Другие имена

Многие из тех бесчисленных дизайнерских фирм, которые возникли в 1990-е годы, возвращаются к продукции, отвечающей вкусам клиен­ток. Элегантный стиль унисекс, который Эрик Бержер в Париже пред­лагает для линий прет-а-порте, заставляет вспомнить о «свингующем Лондоне». Голландец Йозефус Мельхиор Тимистер, напротив, находит­ся в непрерывном поиске элегантности — его струящиеся, скроенные по косой платья отдаленно напоминают модели Мадлен Вионне. Бра­зильца Осимара Версолато, как и Тимистера, в 1998 году включили в список членов Парижской палаты высокой моды С того же времени в этом списке фигурируют и дома Christophe Rouxel, Dominique Simp и Franck Sorbier. Один из немногих модельеров-испанцев, Нарсизо Родригес, не только выпускает под своим именем коллекции прет-а-порте — в 1997 году ему доверили создание линии одежды для роскошной марки изделий из кожи Loewe, входящей в группу ШИН. Многие дома моды, следуя примеру Dior и Givanchy, призвали под свои знамена молодых модельеров: Кристина Ортис приглашена в Lanvin, Николя Гескер — в Balenciaga, Стелла Маккартни — в Шоё, Петер Спелиопулос — в Cerruti, Жиль Дюфур — в Balmain, а недавно дом Yves Saint Laurent поручил создание коллекции прет-а-порте Альберу Эльбазу. В Париже появляются и новые марки: одной из наиболее успешных стала Изабель Маран, предлагающая свежие, удобные модели. Коллекции Тодда Олдема, которого считают одним из наиболее многообещающих молодых дарований современного Ман-хэттена, отличаются веселой фантазией; с 1994 года этот модельер консультирует марку Escada. В 1989 году создает свой бренд еще один дизайнер антверпенской школы — Дирк Биккембергс. Он выпускает в основном линии мужской одежды, но с 1994 года представляет и женскую, впрочем, мало отличаю­щуюся от мужской. Но, как правило, за последние пятнадцать лет большинство марок стали разрабатывать, помимо женской одежды, еще и коллекции для мужчин. И если в линиях мужского прет-а-порте уже были перепробованы все возможные вариации на тему «костюм с галстуком», то новые линии создаются куда более творчески. Еще в 1960-х и 1970-х годах модельерам нравилось фантазировать на тему силуэта мужчины будущего. Ни одна из этих фантазий не осталась без внимания и в более поздние годы.

По-прежнему очень велико влияние неоклассицизма, лишенного какой-то конкретной формы и доведенного до совершенства Джорджо Армани, которому нравится исследовать возможности тканей. В то же время нарочито нейтральный, слегка небрежный, обманчиво мешко­ватый, мятый и свободный силуэт, предлагаемый Йоджи Ямамото, Реи Кавакубо и их последователями, неизменно привлекает клиентов, которым давно хочется порвать с самоуверенностью в стиле Джеймса Бонда — чуть ли не единственной модели неотразимого мужчины.

Огромной популярностью стал пользоваться черный цвет, ожив­ляемый белой рубашкой — часто доверху застегнутой, нередко без галстука. В то же время обувь становится все более тяжелой, прибли­жается по типу к ботинкам Dr Martens. Продолжается и победоносное i,

наступление спортивной одежды. В частности, это коснулось и обу­ви — носят такие туфли, который еще вчера казались пригодными разве что для пробежек на стадионе. Среди спортивных марок особое место занимает Шее, добившаяся международного признания благо­даря агрессивной рекламной кампании и неустанным совершенство­ваниям технологий. Отныне и мужчины, и женщины всех поколений позволяют себе носить спортивные туфли в самых разных обстоя­тельствах и в сочетании с самой неожиданной одеждой, в том числе с вечерними платьями или смокингами. Может быть, тем самым они, хотя бы мысленно, приближаются к своим спортивным кумирам.

Конечно, было бы приятно увидеть в этом всего лишь приобщение к высоким идеалам, воплощенным в спорте. Увы, приходится конста­тировать, что кожаная обувь традиционного фасона остается весьма дорогостоящим товаром. Естественно, что на фоне многочисленных кризисов в развитых странах и низкого уровня доходов в странах третьего мира люди со скромным достатком обращаются к изделиям для занятий спортом. Ведь в этом случае престиж сочетается с не­большими затратами на производство. И вновь улица диктует законы, причем на этот раз — через своих самых незаметных представителей. Судя по всему, выбирая между лакированными туфлями щеголя бель-эпок и кроссовками на рессорах, которые носит чернокожий паренек из Бронкса, третье тысячелетие предпочло удобство при ходьбе.

«Коль скоро эти тайны недоступны нашему пониманию, притворим­ся, будто мы сами их выдумали». Знаменитое изречение Жана Кокто вполне могло бы относиться к моде — ведь она непредсказуема, непонятна и в общем-то практически необъяснима. Мы ограничились тем, что обозначили главные этапы ее развития за последние сто лет. Заметим, что, если в XVIII веке появилось не более десятка модных тенденций, в XX — их было несколько сотен. Часто они существовали одновременно и накладывались друг на друга, так что становились почти неотличимыми.

Одежда, наша вторая кожа, — знак, указывающий на отличие человека от других людей. Если только она не предназначается для того, чтобы обозначить принадлежность к той или иной группе. Пересмотр ценностей и изменение внешнего вида — от роскошного до обыденного — становятся повседневной реальностью. Когда в 1831 году Бартелеми Тимонье изобрел швейную машинку, еще ничто не пред­вещало появления тех передовых технологий, которые применяются сегодня для производства одежды. Однако это изобретение означало, что возврата к прошлому уже не будет. Пусть богатые продолжали одеваться, как и подобает богатым, а бедные носили то, что могли себе позволить, — перед миром открылась дорога к моде. И незави­симо от того, хотела ли этого мода или пыталась этому помешать, на протяжении XX века она расходилась все более широкими кругами. Когда в середине XIX века во Франции Чарлз Фредерик Уорт доводил до совершенства систему от-кутюр, он стремился не столько провести различие между ней и массовой швейной продукцией, сколько упорядочить циклы творческого процесса. Только в 1943 году парижские кутюрье отделились от швейников и объединились в закрытую пала­ту, члены которой имеют особые привилегии и должны соблюдать строгие правила. Этот принцип действует по сей день, побуждая всех от мэтров моды до их помощников, к сплочению, основанному на пе­редаче знаний изустно — от старшего к младшему. Однако в послед­ние двадцать лет ни одному крупному дому моды не удалось взрастить в собственных недрах специалистов, способных обогатить от-кутюр свежими идеями. Пришлось прибегнуть к помощи молодых талантов, ранее не связанных с высокой модой — пропасть, официально отде­лявшая от-кутюр от прет-а-порте, пропала.

Любопытно наблюдать, как к концу века преобразований париж­ская высокая мода возвращается, по крайней мере концептуально, к своему исходному статусу. Действительно, в 1868 году образова­лась Профессиональная палата модельеров и швейников, чье назва­ние достаточно ясно свидетельствует о том, что разница между двумя профессиями была невелика. Подтверждает это и тот факт, что в 1885-1888 годах президентом этой палаты был Гастон, старший сын великого Уорта. Конечно, в то время механизация еще не посеяла смуту в умы людей. Парижские мастерицы, настоящие виртуозы иг­лы, оставили машинку Тимонье домохозяйкам, а сами шили вручную абсолютно всё. В зависимости от сезона или от спроса многие из них, не раздумывая, шили то одежду «на заказ», то «готовое платье». В наше время марки, возникшие в 1970-х годах на основе линий прет-а-порте некоторых модельеров, открывают, помимо бутиков, ателье, где, ориентируясь на январские и июльские коллекции, шьют платья по меркам для нескольких клиентов. В частности, так поступают Тьерри Мюглер и Жан-Поль Готье, Осимар Версолато и Аделин Андре, недавно принятые в Парижский синдикат высокой моды. Первым, кто самостоятельно пошел на такой шаг, стал Аззедин Алайя, модельер, который не располагал большими средствами, но, по всеобщему признанию, обладал индивидуальным, ни на кого не похожим стилем. Он всегда отказывался проводить различие между от-кутюр и прет-а-порте. Кроме того, он логично рассчитал, что технические средства, имеющиеся сегодня в распоряжении модельеров, позволяют выпол­нять некоторые этапы создания одежды не хуже, а порой - и лучше, чем вручную. Таким образом, единственно возможным выходом для парижской от-кутюр представляется смешение с высококачественной продукцией прет-а-порте. Возникшая в результате этого смешения новая мода, в тех случаях, когда это нужно, прибегает к швейной машинке. Конечно, при этом нельзя терять и навыки искусной ручной работы, необходимой, когда требуется сделать что-то особенно сложное. Ведь никто не отменяет тех виртуозно скроенных, сшитых буквально тремя стежками, непонятно, каким чудом держащихся на теле моделей, изготовить которые под силу только от-кутюр.

В начале третьего тысячелетия во Франции мода, которую часто называют одним из видов изящных искусств, уже не может требовать, чтобы ее трактовали как нечто цельное и неизменное. Не может она и избежать действия закона тяготения к глобализации тенденций. Она заставляет признавать себя, действуя через вездесущее теле­видение. Мощные промышленные бренды, как европейские, так и американские, опираясь на эффективную рекламную политику, предлагают глобальные концепции. Актеры, спортсмены, политики, телезвезды, люди, обладающие влиянием на средства массовой информации, культивируют по большей части те образы, которые вполне соответствуют вкусам и желаниям их аудитории. Будучи «та­кими же, как все», но не кем попало, эти люди предлагают льстивое зеркало молодому поколению, утратившему свою индивидуальность. В настоящее время 85% населения крупных индустриальных стран живут в городах. Люди теряют ориентиры. Им угрожает анонимность. Их терзает одиночество. Именно на этот, все еще неизмеримо боль­шой рынок нацелены крупные компании, занимающиеся одеждой. Чтобы завоевать его, они привлекают целые команды дизайнеров, консультантов по моде, создателей образов. А у каждой такой команды есть свой лидер, который, по примеру крупных модельеров, придает индивидуальность стилю той или иной марки.

В то же время роль лабораторий, в которых изучаются новые тен­денции, берут на себя новые дарования. Они проверяют результаты своих, иногда очень амбициозных, изысканий на небольшой группе избранных, честолюбивых потребителей. А затем эти идеи подхваты­вают другие, гораздо более мощные группы.

Для многих модных марок, возникших в конце XX века, очень большое значение приобретает финансовый фактор. В веселую эпоху 1970-х еще можно было открыть небольшое дельце, воспользовавшись бабушкиной сберегательной книжкой. Отныне любой новый талант зависит от инвесторов, которым он продает все, иногда даже собст­венное имя. Он неизбежно рискует тем, что партнеры наложат на него тяжелые обязательства, продиктованные законами рынка и погоней за немедленной прибылью. А ведь это угроза для творчества, которое по самой своей сути должно оставаться свободным.

Сегодня, прежде чем дать одинаковые советы, основанные на одинаковых результатах изучения рынка по заказу одних и тех же марок, некоторые специалисты внимательно прислушиваются друг к другу. Это явление способствует опрощению всей международной моды и рано или поздно приведет к утомительной одинаковости пред­лагаемых образов. Если, конечно, угроза подобного единообразия не станет поводом для самых радикальных мер со стороны империи моды.

К концу 1990-х годов мода, со всеми ее многочисленными систе­мами, представляет собой феномен, окончательно и бесповоротно признанный даже в самых отдаленных уголках планеты. Те, кто мо­жет, потребляют ее. Те, кто хочет, смеются над ней. О ней говорят. Ею живут. Иногда из-за нее даже умирают. Однако сама мода уже больше не в моде. Она была невероятно модной в период с 1985 по 1995 год. И то, что она вышла из моды, было неизбежным. Наберемся терпения! Системе моды присуще маятниковое движение, и, опровергая все пророчества, она еще вернется к нам во всей своей первозданности.