Исторический опыт как компонент формирования нового видения культурной политики в отношении молодежи

Прежде всего, необходимо уточнить используемые термины. Разумеется, уточнение это может касаться только нашего понимания их места в системе используемых понятий; в любом случае речь идет о конвенциональных единицах, смысл которых определяется нами при использовании. Они не обладают каким-то своим собственным смыслом, способностью сами по себе отражать сущность явлений. Однако ясность и однозначность используемых понятий – непреложное условие полноценного исследования, практической деятельности, понимания проблемы.

Под культурой молодежи рационально будет понимать совокупность социокультурных практик, ценностей, стереотипов восприятия, установок, которыми располагает то или иное поколение. По сути, это понятие будет по смыслу близко другому: социокультурное пространство, освоенное молодым поколением. В отличие от него молодежной культурой правильней будет называть систему практик, ценностей, стереотипов, установок, специфичную именно для данного поколения. Следовательно, это понятие уже рассмотренное выше. Культура молодежи включает и элементы, не органичные молодежной культуре, поскольку юношество не абсолютно автономно, а зависимость предполагает и использование образцов, присущих иной системе ценностей.

Понятие молодежная субкультура имеет, по сути, собирательный смысл, речь должна идти о совокупности субкультур. В известном смысле молодежную культуру в целом можно именовать субкультурой, подчеркивая этим ее включенность в культуру общества в целом. Однако вряд ли стоит создавать тавтологию, поскольку обращаться к множеству субкультур придется.

Трудности определения задач, форм и методов работы с молодежью в пространстве культурной политики связаны с устойчивостью наследия предшествующей эпохи. Для советского периода безальтернативным было представление о правомерности и необходимости полного государственного контроля всей совокупности процессов культурного производства и потребления. И если в тот период подобный подход базировался на доктрине коммунистического воспитания новых поколений, то сегодня он, имея в своей основе по сути именно традицию, то есть происходя из инерции концептуальной, кадровой, организационной, методической, в теоретическом плане адресуется к абсолютизации стереотипов, привнесенных из педагогики, причем младших возрастов.

Мы в данном случае оставим в стороне дискуссии о том, с какого возраста человек имеет право самостоятельно выбирать ценности и выстраивать собственные культурные ориентации. Безусловно, однако, что если с 18 лет он имеет право избирать и быть избранным в органы государственной власти, то абсурдом было бы ставить под сомнение его право самому решать, какие книги читать и какую музыку слушать. Другой вопрос, что общество может и имеет право влиять на поведение своих членов. Тем более не может тотальный контроль в этой области претендовать на распространение на весь молодежный возраст. В СССР, повторимся, этот контроль нес прежде всего идеологическую нагрузку; сегодня такая установка является лишь проявлением инерции. Молодежная культура – часть объекта культурной политики в целом, и на нее должны распространяться принципы этой политики, конечно, с учетом специфики данной категории, как, впрочем, это происходит в отношении других направлений культурной политики.

В принципе неверно было бы, анализируя исторический опыт культурной политики, говорить о «культурной политике ВЛКСМ», поскольку эта организация самостоятельной политики не проводила в силу своего положения в обществе. В этом отношении верным оказывается традиционно использовавшийся в советскую эпоху исследователями применительно к комсомольским организациям термин «деятельность». Что до политики, то она определялась КПСС как руководящей силой общества, включая, разумеется, политику культурную.

Содержание этой политики оказывается лежащим в пространстве парадигмы модернизации. Ключевое значение придается ее роли в социализации молодежи (хотя сам термин до 80-х гг. официально не используется). Исходной посылкой признается необходимость освоения новыми поколениями имеющегося набора культурных ценностей.

В решении одной из классических, по мнению Ф. Матерассо и Ч. Лэндри, дилемм культурной политики культурная демократия, или демократизация культуры,¹ в СССР, как, впрочем, и во всех развитых государствах до 60-х гг., акцент, безусловно, делался на первом компоненте. В первую очередь должен быть обеспечен доступ масс к культурным ценностям.

Сомнительность этого постулата достаточно очевидна. Во-первых, он служил одним из оснований тоталитаризма (причем и в государствах, полагавшихся демократическими), поскольку власть, естественно, присваивает себе при реализации этой модели право устанавливать иерархию культурных ценностей.

Во-вторых, его реализация способствовала доминированию массовой культуры, поскольку если стигматизировать те или иные художественные школы и направления для власти несложно, то навязать массам образцы, не соответствующие их ожиданиям, весьма затруднительно. И если вплоть до начала ХХ в. одним из наиболее очевидных противоречий культурной жизни был разрыв между элитарной культурой и культурой низших классов, то к середине ХХ в. снятие этого противоречия имело место за счет вытеснения культуры элитарной. По сути, можно говорить о деградации в содержательном плане. В свое время издание пушкинского «Бахчисарайского фонтана» тиражом пять тысяч экземпляров считалось массовым; на самом деле оно обеспечило этой книгой все читающее общество. Это было возможно на фоне всеобщей неграмотности. Советская власть неграмотность довольно успешно ликвидировала, но при этом сравнивать уровни литературы 30-х – 50-х гг. ХХ столетия с уровнем «золотого» или «серебряного» века некорректно. Это естественно, поскольку культура золотого века была элитарной; ее аналог не мог быть востребован, когда социальный портрет потребителя художественных ценностей резко изменился. Собственно, сегодня в условиях рынка книги, заслуживающие звания высокохудожественных, выходят такими же тиражами, как во времена А. Пушкина; та же литература, которая является массовой, по своему уровню аналогична тогдашней бульварной литературе.

Просвещенческий характер культурной политики в СССР, особенно применительно к молодежи, проявлялся в системе мероприятий, призванных организовать культурное потребление. Это – разносторонняя деятельность библиотек, театров, филармоний, музеев, школ по организации выставок, экскурсий, спектаклей. На первый взгляд, творческая активность молодежи могла направляться в сферу художественной самодеятельности, но высокий уровень ее формализации и регламентированности такую возможность практически исключал. В рамках ряда хореографических, драматических, музыкальных, литературных кружков юноши и девушки могли заняться, главным образом, репликацией и модификацией официально одобренных образцов.

К сожалению, сложившаяся таким образом система закрепилась в организационно-управленческом, научно-методическом, кадровом потенциале и не могла быть перестроена в результате лишь идеологической переориентации. Культурная политика в РФ и сегодня на диалог с молодежью ориентирована слабо.

Сложно ожидать, однако, формирования обоснованных, эффективных стратегий в этой области при наличествующих неопределенностях концептуализаций культуры молодежи. Достаточно популярной среди теоретиков и практиков в России остается идущая от Э. Фромма интерпретация молодежных контркультур как «возвращения в детство»¹. Легко и, видимо, в каких-то отношениях удобно, становясь на позиции «склонных брюзжать стариков», определять молодежный протест как элементарное проявление нежелания вступать в самостоятельную жизнь, принимать на себя ответственность. «Люди, уже давно вышедшие из биологической молодости, «застревают» в социальной молодости, сохраняя все или некоторые ее черты, такие как неопределенность общественного, в том числе семейного, положения, отсутствие надежного, постоянного источника доходов»¹, иными словами, не адаптируются в сложившуюся социальную реальность.

Ю.Н. Давыдов и И.Б. Роднянская рассматривают молодежные субкультуры как проявление инфантилизма и нежелания молодых людей вступать во «взрослую жизнь»². И.Ю. Сундиев отличает внешнее проявление инфантильности, поясняя, что на деле внешняя инфантильность скрывает высокую адаптивную гибкость молодых людей, их готовность говорить «что и где надо», сохраняя при этом свои взгляды, идеи, стремления для тех, «кто поймет». Подобная двойственность поведения, оценок в условиях жесткого социального контроля (семьи, школы, вуза) порождает двойственность используемой нормативно-оценочной шкалы. Одно и то же событие оценивается молодым человеком по-разному, в зависимости от того, находится он в группе единомышленников или вне ее.

Не совсем понятно, откуда только ироническая, если не уничижительная, оценка подобной стратегии поведения. Именно таков социокультурный план социального изменения: формируются новые системы ценностей, приходящие в противоречие со старыми. В известном смысле допустима трактовка вводимого М. Мид понятия «префигуративная культура» как определяющего статус культуры каждого нового поколения в качестве отрицающей предшествующую и утверждающей новые жизненные стандарты.

Другое дело, что из этого вовсе не обязательно должна вытекать доктрина конфликта поколений. Он возникает тогда, когда некоторая часть общества формирует для себя ложное понимание идентичности как основывающейся на неизменности избранного набора характеристик культурных ценностей. Но такой идентичности не может быть в принципе, развитие означает изменение. На самом деле, именно такую веру в возможность адаптироваться к меняющейся социальной реальности не меняясь и следовало бы назвать «попыткой возвращения в детство».

Что до молодежи, то единственный упрек, который ей можно сделать, это упрек в иждивенчестве, но и это – прямое следствие гипертрофированной родительской опеки. В высшей степени непоследовательным является сочетание требований к молодым людям жить самостоятельно и при этом быть такими же, как их родители.

Понимание искусственности, неподтвержденности теории «конфликта поколений» не означает отказа от признания специфики молодежной культуры. Важно при этом только иметь в виду, что она, безусловно, не представляет собой некой однородной целостности. На самом деле мы имеем дело с широким спектром субкультур, совместимость которых вполне может быть и нулевой, что не мешает им в совокупности составлять конгломерат молодежной культуры. Она распадается на сумму субкультур без остатка, не существует культурных феноменов, которые принадлежали бы только молодежи, но не относились к какой-то конкретной субкультуре: нет такой книги, мелодии, прически, которые читались, слушались, носились бы всей молодежью без исключения, и только молодежью, будучи недоступны для старших возрастов.

Напротив, культура молодежи не сводится к сумме субкультур. Так, основатели движения граффити в Нью-Йорке начала 70-х гг. ХХ столетия разрисовывали поезда подземки именно потому, что этими поездами пользовались и их сверстники, но при этом, естественно, поезда не превращались целиком в феномены конкретной субкультуры. Иными словами, ни одна субкультура по определению не создает замкнутого, самодостаточного пространства, в котором можно существовать, не выходя за его пределы: подобный анклав было бы уже неправомерно называть субкультурой, это была бы автономная культура, способная существовать, однако, лишь дистанцировано от современного общества, как, собственно, и существуют немногие сохранившиеся анклавы первобытных культур, например в Амазонии. Понятно, что даже колонии хиппи 60-х гг. такой степенью автономии не обладали. А из этого следует существенный вывод: субкультуру в принципе неправильно описывать как автономный феномен, с точки зрения ее собственной структуры, а надо выделять в первую очередь ее способы дистанцирования от мэйнстрима. В известном смысле это означает правомерность рассмотрения любой молодежной субкультуры как, в определенной мере, контркультуры.

Большинство современных определений субкультуры базируется на ее отличии от доминантной культуры. По одному из таких определений можно полагать стремление субкультур к автономизации от доминантной культуры. Д. Лайт, С. Келлер и К. Калхаун определяют субкультуру через ее носителей как группу людей, чья перспектива и жизненный стиль заметно отличаются от определяемых доминантной культурой и которые идентифицируют себя как отличные от других, разделяют общие нормы, ценности и аттитюды. По определению Мэрдока, субкультуры – это системы значений и способов выражения, развитые группами в определенной части социальной структуры в процессе их коллективных попыток прийти к соглашению с противоречием их определенного социального положения. По мнению М. Брэйка¹, субкультура – это нормы, отделенные от общепринятой системы ценностей и способствующие поддержанию и развитию коллективного стиля жизни, также отделенного от традиционного стиля, принятого в данном обществе. Д. Хебдидж² полагает, что субкультура находится по отношению к доминантной культуре в зависимом положении.

Механизмы возникновения молодежных субкультур рассматриваются чаще всего в пределах функционалистского или конфликтологического подходов. Молодежная культура, по определению Т. Парсонса³, вырабатывает ценности, инверсные по отношению к миру взрослых, который ассоциируется с конформностью, рутиной и ответственностью. Молодежные ценности, по Парсонсу, включают в себя потребление, гедонистический досуг, активность и безответственность.

Существует также традиция морализаторско-оценочного подхода, которая видит в молодежных субкультурах отражение морального распада и полной бездуховности. Субкультуры с этой точки зрения населены аутсайдерами, извращенцами, радикалами. Д. Пирсон⁴, изучая материалы британских газет за последние сто лет, обнаружил регулярные жалобы на аморальность, беспринципность и агрессивность «нынешней» молодежи, сопровождающиеся реминисценциями того, как порядочна была молодежь времен молодости очередного автора. Б. Осгерби анализирует динамику позиционирования молодежи в системе официальных оценок и приходит к выводу о ее зависимости от ресурсной обеспеченности работы с молодежью и социальной политики в целом: негативные суждения начинают преобладать в периоды, когда объективными условиями возможности государства в этом плане ограничиваются¹.

Мы навязываем молодежи в теории или на практике свое понимание, когда приписываем их субкультурным установкам какой-то иной смысл, кроме манифестации своего «я». Разумеется, эти установки очень легко канализировать, превратить в основание для практических действий, причем столь же легко переходящих в насильственные. Но видеть в этом не то, что есть, то есть приспособление к языку мэйнстрима, а органическое свойство молодежной культуры, может только тот, кто эту культуру плохо знает. Молодежь экспериментирует идентификациями, принимая их с непонятной старшему поколению легкостью; быстро превращает симпатию в фанатизм; без затруднения переходит к агрессии. Но дело именно в том, что такое поведение распространяется на совершенно любые отношения, независимо от того, какой смысл вкладывается в них культурой мэйнстрима.

Идентификация может кристаллизоваться вокруг футбольной команды, рок-группы, бренда мобильного телефона (на сайте фанатов Motorola, он, кстати, и называется «Мотофан», можно встретить «крутую» риторику, в пространстве которой высказывания типа «Мотор – телефон, остальное – отстой» выглядят мягкими), операционной системы («Линукс – рулез, виндовз – масдай», или наоборот). То, что между фанатами операционных систем или мобильных брендов до рукоприкладства дело практически не доходит, среди поклонников рок-групп – доходит редко, а среди футбольных фанатов – часто, определяется лишь особенностями организации социокультурного пространства. Компьютерщики в основном встречаются на сайтах, и конфликты остаются виртуальными, в идущих со стадиона толпах малейшая провокация может катализировать столкновение. Но общности существа дела это не меняет. Механизм процесса в любом случае описывается одной схемой: основание идентификации – установка – ценность – стандарт социального поведения. При этом вполне естественно, что лишь в немногих случаях в качестве основания идентификации могут выступать идеологические конструкты; чаще всего это символ, с точки зрения ценностей «взрослой» культуры вообще не имеющий значения.

Принципиальное значение имеет вопрос о степени консолидации субкультур. В литературе присутствует точка зрения, согласно которой глубокая интеграция в группы сверстников, вплоть до полного отказа от собственной самостоятельности, является «платой» за возможность вырваться из «мира взрослых». Подобные утверждения правомерны лишь для материала, на котором разрабатывались, то есть для группировок, которые правомерно было бы называть стаевыми культурами. Естественно, что подобные объединения вызывали особый интерес исследователей в силу практического значения изучения субкультур именно такого типа. Однако нет оснований полагать, будто именно они объединяют большинство молодежи.

На деле типичными являются совсем иные, сетевые субкультуры, не предполагающие глубокой связи между индивидами и тем более развитых механизмов подавления индивидуальности. То, что принято в последнее время называть тусовкой, представляет собой лишь одно из многих проявлений сетевых культур. По сути, они абсолютно доминируют в Internet, преобладают в любой относительно «благополучной» молодежной среде. Даже распространенные в силу интенсивного развития неформальных каналов институциализации производственных отношений, клановые структуры практически никогда не могут быть названы чисто молодежными (несмотря на имеющий место эйджизм в их рекрутировании). Для молодежных субкультур, подчеркнем еще раз, типична именно сетевая организация.

