Искусство Древнего Рима

Отношение к Риму как к прямому наследнику Греции во всех областях искусства, как к некоему конечному этапу художественного творчества в античности, привело к тому, что в произведениях римских мастеров исследователи долгое время пытались проследить лишь черты греческого влияния, не принимая во внимание всю самобытность искусства Древнего Рима. Самобытность, которую определили и условия жизни, и ход истории, и своеобразие религиозных воззрений, и, наконец, свойства римского характера, само сравнение которого с греческим представляется весьма неблагодарной задачей - настолько непохожи друг на друга были эти два народа, слитые в некий симбиоз.

Как особое художественное явление римское искусство начали изучать лишь в двадцатом столетии, до конца осознав все его своеобразие и неповторимость. Главное отличие римского искусства от греческого замечательно подмечено Г.И.Соколовым в его многочисленных работах на эту тему: “Римский мастер, в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления... Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания”. Безусловно, отрицать влияние на Рим греческого искусства невозможно, но в самобытности творений римских скульпторов и архитекторов сейчас уже вряд ли кто-нибудь усомнится.

С самого начала истории Рима и во все последующие эпохи сооружения римских архитекторов носили в первую очередь утилитарный характер. На рубеже III-II вв. до н.э., когда римские строители впервые стали применять бетон, утилитарность и прочность полностью определяли стиль древнеримского зодчества. С открытием бетона появилась возможность возводить огромные здания со сводчатыми перекрытиями, над которыми, казалось, не властно время: с возрастом они становились лишь прочнее.

После завоевания Греции эллинское искусство, “пленившее диких победителей” (Гораций), оказывало все большее влияние на архитектуру Рима, и уже к концу II в. до н.э. основным типом общественного здания у римлян стал храм, окруженный колоннами, в которых совершенно отчетливо прослеживается греческая ордерная система. На набережной Тибра в Вечном городе и сегодня можно увидеть два храма, возведенных в I в. до н.э.; один из них (храм Фортуны Вирилис) украшают ионические колонны, а второй (храм Весты) – колонны коринфского ордера, особенно полюбившегося римским архитекторам. Десятиметровой высоты, стройные и изящные колонны этого круглого храма прекрасно сохранились до наших дней. Перекрытие за долгие века разрушилось, и сейчас храм Весты покрыт конусообразной крышей, лежащей прямо на капителях колонн. Оба эти здания, дающие наиболее четкое представление о храмовой архитектуре республиканского Рима, находятся в том месте, где располагался один из малых римских форумов, так называемый Бычий форум.

[Илл. – Храм Фортуны Вирилис на Бычьем форму в Риме. Нач. I в. до н.э. Стр. 559]

Однако средоточием архитектурных памятников эпохи республики был Римский форум – площадь, расположенная между Капитолием и Палатином. Форум застраивался в разные исторические периоды, и его общая планировка довольно неоднородна. Особенно интенсивно шла застройка Форума после Пунических войн. В это время были возведены базилики Порция, Эмилия, Семпрония, Опилия. Базилику Эмилия впоследствии расширили, и сейчас можно увидеть лишь остатки оригинальной республиканской постройки, вызывающие в памяти величественные сооружения эллинистического Востока. Базилики были предназначены для биржевых операций и судебных заседаний, и поэтому строившие их архитекторы открыто подражали греческим портикам-стоям, окруженным множеством колонн.

[Илл. – Римский Форум. Стр. 680]

Римский Форум и во времена Империи не утратил своего значения торгового и общественного центра. Храмы, часто разрушавшиеся от пожаров, восстанавливались в эпоху Империи, но подвергались при этом значительной перестройке. В таких памятниках, как храмы Конкордии, Сатурна, Весты, Кастора и Поллукса, от республиканского времени сохранились лишь нижние части и фундамент; колонны их, как и все остальное, принадлежат уже к императорской эпохе.

[Илл. – Храм Согласия в Риме. Реконструкция. Стр. 412]

В период поздней Республики к северу от Римского форума возник Форум Цезаря. Сославшись на то, что главная площадь Рима стала тесной, Юлий Цезарь принял решение пристроить к ней новый форум и, назвав его своим именем, подал пример всем последователям. В результате этого в императорскую эпоху появился целый ряд построек такого типа – форумов, увековечивавших имя того или иного правителя Рима. Как и всю архитектуру времен Республики, постройки на Форуме Цезаря отличала строгость и безукоризненность планировки.

К I в. до н.э. относится еще один памятник зодчества, но запечатленный не в камне, а на бумаге. Это трактат инженера Витрувия “Десять книг об архитектуре”, ставший настоящей энциклопедией для инженеров и архитекторов, от которых Витрувий требовал обширнейших знаний – от гигиены и акустики до прикладной астрономии и философии. В этом же трактате Витрувий сформулировал основные требования к архитектурному сооружению – польза, прочность и красота.

Если в памятниках архитектуры республиканского Рима очень сильно влияние греческого зодчества, то скульптура этого периода, представленная главным образом реалистическим скульптурным портретом, совершенно своеобразна. Сравнение ее с греческими образцами лишь подчеркивает самобытность римских мастеров. Греки, изображая великих писателей, политических деятелей, полководцев (V-IV вв. до н.э.), всегда старались подчеркнуть типическую обобщенность образа идеального, прекрасного и гармонически развитого человека. Лишь позднее у эллинистических мастеров III-I вв. до н.э. появляется тенденция к индивидуализации, экспрессии эмоциональной выразительности.

В это же время начинают складываться основные принципы римского портретного искусства, находившегося под сильным этрусским влиянием. Подчеркнутый интерес к индивидуальному облику человека, исключительная конкретность в передаче черт лица и фигуры, яркая выразительность жестов - все это сочетается в италийско-этрусском портрете с явным стремлением к условности и обобщенности. Традиции римского портретного искусства складывались под влиянием этрусского культа мертвых. Отлитые из воска изображения предков главы семьи, стоявшие в атриумах аристократических римских домов, были не чем иным, как портретами, с большой достоверностью передающие черты лица, его выражение. Эти изображения, конечно, еще нельзя назвать произведениями искусства, да и сами римляне всегда относились к ним как к предметам культа, в областях искусства отдавая предпочтение прекрасным греческим статуям. Но изображения ларов, безусловно, оказывали влияние на формирование эстетических вкусов римлян, привыкавших искать в портрете черты неповторимой индивидуальности какого-то конкретного человека.

Этруски оказывали влияние на римское портретное искусство не только опосредованно: самые ранние римские портреты были выполнены этрусскими мастерами, в том числе, и одна из несомненно лучших скульптур начала республиканского периода - бронзовый бюст из Капитолийского музея, датируемый первой половиной III в. до н.э. Довольно долго этот портрет считался изображением Юния Брута, легендарного героя, изгнавшего последнего этрусского царя Тарквиния Гордого и установившего в Риме республику. Этот бюст так и называли условно “портретом Юния Брута”. Скульптура эта, безусловно, свидетельствует о знакомстве этрусского мастера с лучшими образцами благородного греческого искусства. Типично римский огромный профиль, легкая ассиметрия, неправильность черт создают впечатление неповторимого своеобразия человека цельного, волеустремленного, полного внутренней силы. Создатели раннего римского портрета словно старались подчеркнуть значительность свободного гражданина Рима как таковую, не нуждающуюся ни в какой идеализации.

[Илл. – Так называемый Капитолийский Брут. Бронза. Деталь. III – II вв. до н.э. Стр. 192 верхн.]

