Билет 6. Биографическое направление в литературоведении (ш. Сент-бев). Психологический и психоаналитический метод.

Биографическое направление в литературоведении - способ изучения литературы, при котором биография и личность писателя рассматриваются как определяющий момент творчества. Основоположником является французский литературовед Шарль Огюстен де Сент-Бев (1804-1869).

В противоположность Буало и его последователям, подчинявшим индивидуальное развитие художника множеству регламентирующих указаний, Сент-Бёв эмансипирует личность. Мелкобуржуазного романтика Сент-Бёва интересует прежде всего творческая индивидуальность писателя: «Изучать книги значит изучать писателя». Ее раскрытию и служат его многочисленные критические статьи и этюды, среди которых недаром преобладают психобиографические портреты — принципиально новый жанр критики, который мог принести с собой только романтизм. Биографический охват творящей личности сыграл в глазах Сент-Бёва доминирующую роль в литературоведении. В его системе биографические моменты акцентированы так, как ни в какой другой позднейшей системе воззрений. В биографизме Сент-Бёва нельзя отрицать психологическую направленность: реконструкция домашней обстановки несомненно была для Сент-Бёва средством "найти человека", путь к творчеству от авторской биографии для него неизменно лежал через психику писателя, через то, что он образно называл "длительным изучением моральной физиологии". Литературная деятельность Сент-Бёва сыграла крупнейшую роль в истории литературной критики, открыв широкую дорогу к изучению конкретных фактов литературной истории, предельно стимулируя широкий интерес к творческой личности. Значительно меньшей была роль Сент-Бёва в создании литературоведческой науки. Не говоря уже о том, что его не занимала задача отыскания законов, регламентирующих литературный процесс, он всегда являлся более критиком, чем методологом. Поскольку Сент-Бёв не выходил в своих работах за узкие границы личностного анализа, его работы быстро старели в своей методологии.

Марксистское литературоведение признаёт биографический метод как вспомогательный приём исследования, изучая биографические элементы как один из источников художественного образа, значение и смысл которого шире «материала», использованного в произведении.

Психологический метод в русском литературоведении создал украинский языковед Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891). Также известным представителем данной школы был Овсянико-Куликовский. К 80—90-м гг. в русской науке о литературе еще безраздельно господствовал культурно-исторический метод. Эволюционизм на русской почве привился слабо, и главным врагом культурно-исторического метода были компаративисты во главе с Александром Веселовским, в ту пору еще не завоевавшие широкой популярности. Потебня не примкнул к группе Пыпина — Тихонравова (культурно-историческая школа), но в то же время не солидаризировался и с Веселовским (сравнительно-историческая школа). Его лингвистические взгляды выросли на основе учений Гумбольдта. В основе его системы теоретических воззрений лежит учение о непознаваемости исконного смысла слова (в этом отношении идеализм Потебни близок к учениям Канта), признание множества его значений в соответствии с интерпретацией слова, восприятием слушателя и читателя. Это восприятие и интересовало преимущественно Потебню. И. Райнов так реконструирует ход мыслей своего учителя: «Так как мир, мыслимый нами, строится собственно в процессе его познания, а познание есть мысленная переработка данных наших чувств, то наш мир создан нами самими». Субъективно-идеалистический характер этих формул очевиден. Потебнианцам бесспорно удалось исключительно сильно заострить вопрос о психологии художественного творчества, интерпретировав в этом плане теорию творчества, то есть поэтику. Эти «достоинства» школы имели однако свою оборотную сторону, неразрывно с ними связанную. Углубление науки о литературе происходит здесь в плане индивидуалистического, подчеркнуто антисоциального психологизма. Потебня и большая часть его учеников совершенно игнорировали вопрос об объективном значении изучаемых ими литературных фактов, растворяя их почти начисто в восприятии и ничем при этом не детерминируя последнее. Между литературой и действительностью, по мнению Потебни, лежит пропасть. Вся теория образа у Потебни построена на игнорировании какой бы то ни было способности образа отражать действительность. Образ сам рождает многообразие значений, и это определяет его достоинства. Поверка искусства действительностью никогда не ставилась Потебней, неизменно растворявшим литературные факты в процессах индивидуального сознания художника. Психологический метод Потебни нельзя считать широко и полностью расцветшим течением. Зажатое между деградирующим, но еще цепким культурно-историческим методом и формализмом, оно не сыграло крупной роли в науке о литературе. В годы революции оно распалось.

Психоаналитический метод основан австрийским неврологом Зигмундом Фрейдом (1856-1939). По тому исключительному вниманию, которое его последователи уделяют подсознательным биологическим сторонам авторской психики, метод Фрейда часто называют психоаналитическим методом. Для Фрейда и его сторонников в основе человеческой психики лежат сексуальное влечение (либидо) и стремление к убийству (танатос); то и другое неразложимо и представляет собой начальные факторы жизни — организующий и деструктивный. Это утверждение — основное для школы — и приводит фрейдистов к анализу тех первоначальных этапов в истории искусства и в индивидуальном творчестве, где эротическая подоснова, как им кажется, вскрывается с неоспоримой очевидностью. Механика фрейдистской методологии сводится к отысканию «эдипова комплекса», якобы обязательно присутствующего в том или ином виде во всей мировой поэзии. Мотив Эдипа и является организующим, ибо «художественное творчество есть решение конфликта, позволяющее индивидууму, избегая реального инцеста, спастись от невроза и извращенности». Полная ненаучность метода Фрейда как метода познания человеческого поведения и тем самым и метода анализа художественного творчества совершенно очевидна. Фрейд отрывает это поведение от породившей его классовой базы, разрывает все зависимости личности от коллектива и объясняет биологией то, что на самом деле имеет социальную обусловленность. Этот обычный для всех идеалистов порок особенно рельефно выступает у фрейдистов из-за полной беспомощности их научных аргументов. Возводя сексуальность в первопричину искусства, замазывая ее социально-организующее значение, психоаналитическая школа полностью обнаруживает свое идеалистическое существо. В России первым психоаналитиком литературоведения был Иван Дмитриевич Ермаков (1875-1942), писавший о комплексах наших писателей. Также Михаил Нафталиевич Золотоносов (1954) со скандалами изучал фрейдистские комплексы у классиков XX в.

БИЛЕТ 7. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ. Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, так как вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит, и как в конечном итоге «делается» произведение. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст. Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы. Основа формального метода заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Формализм получил известность благодаря таким ученым как Виктор Борисович Шкловский (1893-1984), Борис Викторович Томашевский (1890-1957), Борис Михайлович Эйхенбаум (1886-1959), Роман Осипович Якобсон (1896-1982), Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943), Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) и др. Параллельно с формальной школой в 1916-1925 гг. существовал ОПОЯЗ – (общество изучения поэтического языка) – научный кружок, созданный главными лидерами формального течения и тесно связанный с футуризмом и Маяковским в частности. Манифестом ОПОЯЗа можно считать ранние работы Шкловского, в которых выдвигался тезис об искусстве как сумме приемов художника. Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, то есть содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, так как представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность. Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков - самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, то есть слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка.