3. Дискуссия 30-х гг. О методе и мировоззрении

В предшествующий период – 20-е гг. – в социологическом литературоведении преобладал социологизм вульгарный, в котором из-за неразличения субъективного и объективного факторов художественного творчества стихийная классовость отождествлялась с осознанной партийностью, а об относительной самостоятельности и тем более об обратном воздействии искусства на другие сферы сознания и на человека не было речи. Конечно, далеко не всё в литературоведении 20-х гг. сводилось к таким вульгаризаторским концепциям, существовали и другие методологические подходы, а также начали формироваться новые методологии, хотя и «позиционировавшие» себя как марксистские, но на самом деле от марксистских существенно отличавшиеся. Такова была эстетика М.Бахтина и близких к нему литературоведов П.Н.Медведева, В.Н.Волошинова и др.). А в рамках марксистского литературоведения его вульгаризацию попытались преодолеть теоретики литературы в 30-е годы, после публикации названных выше работ классиков марксизма в дискуссии о методе и мировоззрении. Она развернулась в середине и второй половине 20-х гг.¹

Позиции спорящих сторон в значительной степени определялись пониманием того, что такое мировоззрение и каков состав его структуры. Какие сформировались позиции по этому вопросу?

1. Мировоззрение писателя есть совокупность всех взглядовписателя, включая и его эстетические принципы. Согласно этой позиции, все несоответствия и противоречия в творчестве художника определялись противоречиямивнутримировоззрения художника.

2. Мировоззрение сводится к философскимвзглядам художника. Философия действительно очень важная часть мировоззрения, оказывающая воздействие на эстетические взгляды и, следовательно, на результат творчества. Но сводить все мировоззрение только к философии, конечно, неверно. Однако к концу 30-х гг. эта подмена получила вид непререкаемого закона². И еще долго, практически вплоть до «перестройки» во введении к любой литературоведческой диссертации можно было прочитать, что её автор методологически руководствуется марксистско-ленинской философией³.

Сторонники этой позиции стали говорить о существовании противоречия между мировоззрением («реакционным») и методом («передовым», «прогрессивным»), например, у Л.Толстого.

3. Мировоззрение – это общественно-политическиевзгляды автора. Это еще более узкая позиция. Её сторонники заговорили, например, о противоположности легитимизма в политических взглядах Бальзака его реализму.

4. Наконец, самая решительная позиция: некоторые участники дискуссии объявили художественный метод абсолютно самостоятельной, имманентной категорией по отношению к какому бы то ни было мировоззрению, любой его части и в любой его форме (практически это было возвращение к одной из основополагающих идей формальной школы).

Все эти позиции нашли отражение в дискуссии. Наконец, Г.Лукач выдвинул теорию «большого реализма», который в искусстве побеждает «вопреки» мировоззрению и независимо от него. Научные противники Г.Лукача возражали: «не вопреки, а благодаря».

Так сформировались два лагеря, которые получили клички «вопрекистов» и «благодаристов»¹.

«Вопрекисты» не отрицали, что писатели имеют те или иные философские или политические взгляды, но руководствуются ими в творчестве только второстепенные авторы. Настоящие же мастера следуют общечеловеческим принципам художественной правды и стараются держаться в стороне от «злобы дня» и «над схваткой». И тут ни при чем ни марксизм-ленинизм, ни социалистический реализм: пускай это и «вершины», но всё определяется мерой таланта художника: заяц, прыгающий на вершине, не выше слона, стоящего в долине. Они фактически изъяли эстетику из состава мировоззрения. И не остановились перед утверждением, что всякая партийность губит талант.

«Благодаристы» не пытались анализировать мировоззрение как единую совокупность взглядов писателя, в том числе эстетических, но так же механически, как и «вопрекисты», утверждали, что великие художники всегда прогрессивны, а «реакционность» свойственна взглядам второстепенных художников. И делили партийность на «реакционную» и «прогрессивную», к которой относили либо только коммунистическую партийность, либо, в виде исключения, и буржуазную, однако лишь в тот период, когда буржуазия боролась с феодалами, была прогрессивным классом и выражала не только свои, но и общечеловеческие интересы.

Короче говоря, дискуссия получилась весьма схоластической. В ней, конечно, не было уже такой степени вульгаризации, какой отличались в 20-е годы школы Переверзева, Фриче, «форсоцев», «рапповцев», «лефовцев», но схематизмконцепций иупрощение, а следовательно, и вульгаризация взглядов классиков марксизма все же себя обнаружили достаточно наглядно.

Лишь немногие пытались подойти к проблеме метода и мировоззрения диалектически, предпринимая анализ мировоззрения и творчества художников как сфер выражения совокупности всехих сторон, в том числе и эстетических. К примеру, В.Гриб в статьях о Бальзаке доказывал, что всё в конечном счете зависит от прогрессивности мировоззрения писателя в целом и от степени его таланта. Если перед нами мастер такого масштаба, как Бальзак, то его реализм способен побеждать, несмотря на отдельные реакционные стороны мировоззрения автора, какой был всем, в том числе и самому Бальзаку, мешавший легитимизм. Опираясь на Энгельса, В.Гриб утверждал, что этому пресловутому легитимизму в мировоззрении Бальзака противостояли его же прогрессивные философские, исторические, этические взгляды, и его реализм побеждал благодаря не только самому художественномуметоду, но и этим прогрессивным элементам бальзаковскогомировоззрения.

Он говорил, что мировоззрение писателя обладает сложной структурой, в которой отдельные элементы могут включать в себя и противостояние, и взаимоотрицание. Противоречивость мировоззрения обусловливает противоречивость творчества, и одно от другого оторвать нельзя¹.

Что же получилось в итоге дискуссии? Как преодолевает художник-реалист свои иллюзорные или предвзятые представления о человеке и мире, чем побеждает он свои же консервативные взгляды?

В сущности, как можно понять из этих довольно схоластических споров, тремя вещами: 1) его же, художника, прогрессивными взглядами; 2) жизнью (живыми наблюдениями над ней, или как говорил М.Горький, «сопротивлением материала»²произволу художника; 3) «силой творчества».

Борьба «вопрекистов» и «благодаристов» продолжилась и в 40-х, и в 50-х гг. Некоторые из них совершили головокружительные кульбиты. Г.Лукач, глава «вопрекистов», в 30-е гг. считал, что партийность – искусство бездарей. А в 50-е утверждал прямо противоположное. Правда, само понятие партийности он теперь трактовал как синоним обьективности(?), правдивости изображения и считал, что она свойственна только реализму и существует вне мировоззрения. Тогда, в 50-е, он вернулся из Советского Союза в родную Венгрию и стал главным тамошним «ревизионистом» в литературоведении, как считала наша отечественная критика.А его бывшие оппоненты, «благодаристы», в свою очередь, начали утверждать, что партийность может быть только коммунистическая, и лишь соцреализм способен постичь истину. Буржуазное же искусство, как прогрессивное, так и реакционное, отличает не слишком способствующая «дойти до сути» происходящих в жизни процессов стихийная классовость.

В работах классиков марксизма было и глубокое содержание, и диалектика, и понимание специфики искусства, в том числе его относительной самостоятельности в процессе творческой деятельности и исторического развития. А здесь, в работах «последователей», увы, мы находим всё больше слова, слова, слова…