§ 4. Проблема специфики искусства. Диалектика содержания и формы

1. Универсальность закона соответствия формы и содержания

Это принципиальный тезис для Плеханова. Все остальные частные законы в искусстве сводятся к одному этому: форма должна соответствовать содержанию (напомню, что для Потебни этот вопрос был гораздо более сложным и тонким, чем для Плеханова и вообще для марксизма, и его решение не сводилось к формуле «соответствия»²).

Плеханов утверждал, что «этот закон важен для всех школ: и для классиков, и для романтиков и т.д.»³.

Единствоформы и содержания не означает ихсовпадения. Эти сферы относительно самостоятельны.

Положение это лежит в основе историко-литературнойконцепции Плеханова. В его «Истории русской общественной мысли» взаимоотношениями содержания и формы, их особенностями объясняется своеобразие целых литературных эпох или направлений в искусстве.

Бывают эпохи, с точки зрения Плеханова, когда форма словно отделяется от содержания.

Например, в периоды возникновения «прогрессивных»литературных течений закономерноотставаниеформы от содержания. Этим, в частности, Плеханов объясняет характер русскойсатирыХУШ в. В сатирах Кантемира, к примеру, есть мысли, сохраняющие свое значение даже до ХХ века. Но форма их крайне архаична даже и для времен Кантемира. То же относится кодическойпоэзии ХУШ в. и даже к литературе ХУШ века в целом.

«Русской литературе нужно было много и долго поработать над собой, для того чтобы стать в самом деле изящной», найти «подходящую форму» для имевшегося уже в ней содержания» [21, 209].

Между прочим, с точки зрения Плеханова, литература «общественного упадка» может быть доказательством той же самой закономерности, только «от противного». Например, в основе литературы декаданса – упадок определенного общественного слоя и связанный с этим отказ художников от отражения объективной действительности, постановка формальных задач, культивирование формы, предпочтение её содержанию. Но результатом таких установок и таких процессов становится разрушение самой формы: «Литературный упадок всегда выражается, между прочим, в том, что формой начинают дорожить гораздо более, нежели содержанием. Но содержание так тесно связано с формой, что пренебрежение к нему быстро влечет за собою сначала утрату красоты, а потом и полное уродство формы» [21, 208 - 209]. Так понимал Плеханов, к примеру, кубизм в живописи или футуризм в литературе. Для него это явления упадка, выражение регресса в искусстве. (Марксизм весьма чтил воспринятое им от просветителей понятие «прогресса», это отразилось в его терминологии. Хотя вообще понятие прогресса для истории и тем более для истории искусства, по-моему, весьма зыбко, спорно, если вообще не сомнительно; но это особый вопрос).

2. Элементы дифференцированного подхода к художественной форме

Вопрос о степени самостоятельности формы по отношению к содержанию для Плеханова стоял так: можно ли обусловливать (т.е. объяснять) любую, даже частную композиционную или стилистическую подробность особенностями идейного содержания?

Независимо от «идейной стороны» Плеханов высоко ценил, например, «технические приемы» импрессионистов. Его мысль сводилась к тому, что разные стороны (или элементы) формы различны по степени своей самостоятельности по отношению к содержанию.

В одном случае они непосредственно связаны, в другом – опосредованно, более отдаленно. Следовательно, есть разные уровни формы: внешняя форма и форма как закон предмета.

Таким образом, у Плеханова есть идеи, перекликающиеся с идеями Потебни, хотя, скорее всего, и не связанные с ними по происхождению и не обоснованные столь четко и строго, как у основателя «психологической школы». Это просто логические выводы, к которым обязывала марксиста диалектика.

Но надо сказать, что в работах Плеханова нет глубокой постановки проблемы специфики содержанияискусства. Он ограничивается констатацией давно уже выявленных различий между искусством и другими видами духовной деятельности – наукой и идеологиями. Т.е. в этом отношении он воспринял положения и идеи классической эстетики об образной специфике искусства и дальше не пошел (а Потебня – пошел, попытавшись раскрыть природу и механизм образности¹).

И еще один момент. Содержание и в классическойэстетике понималось как единство рационального и эмоционального.Марксизмомоно тоже воспринимается как такого рода единство.

Но само широко вошедшее в обиход марксистского литературоведения не без Плеханова и других марксистов понятие «идейное содержание» (хотя оно употреблялось и раньше, например, в революционно-демократической эстетике, но в марксистском литературоведении стало уже обычным, привычным клише) указывает на преимущественное внимание к рациональнойстороне содержания, к мысли, идее.

Отсюда специфика понимания критерия художественности; единство формы и содержания – это прежде всего единство идеи и средств ее художественного выражения.

Целостность художественного создания определяется прежде всего единством идеи и выражается в единстве идеи.

А эстетические средства искусства, в том числе воздействующие на сферу чувств, становятся мощным усилителем идейноговоздействия. Как писал американский исследователь-марксист Б.Данэм, автор замечательной книги «Человек против мифов», «идеи, перенесенные в эмоциональную сферу эстетического опыта, мощно воздействуют на сознание… Пламя, зажженное мыслью, приобретает уничтожающую силу. Появление произведений, подобных «Хижине дяди Тома», может предвещать гражданскую войну»². Причем это касается не только выдающихся по своим художественным качествам, но просто талантливых произведений. Роль таких романов, как «Овод» Э.Войнич, «Что делать?» Чернышевского, «Мать» М.Горького, «Как закалялась сталь» Н.Островского, в революционизировании сознания целых поколений людей, начинавших выстраивать свою жизнь по данным в этих художественным произведениях матрицам, общеизвестна.