Сетевой характер культура необходимо приобретает уже в силу дигитализации ее артефактов. Традиционные отношения творческих деятелей и потребителей их продукции определялись технологиями ее распространения. Автор литературного, музыкального, живописного произведения, художественной фотографии мог представить публике свое произведение только посредством публикации, помещения на выставку. В свое время крупнейший скандал в художественной элите России Х1Х в. был вызван именно инициативой группы художников, организовавших передвижные выставки и вышедших, таким образом, из-под контроля как хозяев галерей, так и государства, в условиях Российской империи жестко контролировавшего художественный процесс: довольно вспомнить, что, например, еще в середине Х1Х столетия все, кто имел отношение к театру, состояли на государственной службе, а во главе ведомства императорских театров стоял чиновник в звании генерала.

В советский период жестко подконтрольными государству стали все отрасли искусства. Альтернативой этому многим до сих пор видится только зависимость творческой интеллигенции от спонсоров, меценатов, предпринимателей в сфере культуры. Между тем дигитализация и развитие Internet уже в корне изменили положение дел. Тиражирование литературных текстов, музыки, репродукций любых образцов изобразительных искусств сегодня не стоит практически ничего. Теоретически автор может обращаться к потребителям без посредников, и отдельные примеры такой постановки бизнеса имеют место, благо не представляет большого труда разработка сайта, на котором выставленные произведения будут предоставляться для закачки на основе той или иной формы оплаты. Однако художник почти никогда не бывает хорошим коммерсантом, и более эффективными оказываются различные формы посреднической деятельности литературных, музыкальных порталов.

Конечно, такая система не всех удовлетворяет. Часть писателей, музыкантов, художников предпочла бы государственный контроль, часть – классические рыночные отношения. Дело в том, что в сетевом пространстве надо прежде создать себе имя, и лишь потом появится возможность получать какие-то дивиденды. При государственном контроле для писателя, художника важным было лишь попасть в списки творческого союза, после чего он получал почти безусловную гарантию возможности публикаций, выставок. Платой за это оказывался жесткий идеологический контроль, суммарным итогом – крайне низкий уровень творческой продукции.

Тем, кто сетует сегодня на коммерциализацию книжного, музыкального рынка, стоило бы вспомнить положение дел в советский период. Действительно, в библиотеки поступало практически все, что издавалось (хотя нужно и тут добавить: не во все библиотеки, провинция тогда была ограничена в своих ресурсах куда в большей степени, нежели сегодня), а цены на книги были доступными. Но эти так называемые «достижения» сводятся к нулю ассортиментом предлагавшихся книг, музыкальных записей. Ассортимент этот исчерпывался отечественной классикой, частично представленной зарубежной классикой, плодами творческих усилий одобренных властью писателей, художников, музыкантов, оценкой которых может служить полное забвение, постигшее сегодня их абсолютное большинство; удивительного в этом мало, идеологический контроль убивает творчество с высокой степенью надежности. Достаточно вспомнить ажиотаж, в котором происходило распространение во второй половине 80-х гг. подписок на Бунина, Алданова, Мережковского. Все признаки дефицитарной системы – очереди, взятки, использование блата – были здесь налицо. А позднее, в первой половине 90-х гг., в условиях бедности большинства населения, спрос на произведения искусства оставался устойчиво высоким – именно потому, что люди впервые получили легальную возможность читать, слушать то, что им хотелось.

Начинающий автор задумывается, однако, не об этих общих закономерностях, от которых в конечном счете его карьера целиком зависит, а о своих текущих проблемах. На систему государственного управления культурой ориентирована, конечно, меньшая часть молодежи, хотя есть и такие, как хватает студентов, сетующих на отсутствие государственного распределения (им воображается, видимо, будто государство заставит фирмы взять их на работу и платить по 30-40 тысяч – во всяком случае о том, что такое распределение, от которого их родители отделывались всеми правдами неправдами, они точно не знают). Зато классический рынок привлекает большую часть творческой интеллигенции, и на то есть причины.

