставление теории Станиславского идеям Мейерхольда, Пудовкина, Вахтангова, Брехта, Гротовского,

Арто. Знакомство с западными философскими и эстетическими теориями (экзистенциализм, сюрреализм, театр абсурда, театр жестокости) породило стремление раздвинуть рамки реализма. Основоположник китайских инсценировок Б. Брехта Хуан Цзолинь в статье «Сравнение концепций театра Станиславского, Брехта и Мэй Ланьфана» («Жэньминь жибао» 18.08.1981) подробно объяснял суть брехтовской идеи «эпического театра». В 1981 г. режиссер Шанхайской молодежной драматической труппы Ху Вэйминь применил брехтовский метод «эффекта отстранения» в постановке «Прощай, Париж!» (по мотивам повести Чжан Сяотяня «Горячая земля»), а затем в спектаклях «Грязными руками» по одноименной пьесе Ж.-П.Сартра (1905–1980) и «Принц Ли Шиминь» (авт. Янь Хайпин). Попытки обновления формы и проблематики (философские, этические проблемы), стремление к углубленному психологизму образов героев просматриваются в драме Чэнь Байчэня «Подлинная история А-Q» по мотивам одноименной новеллы Лу Синя (пост. ЦЭДТ, 1981), пьесах «Дороги» и «Повсюду видны красные одежды» Ма Чжунцзюня и Цзя Хунъюаня (1981). Эти творческие работы китайские критики охарактеризовали как «поисковую» драму/театр (таньсо сицзюй), которая оставалась ведущим направлением в театральной жизни Китая на протяжении более шести лет.

Реакцией идеологического руководства на увлечение художников «соперничеством идей» явилось указание «вести борьбу на два фронта»: искоренять влияние «левых ошибок», мешающих «раскрепощению сознания; обратить серьезное внимание и на «буржуазно-либеральный уклон», в равной степени тормозящий «раскрепощение сознания». Буржуазно-либеральный уклон усматривался в творчестве тех авторов, которые, разоблачая темные стороны жизни, «не учитывают социального эффекта» своих произведений, тем самым «распространяют настроения пессимизма, безнадежности» (критика сценария «Горькая любовь», Бай Хуа). В целях «упорядочения репертуара театров» в 1981 г. министерство культуры установило порядок утверждения годовых и перспективных репертуарных планов, в которых ведущее место рекомендовалось отводить «полезным обществу» произведениям. Деятелей театра призывали

сфокусироваться на изображении «радостных перемен в деревне», уделять больше внимания драматургии для детей, расширять репертуар детских театров (их было всего три в 1981 г.). Стимулом для драматургов должна была служить учрежденная в 1981 г. «Национальная премия за выдающуюся пьесу».

Заметный крен «влево» в начале 1980-х годов заставил многих драматургов

ируководителей театров избегать политически окрашенных тем, касающихся проблем бюрократизма, привилегий, культа личности, коррупции, злоупотребления властью в партии. Результатом явилось обилие произведений конъюнктурного или развлекательного характера на историческую и любовную тематику, о жизни китайских эмигрантов, о зарубежных друзьях, тайваньских соотечественниках. Конкуренция со стороны национального кинематографа и телевидения стала подлинным вызовом драматическому театру. Пустующие залы подтверждали критическое положение. Обсуждение пути выхода из кризиса на первом совещании режиссеров Шанхая и Пекина в апреле 1982 г. переросло в «большую дискуссию о театральной концепции». В ходе дебатов обозначились две позиции. Противники реалистического театра и системы Станиславского считали, что проблема заключается в консерватизме драматургии, режиссуры

иактерской игры, которые необходимо осовременить (сяндайхуа), заимствовав эстетические концепции и приемы западного модернизма. Их оппоненты, отстаивающие систему Станиславского, считали, что нужно вернуться к критическому реализму драматургии Движения 4 мая (1919) и придать «инородной драме» национальные черты (миньцзухуа, китаизировать). Хотя дискуссия не затрагивала напрямую тему «свободы искусства от вмешательства политики», а оставалась в плоскости формальных аспектов, она демонстрировала стремление к развитию, свободному от догм, что было своего рода «мягким» сопротивлением идеологическому давлению.

Разные подходы к концепции театра находили отражение в сценической практике. Спектакль «Абсолютный сигнал», поставленный в 1982 г. режиссером ПНХТ Линь Чжаохуа по пьесе своего коллеги, будущего лауреата Нобелевской премии (2000), писателя Гао Синцзяня (соавт. Лю Пэйгун), стал взрывом для театральной общественности. Эта постановка ознаменовала второе рождение китайского театра Малой сцены (первое – в 1920–1930 гг.), становление новой системы оформления спектакля, нового характера отношений драматурга и режиссера и театрального художника, нового уровня общения актера и зрителя. Результатом дальнейшего сотрудничества двух художников ПНХТ стали спектакль «На автобусной остановке» (1983) о бессмысленном ожидании стремящихся в город (светлое будущее) людей, которую в Китае и на Западе сравнивали с пьесой абсурда С. Беккета «В ожидании Годо», полифоническая эпическая пьеса «Дикарь» («Снежный человек», 1985) о проблеме уничтожения лесов, восходящей к философской проблеме пути человечества, драма «Тот берег» (1986), в которой время, пространство и речь растворились в свободном движении. Эти постановки вызвали горячую дискуссию в театральных кругах, хотя «Остановку» и «Тот берег» широкая публика не увидела. Авангардными были и текст, и драматургия, авторы спектаклей сознательно нарушали устоявшиеся шаблоны.

Новые сценические решения предложил также профессор ЦТА, режиссер Сюй Сяочжун, который вместе со своими студентами в 1983 г. поставил спектакль по поэтической драме Г.Ибсена «Пер Гюнт» (1867). Для изображения нелинейности времени Сюй Сяочжун использовал вращающуюся сцену и прием мгновенной смены масок как знак смены действующего лица или эмоции, являющийся характерной особенностью сычуаньской оперы бяньлянь. Новаторской по тематике явилась для китайской сцены пьеса «Анализ 15 случаев разводов» Лю Шугана (р. 1940). В спектакле заняты два актера, которые комментируют бракоразводные процессы, а затем играют, соответственно, роли восьми разводящихся супругов. Пьеса была инсценирована пекинским ЦЭДТ (реж. Гэн Чжэнь, 1983).

Для преодоления «нездорового правого буржуазно-либерального поветрия» осенью 1983 г. была развернута первая после «культурной революции» идеологическая кампания борьбы против «духовного загрязнения». Под удар критики попали пьесы «Любовь в наших сердцах» (Ши Лиин), «Абсолютный сигнал» и «Автобусная остановка» (Гао Синцзянь), «Злоключения братии» (Чжун Цзеин). «Любовь» порицали за изображение в мрачных тонах «войны самообороны» против Вьетнама, гипертрофию любви солдата к матери и девушке в ущерб пропаганды любви к социалистической родине. «Абсолютный сигнал» и «Злоключения братии» подверглись критике за «идейную слабость», «индивидуализм» и сочувствие авторов к судьбе своих «отрицательных героев». Хотя «борьба» официально длилась всего 27 дней, и имена авторов названы не были, но сам прецедент насторожил творческую интеллигенцию. В ходе кампании вновь был поднят вопрос о «социальном эффекте», рекомендованном в качестве главного критерия оценки художественных произведений сначала Дэн Сяопином (1979), а затем Ху Яобаном (1980).

«Борьба против духовного загрязнения» затронула и театр сицюй, который критиковали за «огульное принятие» и засилье традиционного репертуара, возрождение спектаклей по запрещенным старым вариантам пьес, «содержащих эротику», «сеющих суеверия и мистику», за ориентацию на коммерческий успех. На семинаре актеров театра сицюй (лето 1983) заместитель министра культуры, драматург Хэ Цзинчжи заявил о неправомерности «переноса на социалистическую сцену» в «неотредактированном виде» произведений даже таких классиков, как Гуань Ханьцин (1219–1301), Ван Шифу (1250–1307), Тан Сяньцзу (1550–1616).

