3. Герой и автор. Теория «переодевания». Литературное произведение и авторское сознание

Уже говорилось, что по логике теории «игры» Переверзева индивидуальное авторское сознание почти столь же «внеположно» художественному произведению, как в теории формальной школы. Только подчинено оно не имманентным законам формы, а столь же мощным и столь же неподвластным воле и намерению автора социально-экономическим закономерностям.

Это отчетливо проявляется в трактовке взаимоотношений литературного героя и автора произведения. В теории Переверзева вульгарно-социологическое понимание героя произведения наиболее отчетливо выразилось в утверждении о непременной генетической связи «изображаемого с изобразителем», согласно которому в стержневомобразе независимо от тех или иных намерений автора «проецируется» «социальный характер» той классовой группы, к которой принадлежит по рождению и воспитаниюсам писатель.В центре произведения любого жанра, утверждал А.Цейтлин, «неизменно стоит основной образ, представляющий собой идеальный слепок творящего классового субъекта, и за каждым из них мы с легкостью угадываем социальный лик автора, представляющего свою классовую группу»¹. Изобразить человека другого класса он просто не в состоянии (в литературоведении 20-х годов настолько прочно были забыты ленинские статьи, что его отзыв о Толстом как «зеркале русской революции» или суждение о том, что «до этого графа подлинного мужика в русской литературе не было», могли бы произвести изрядное замешательство, но эти ленинские высказывания тогда не вспоминали, а вернее, в большинстве просто не знали). Отсюда – главная задача литературоведческого исследования, заключающаяся, по словам Переверзева, в том, чтобы «в изображенном открыть изобразителя»²(только «изобразитель», по логике теории, – не столько художник как индивидуальность, особая личность, а действующий через него как своего рода пассивного посредника, «медиума», закон самовыражениякласса, «социального характера»). Отсюда же – и знаменитая в 20-е годы «теория переодевания», следуя которой ученики Переверзева даже в лошадях видели «переодетых» помещиков.

Впрочем, «теория переодевания» и «стержневого образа» – это лишь крайниевыводы и вытекающие из них понятия, составляющие индивидуальную черту теоретической системы Переверзева, который, подобно В.Шкловскому среди формалистов, доводил теоретические посылки своей, социологической, школы – бестрепетно и максималистски – до логического конца. Вульгарно-социологическая методология шире этих понятий, ее общий признак и принцип – сведение художественного образа к социальному прототипу,характеру, существующемувнехудожественной структуры, в сфере социальных закономерностей и связей. На базе этого общего принципа могут существовать и существовали самые различные конкретные разновидности понимания литературного героя. Скажем, несколько иным оно было у В.М.Фриче и его учеников.

Но в теории Переверзева на основе теории образа – «социального характера» – формировалось другое важнейшее для его теоретической системы понятие – понятие стиля, который в этой системе соответствует общественномуклассуи является художественным эквивалентом соответствующей социальной закономерности.