Благотворное влияние на развитие реализма в скульптуре оказало постановление сената (I в. до н.э.), предоставившее римским чиновникам право воздвигать в общественных местах свои статуи. К этому времени в скульптурном портрете уже наметились два основных направления. Одно из них развивало исконно римскую традицию со всегдашней приверженностью к точности внешнего сходства. Достаточно взглянуть на портрет старого римлянина из Ватиканского музея (80-70 гг. до н.э.), на это худощавое аскетически-суровое лицо, изборожденное глубокими морщинами, на высохшие губы и впалый (возможно, беззубый) рот, чтобы оценить, насколько мастеру удалось уловить выражение лица и передать его таким, каким оно было на самом деле, не привнося в него чего-то типически-обобщенного.

[Илл. – Портрет старого патриция. Мрамор. 2-я пол. I в. до н.э. Стр. 492]

Ярким примером второго направления, сочетавшего римскую точность с греческой идеализацией, может служить портрет Помпея из Копенгагенского музея (60-50 гг. до н.э.). Мясистый нос, крепкая шея с двойным подбородком, небрежная прическа, четко прорезанные морщины на лбу, глубоко посаженные глаза, упрямая складка губ красноречиво убеждают нас в том, что прославленный римский полководец должен был выглядеть именно так. С другой стороны, яркую неповторимость облика Помпея дополняет общее впечатление, производимое этим самоуверенным, чуть скептическим лицом. Скульптор сумел подчинить индивидуальные черты характера выражению более общей идеи - показать типичного римлянина старого закала, настойчивого и сурового, являющего собой образец древнеримской доблести, неизменно соединенной с простотой и строгостью нравов. Именно эта удивительная способность римлян творчески перерабатывать великие традиции греческих скульпторов, не отказываясь при этом от детально-реалистической трактовки изображаемого лица, определила дальнейшее развитие римского скульптурного портрета.

[Илл. – Помпей. Мраморный бюст. Стр. 533]

В эпоху принципата органический сплав греко-римских принципов в скульптуре нашел свое выражение в создании многочисленных статуй Августа. Здесь римским мастерам как никогда пригодилось их умение сохранить портретное сходство, при этом сознательно идеализируя образ императора по образцу греческих статуй V-IV вв. до н.э., в которых величие и красота соединялись с благородной сдержанностью и простотой.

Знаменитая мраморная статуя Октавиана Августа, призванная прославить его как великого полководца и мудрого правителя государства, монументальна и одновременно выразительна. Гордая поза, эффектно перекинутый через руку плащ, жезл, символизирующий власть полководца, красноречивый жест вскинутой руки, панцирь с рельефными изображениями наиболее выдающихся военных подвигов - во всем внешнем облике императора переплетены черты общего и индивидуального. Правдивые черты лица никоим образом не контрастируют с могучим, атлетическим сложением и обнаженными мускулистыми ногами, явно намекающими на сходство с греческими богами и героями. У ног императора скульптор поместил еще один скромный намек на божественную природу Августа - маленькую статую Амура, сына Венеры, от которой якобы произошел род Юлиев.

[Илл. – Статуя Августа-полководца из Прима Порта. Мрамор. Ок. 20 г. до н.э. Стр. 19]

На время правления Августа приходится расцвет декоративной скульптуры, разного рода рельефов, во всем своем разнообразии представленных на Алтаре Мира - монументальном сооружении, прславляющем восстановленный Августом мир. Нижняя его часть украшена орнаментальным рельефом - извивающиеся листья аканфа вместе с рисунком орнамента на угловых пилястрах оживляют стены алтаря, не перегружая их при этом излишней пышностью и декоративностью. На обеих сторонах от входов в алтарь с востока и запада помещены мифологические рельефы. Левый рельеф с восточной стороны, с изображением богини Земли Теллус, прославляет процветание Рима при Августе, левый рельеф с западной стороны связан с мифом об основании города, а правый – с легендой об Энее (правый рельеф с восточной стороны почти не сохранился). Боковые стороны Алтаря Мира украшают исторические рельефы, запечатлевшие торжественную процессию в день освещения жертвенника. Сохранившаяся со времен Республики портретная точность сочетается здесь с официозом и рационалистичностью.