Нарастание «коммерческих» тенденций в театре во многом было следствием начатого в 1982 г. эксперимента по переводу низовых театральных коллективов на подряд. Реформа ставила целью освободить государство от содержания убыточных трупп, сократив их количество. Серьезными издержками оказались дробление коллективов, повышение цен на билеты, снижение исполнительского уровня. Формирование репертуара подчинялось интересам выручки, актеры играли старые и запрещенные пьесы. Для преодоления негативных тенденций Министерство культуры запретило без санкции местных органов культуры предоставлять сценические площадки для выступлений, потребовало провести перерегистрацию исполнительских коллективов, кроме того, был введен запрет

на выступления трупп и исполнителей за пределами провинций, к которым они приписаны. В июле 1983 г. Министерство культуры притормозило процесс перехода на подряд, отложив дальнейшее движение в сторону реформы до второй половины 1980-х («Мнения о реформе художественных коллективов», 1985; «Мнение об ускорении и углублении реформирования структуры художественных коллективов», 1988).

Поскольку в театре сицюй продолжали доминировать традиционные произведения, государство изъявило готовность финансировать специальные экспериментальные труппы, которые будут «поставщиками качественного репертуара спектаклей на современные темы для всех коллективов». В связи с 90-летием Мао Цзэдуна, вновь вспомнили про «образцовые спектакли», которые включили в юбилейную программу («Шацзябан», «Красный женский батальон», «Хунся», «Дети степей», «Бэтьюн», «Сестра Цзян»). Двумя неделями раньше широко отмечалось 80-летие драматурга Тянь Ханя и 15-летие его гибели во время «культурной революции».

Очередной зигзаг театральной политики отразился на репертуаре Большой сцены. Образцом был признан «Венок у подножия горы» по повести Ли Цуньбао, который в отличие от пьесы «Любовь в наших сердцах» давал «правильную оценку» китайско-вьетнамской войны. На просмотре спектакля присутствовали Ху Цяому, Бо Ибо, Лу Динъи, Дэн Лицюнь. Спектакли на тему реформы и современной молодежи (драма «Ветеран 8-й армии и братишки» по повести Гу Сяояня «О чем ты думаешь»; деревенская комедия «Живите в избытке, в достатке, в богатстве!» («Свадьба в Цзицине») не избегали показа теневых сторон действительности, но не переходили границу дозволенного. В общем ряду стояла особняком историческая пьеса Бай Хуа (постановка Пекинского НХТ) «Секира князя У и меч князя Юэ», в которой автор нарисовал портрет жестокого, хитрого диктатора, чья временная «забота» о народе преследует единственную цель – восстановить и упрочить личную власть.

С целью усиления пропаганды «революционной идеологии и высоких моральных качеств строителей четырех модернизаций» в марте 1983 г. было принято решение о создании в Пекине Китайского центра по производству телеспектаклей. Созданием телеспектаклей занимались 30 телестудий. За 8 месяцев они подготовили 125 постановок, большинство из которых осудили за чрезмерную «развлекательность». Для популяризации национальной культуры началась работа над многосерийными телеспектаклями по классическим романам «Путешествие на Запад» У Чэнъэня (1500?–1582?), «Речные заводи» Ши Найаня (1297?–1370) и «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня (1715–1763).

Потепление идеологического климата произошло летом 1984 г., когда заместитель министра культуры Чжоу Вэйчжи на Всекитайском смотре спектаклей на современную тему призвал сосредоточить усилия на борьбе против левацких тенденций как наиболее опасных. Под знаком борьбы против «левацких идей» прошел и IV съезд СТДК (апрель 1985 г.), на котором с главным докладом выступил член ПБ ЦК КПК Си Чжунсюнь.

Для поощрения лучших актеров драматического и музыкального театров (театра сицюй и оперы) в 1984 г. была учреждена высшая национальная театральная награда – премия «Мэйхуа» («Цветущая слива»).