Дело в том, что на этом рынке издательские, звукозаписывающие концерны давно превратились из посредников в единственных владетелей авторских прав. Монополия позволяет им диктовать высокий уровень цен: практически только для обеспеченной части населения наиболее развитых стран эти цены соразмерны доходам, отсюда и размах «пиратства». Несложный подсчет показывает: если запись одной композиции сегодня стоит в среднем порядка одного доллара, то концерт популярной группы из полутора десятков песен мог бы быть продан, с учетом уровня интереса к музыке в современном обществе, за несколько сот миллионов долларов. Именно поэтому, несмотря на пиратство, благодаря которому 9/10 музыки присваивается бесплатно, оставшихся доходов записывающим фирмам вполне хватает, чтобы эта отрасль бизнеса оставалась одной из наиболее прибыльных. Поэтому фирмы вполне могут себе позволить авансировать значительное количество начинающих исполнителей.

Делают они это не из филантропии, а потому что не умеют прогнозировать успех. Из сотен стартующих ежегодно групп и исполнителей единицы добьются успеха. Тот, кто получает аванс на запись дисков, организацию концертов, подписывает долговременный контракт, и если его музыка станет пользоваться спросом, хозяином ее станет фирма. Долги неудачников списываются – тоже не в силу гуманности, а для того, чтобы не отпугивать потенциальных реципиентов в дальнейшем. Сходная ситуация и в других отраслях искусства. Сетевые отношения совершенно иные, здесь финансовая поддержка спонсоров значимым фактором карьеры стать не может. Поэтому далеко не всегда даже солидарная позиция деятелей искусства, насколько выражение таковой вообще возможно, будет адекватно соответствовать оптимальному развитию ситуации. Здесь стоит ориентироваться на установки, содержащиеся в документах Евросоюза, с рекомендациями ставить во главу угла интересы духовного развития и культурные потребности населения.

Управление сетевыми взаимодействиями предполагает прежде всего глубокий анализ процессов в молодежной культуре. Такое управление будет ориентировано на дирижистский стиль, строиться на основе диалога с молодежью. При этом партнерами в диалоге будут, разумеется, не субкультурные группы, достаточно эфемерные, а главное, существующие лишь как инструмент самоидентификации в процессе социализации. Диалог должен строиться с молодежью как совокупностью меняющихся, адаптируясь к динамической социокультурной реальности, индивидов.

В Стратегии государственной молодежной политики в Российской Федерации как одна из ключевых задач определяется выявление, продвижение, поддержка активности и достижений молодежи в творческой сфере, что даст возможность молодым людям проявить себя, реализовать свой потенциал и получить заслуженное признание в России. Основной целью проекта «Успех в твоих руках» является выявление и продвижение талантливой молодежи и продуктов ее инновационной деятельности. Указанный проект рассматривает в качестве целевого адресата всех молодых граждан Российской Федерации, обладающих мотивацией к достижениям в социокультурной жизни¹. В современных условиях решение этих задач предполагает позиционирование творческой молодежи в социокультурном пространстве, организованном как сетевое, глобализирующееся, представляющее собой сложный конгломерат коммерческих и некоммерческих отношений.

Е. Попова¹

Комсомол – это юность и наши дела.

Кто прошел комсомольским путем – тот поймет:

Все, что лучшее было – с ним навсегда!

Кто теперь его место займет?

С комсомолом росли, взрослели, умнели.

Спорт, учеба, работа, туризм…

А какие задорные песни мы пели!

Школа, вуз, дом, любовь – тоже с ним.

И куда бы страна ни послала –

Стройки Родины, БАМ, целина,

Флот и армия – всюду начало –

Комсомол, его мысли, дела.

Кто в сторонке стоял, пусть жалеет.

В жизни он навсегда потерял

Что-то главное. А теперь пусть стареет

С тем, что только себе создавал.

Комсомольцы! С праздником нашим!

Будьте счастливы все и всегда.

Пусть навечно останется в сердце вашем

Комсомол – путеводна звезда!