После кампании борьбы против «духовного загрязнения» драматурги сосредоточили внимание на внутреннем мире частного человека и его проблемах, углубились в изучение специфики национального характера, занялись поиском культурных «корней». Новые художественные задачи требовали освоения театром усложненного сценического языка и художественных форм. Усилились центробежные тенденции, творческие эксперименты окончательно переместились на Малую сцену, составившую оппозицию театру мэйнстрима.

За время «оттепели» появился целый ряд новаторских произведений. В пьесе «Мы» Ван Пэйгуна (р.1961) предстала искалеченная «культурной революцией» молодежь, разуверившаяся в прежних идеалах, ощущающая себя ненужной обществу. Чтобы показать воспоминания, видения, мечты героев, режиссер Ван Гуй применил световые эффекты, которые делили сцену на участки «пространства реального времени» и «пространство внутреннего мира человека».

Морально-этические вопросы поднимали в пьесах в жанре социальнопсихологической драмы Ма Чжунцзюнь («Красная, белая и черная комнаты», 1986), Бай Фэнси («Где живет печаль»,1986), Лю Шуган («Мертвец навещает живых», ЦЭДТ, 1986).

Важным театральным событием стала постановка пьесы молодого автора Пекинского НХТ Лю Цзиньюня (р. 1983) «Нирвана Гоуэръе» (1986) о крестьянине Чэне по прозвищу «Собачий владыка», который потерял рассудок из-за повторной утраты земли в годы «ультралевой политики». Интерпретация пьесы режиссером Линь Чжаохуа встретила отклик множества крестьян из окрестных пекинских деревень. Спектакль побил почти все рекорды театра по посещаемости.

Кульминацией театральной жизни 1986 г. стал 1-й Шекспировский фестиваль, на котором в Пекине и Шанхае были представлены более 20 пьес великого драматурга. Новостью для Китая стало обращение к зарубежной классике традиционного театра сицюй. Фестивальная программа включала спектакли Шанхайской труппы куньшаньской оперы «Кровавая рука» по пьесе «Макбет» (реж. Хуан Цзолинь и Цай Чжэнжэнь), пекинской оперы «Отелло», шаосинской оперы юэцзюй «Зимняя сказка» и «Двенадцатая ночь» (реж. Ху Вэйминь). Постановка Аньхойского театра хуанмэйси по пьесе «Много шума из ничего» была особо отмечена премьер-министром Великобритании М.Тэтчер. Эта шекспировская волна не только познакомила китайскую публику с произведениями мировой драматургии, но и поставила перед режиссерами и актерами новые сценические задачи.

Реакцией руководства на демонстрации студентов в декабре 1986 г. явилось очередное усиление идеологического давления. Первым директивным документом было Постановление 6-го пленума ЦК КПК 12-го созыва «О руководящем курсе в строительстве социалистической духовной культуры» (1986), вторым – «Сообщение ЦК КПК касательно вопросов борьбы против буржуазной либерализации» (28.01.1987). В центральных газетах появились статьи с критикой «буржуазно-либерального уклона», который определялся как отражающееся в литературе и искусстве социальное явление, в основе которого лежит оп-

позиционное отношение к «четырем основным принципам». Интеллигенции ставили в вину то, что она рассматривает «четыре основных принципа» как «зону запретов», руководство культурой в существующем виде как стремление лишить художников возможности творческого самовыражения, а литературу и искусство – перспектив развития. Проявлением «буржуазно-либерального уклона» называлось «раздувание» значения таких понятий, как «гуманистические ценности», «человеческое достоинство», «свобода человека».

После 1986 г. художники, не отказываясь от продолжения творческих экспериментов, вместо ссылок на опыт западного авангардистского театра стали громче говорить об обращении к эстетике национального театра сицюй, которая основывалась на тех же принципах: установка на театральность, отмена принципа иллюзионизма, минимализм декораций, акцент на пластике актеров

ит.д. В 1987 г. режиссер-теоретик Хуан Цзолинь реализовал свою давнюю идею соединить воедино театральные концепции Станиславского, Брехта и Мэй Ланьфана, поставив спектакль «Китайская мечта» (авторы Сунь Хуэйчжу, Фэй Чуньфан). Сценическая поэма о любви и жизненных устремлениях американского юноши, увлеченного китайской философией, и девушки из бедной семьи китайских эмигрантов, мечтающей о карьере актрисы, вошла в историю китайского театрального искусства.

Несмотря на зигзагообразную траекторию движения, китайский театр в 1980–1989 гг. продвинулся далеко вперед по пути развития. Театр осмелился отступить от метода соцреализма (революционного реализма) 1950-х – начала 1960-х гг., отказаться от стереотипного взгляда на искусство как «служанку политики», от единообразия режиссуры, бедности сценического языка. В драматургию и театр пришло новое поколение авторов, режиссеров и актеров, разрабатывавших серьезные темы («Хроника деревни Саншупин» об отчаянном положении и трагических судьбах жителей деревни в период «культурной революции», авторы Чжу Сяопин и др., ПНХТ,1987); «Первый в Поднебесной» о разорении фирменного ресторана пекинской утки (автор Хэ Дайпин); «Свадьбы

ипохороны» о феодальных традициях современной деревни (авторы Вэй Минь

идр., реж. Линь Чжаохуа, ПНХТ, 1984). Впервые в Китае были поставлены пьесы Юджина О’Нила, А. Стриндберга, Петера Шафера, пьесы Б. Брехта, Макса Фриша, А. Миллера. Большое внимание уделялось произведениям русской и советской драматургии: «Без вины виноватые» (А. Островский), «Чайка» (А. Чехов), «Иркутская история», «Жестокие игры» (А.Н. Арбузов), «Провинциальные анекдоты» (А.В. Вампилов), «Синие кони на красной траве» (М.Г. Шатрова, пост. М. Захаров, 1987), «Солдаты» (А.А. Дударев). Итоговым смотром китайского театра авангарда стал первый фестиваль Малой сцены в апреле 1989 г. в Нанкине, на котором были представлены 13 спектаклей 10 театральных коллективов из Пекина, Шанхая, Нанкина, Гуанчжоу, провинций Цзянсу и Хэйлунцзян. Серьезные творческие эксперименты проводил национальный театр сицюй, результатом которых стала новая трактовка условного сценического языка, мелодики, сценографии, создание спектаклей по новым либретто: абсурдистская сычуаньская опера «Пань Цзиньлянь» (автор Вэй Минлунь, 1986) , пекинская опера «Цао Цао и Ян Сю» (автор Ли Ясянь, 1988), «Дела Южной Танской ди-

настии» (автор Го Цихун, 1988). Быстрыми темпами возрождалась китайская опера европейской традиции. Лучшими образцами считаются крупная опера «Море страстей в Запретном городе» (1984, композитор – Лю Чжэньцю, либретто – Фэн Бомин), камерная опера «Скорбь по ушедшей» (1981) композитора Ши Гуаннаня (1940–1990) по мотивам одноименной новеллы Лу Синя, комическая опера «Сотая невеста» (комп. Ван Шигуан, р. 1941), мюзикл «Молодежь нашего времени» композитора Лю Чжэньцю (р. 1940). Вершиной музыкальнодраматического искусства 1980-х гг. признана опера «Дикая пустошь» (1987) композитора Цзинь Сяна на основе одноименной драмы Цао Юя.

Трагические события на площади Тяньаньмэнь в июне 1989 г. обернулись для театра возвратом к тотальному идеологическому контролю и рецидивом «внутренней цензуры». Главной задачей было объявлено «содействие социальной стабильности», подвергнуты критике «вестернизация», недостаточное внимание к прославлению революционной истории партии и народа, отход от выдвинутого Мао Цзэдуном метода сочетания революционного реализма и революционного романтизма, отсутствие заслонов произведениям «ошибочной направленности». Из репертуара театров исчезли все не укладывающиеся в эти рамки спектакли 1980-х гг., поспешно стали восстанавливать постановки 1940-х начала 1960-х гг. Идеологическое руководство ориентировало драматургов и руководство театров сосредоточить усилия на создании произведений «главной мелодии» (чжусюаньлюй), «способствующих подъему духа нации, патриотизму, коллективизму». В театральных кругах заговорили о наступлении «мертвого сезона», «застоя», «кризиса».

Сигналом к пробуждению стал новый курс КПК на строительство социалистической рыночной экономики, выдвинутый в 1992 г. Включение рыночных рычагов ознаменовало новый этап организационно-финансовой реформы театрального дела. В 1993–1994 гг. Министерство культуры обнародовало два документа «Уведомление о дальнейшем ускорении и углублении реформирования структуры театральных и художественных коллективов» (Приказ № 44, сентябрь 1993) и «Мнение о дальнейшей работе по реформированию структуры театральных и художественных коллективов» (Приказ № 7, февраль 1994), которые определяли содержание и масштабы преобразований. Целью реформы ставилось «взять под защиту театральные жанры и коллективы, представляющие общегосударственную значимость» и «создать с учетом требований социалистической рыночной экономики механизм саморазвития искусства».

В соответствии с общим курсом реформы шел процесс сокращения числа государственных театров, остающихся на бюджетном финансировании. Часть театров была преобразована в общественные, коллективные, негосударственные объединения, действующие на условиях самофинансирования. В остающихся на бюджетном финансировании коллективах внедрялся новый порядок формирования средств, предусматривающий самообеспечение в объеме от 30% до 40% требуемых затрат. Вместо прежнего централизованного комплектования кадров постепенно внедряли контрактную систему. Вновь назначенные руководители профессиональных театральных трупп согласно новой системе ответственности директоров подписывали «обязательства и срок полномочий».

В1996 г. 6-й пленум ЦК КПК 14-го созыва принял «Резолюцию ЦК КПК

омерах активизации строительства социалистической духовной культуры», в которой излагалась программа реформы структуры сферы культуры в целях ее адаптации к условиям рыночной экономики. Формирование театрального рынка и рынка зрелищных услуг потребовало адекватных юридических инструментов. Для осуществления контроля и регулирования деятельности театров и исполнительских коллективов на рынке культуры Госсовет КНР в августе 1997 г. издал «Положение об управлении коммерческой театрально-концертной деятельностью».

Вусловиях сокращения государственного финансирования, конкуренции со стороны телевидения, развлекательной индустрии, вызвавших резкий отток зрителей, многие коллективы стали испытывать «финансовый голод». Лучшие актеры, авторы и режиссеры уходили в кинематограф и на телевидение (ежегодно выпускали до 1500 телеспектаклей), театральные помещения занимали танцзалы, бары, рестораны, караоке-клубы. Несмотря на обилие разнообразных по тематике новых пьес, публикуемых в журнале «Цзюйбэнь» («Пьесы»), театры сетовали на крайний дефицит значительных произведений, способных вызвать интерес у зрителей.

«Высвобожденные» актеры театра сицюй стали резервом для множества «народных трупп» («миньцзянь цзюйтуань»). Выступая в сельских и отдаленных районах, «народные труппы» собирали большие аудитории. Ориентируя свой репертуар на зрительские запросы, они исполняли и пьесы традиционного репертуара, и импровизированные сценки на местные темы, участвовали в проведении празднеств и храмовых ярмарок, выступали на свадьбах и похоронах. Если в середине 1990-х гг. число народных трупп составляло 3000, то к 2003 г. оно возросло до 5200.

Учитывая сложность начала работы в условиях рынка, театрам «мэйнстрима» (государственные профессиональные театры реалистической традиции) позволили формировать репертуар с учетом зрительских вкусов и кассового сбора. Критерием оценки служило сочетание социального и экономического эффектов. Разрешение на творческий поиск и эксперимент сопровождалось рекомендацией придерживаться «главной мелодии», дополнительным стимулом для театров были крупные дотации на постановку. Еще одним стимулом являлись премии, которыми обычно награждали произведения «на главную мелодию» и их создателей. В 1991 г. Министерство культуры учредило премию «Вэньхуа» («Венец китайской культуры»), которую присуждают ежегодно (с 1998 г. – раз в 2 года, с 2004 г. – раз в 3 года) за новые сценические работы, созданные в течение пяти предыдущих лет. Еще одной стимулирующей мерой является премия Отдела пропаганды ЦК КПК «Пять лучших проектов» в области сценического искусства, кинематографии, телевидения, литературы и общественных наук. В качестве стимула для актеров с 1994 г. премию «Мэйхуа» стали присуждать повторно. В 1997 г. в состав учредителей вошла ВАРЛИ, и награду переименовали в «Театральную премию Китая – Приз за сценическое мастерство Мэйхуа». В память о выдающемся режиссере, теоретике, директоре Шанхайского НХТ Шанхайский Центр драматического искусства в 1996 г.

учредил премию имени Хуан Цзолиня «За драматическое искусство», которую присуждают ежегодно за лучшую главную женскую роль, главную мужскую роль и лучшую роль второго плана.

Ослабление идеологического давления, обусловленное новыми экономическими отношениями театров и государства, повлекло за собой оживление на Малой сцене. Главным фактором послужило появление независимых театральных мастерских, продюсеров и актеров, а также формирование движения студенческих театров. Пионерами движения были студенты пекинской ЦТА. В 1993 г. Пекин продолжил стартовавшую в Нанкине эстафету фестивалей театров Малой сцены (Шанхай в 1998 и Гуанчжоу в 2000 г.), организовав «Китайский смотр спектаклей на Малой сцене и международный научный форум». В рамках смотра независимые и студенческие студии продемонстрировали 13 постановок, включая «Тоску по мирской жизни» и «Гимнастику для чувств» будущих режиссеров Государственного драматического театра Китая Мэн Цзинхуэя и Ван Сяоина.

В 1990-х гг. вследствие экономических трудностей малые сцены стали открывать все государственные театры. На малых сценах играли как коммерческие, так и экспериментальные спектакли. Во главе авангардного движения шли три независимых режиссера, основатели авторских студий Линь Чжаохуа (р. 1936), Му Сэнь (р. 1963) и Мэн Цзинхуэй (р. 1966).

«Пионер китайского авангарда» Линь Чжаохуа в 1990 г. отказался от должности штатного режиссера Пекинского НХТ и основал независимую студию («Театральная мастерская Линь Чжаохуа»), но продолжил сотрудничать с театром в качестве приглашенного режиссера, оставался членом художественного совета ПНХТ, в 1993 г. был избран его председателем. В 1990-е гг., после эмиграции Гао Синьцзяня во Францию (1987), у Линь Чжаохуа сложился новый творческий союз с драматургом Го Шисином, автором трилогии «Праздные люди». Линь поставил все три пьесы – «Птицы–Люди» (ПНХТ, 1993), «Шашки-Люди» (ЦЭДТ, 1995), «Рыбы-Люди» (ПНХТ, 1997). Спектакль «Птицы-Люди» (ПНХТ) стал театральной сенсацией, очередь за билетами начиналась за полкилометра от кассы. Авторы спектакля, продолжая традиции Лао Шэ, рассказывали о быте и нравах пекинцев, но языком авангарда, соединяя разговорную драму с пекинской оперой, а реализм с театром абсурда. На Малой сцене ПНХТ Линь поставил экспериментальный спектакль «Три сестры – В ожидании Годо» (по мотивам пьес А. Чехова и С. Беккета), который вызвал неоднозначную реакцию и зрителей, и критиков.

Авангардист Му Сэнь творческий путь начинал в студенческом театре, основал студии «Лягушка» (1987) и «Театральный цех» (1993), осуществил ряд постановок – «Иркутская история» (А. Арбузов, 1985), «Носорог» (Э. Ионеско, 1987), «История солдата» (И.Ф. Стравинский); «По поводу СПИДа» (1994) – совм. проект Му Сэня и поэта Юй Цзяня, который спонсировал Фонд Форда. Мало знакомый китайской аудитории Му Сэнь в конце 1990-х приобрел мировую известность, объехав половину Европы и Америки с поэтическим спектаклем «Персональное дело /№/ 0» об отчуждении человека в системе бюрократических отношений тоталитарного государства. В 1997 г. прервал поездку по американскому континенту и бесследно исчез с театрального горизонта.