[Илл. – Рельеф Алтаря Мира. «Сенаторы». Мрамор. 13 – 9 гг. до н.э. Стр. 21]

Идея величия Рима, призванного господствовать над другими народами, нашла яркое воплощение в грандиозных архитектурных памятниках, подчеркнуто величественных и монументальных. Начиная с Августа, похвалявшегося тем, что получил Рим глиняным, а оставил мраморным, все римские императоры соперничали друг с другом, возводя всевозможные административные, общественные здания и целые архитектурные ансамбли. Каждый стремился перещеголять своего предшественника в щедрости и роскоши, благодаря чему Рим стал одним из красивейших городов мира. Так что Клавдиан, римский поэт III в. н.э., мог с полным правом сказать, что небо не взирает ни на что более величественное, и ничей взгляд не в состоянии охватить ширины Рима, никакой ум не в силах постичь его красоты и ни одни уста не могут выразить достойной его хвалы.

Во времена Августа много новых построек появилось на Римском форуме. До сих пор возвышаются здесь три высокие коринфские колонны, сохранившиеся от храма Кастора и Поллукса. Передняя часть этого храма, украшенная рострами, служила трибуной для ораторов. По примеру Юлия Цезаря, Август строит свой форум, несколько более помпезный и просторный, главным украшением которого был храм Марса Мстителя с широким портиком колонн коринфского ордена, просторной целлой, завершавшейся довольно глубокой абсидой, где на продолговатом постаменте стояли статуи Марса, Венеры и Юлия Цезаря.

В первые годы принципата очень популярными стали триумфальные арки, прославлявшие императора и увековечивавшие его военные подвиги. Такие арки появляются в Фано, в Римини, на Римском форуме. Чтобы смягчить явное сходство первых триумфальных арок с этрусскими воротами в крепостных стенах, римляне стали делать свои арки трехпролетными.

[Илл. – Арка Августа на Римском Форуме. 19 г. до н.э. Реконструкция. Стр. 21]

Этрусские традиции сохранялись и в сооружении монументальных гробниц, главной из которых была гробница императора - огромный Мавзолей Августа на Марсовом поле у Тибра.

В это время строились и ремонтировались многочисленные мосты, акведуки, дороги. Архитектурное строительство велось не только в Риме, но и в провинциях. В частности, в соседней Галлии - в Ниме, Арле, Оранже, Вьенне, Сан-Реми один за другим появлялись выдающиеся архитектурные памятники. Храмы в Ниме и во Вьенне, театр в Оранже, триумфальные арки в различных галльских городах дают почувствовать, как легко и органично красота и гармония Республики сочетается в них с горделивостью и величавостью архитектурных сооружений Империи.

В русле направлений, наметившихся во времена принципата, шло развитие римского искусства и в последующую эпоху. Мастера портретных скульптур первых последователей Августа вторили классицистической манере периода принципата. Но позднее в портретах Калигулы, Клавдия, Нерона, Флавиев все четче прослеживается характерность образа, стремление к точной передаче индивидуальных черт.

[Илл. – Статуя Тита в тоге. Мрамор. Кон. I в. н.э. Стр. 632 верхн.]

Яркий пример тому - луврский портрет Калигулы, изображающий человека с большой головой, маленьким подбородком и тонкими, нервно изогнутыми губами. Стремление скульпторов императорской эпохи к конкретности и точности приводило к тому, что даже божествам придавали индивидуальные черты того или иного императора. Тогда-то Рим украсили Юпитеры и Марсы, схожие внешне с правителями определенной эпохи.

[Илл. – Бюст Калигулы. Бронза. Стр. 339]

Если того требовали вкусы императора, скульпторы начинали создавать нечто огромно-монументальное, что должно было в первую очередь ошеломить зрителя. Так, громадная статуя Нерона, лишь своими размерами напоминавшая древнегреческие колоссы, долгое время высилась у вестибюля его Золотого дворца - очевидно, для того, чтобы внушить римлянам страх и уважение. Наряду с гипертрофированными изображениями тирана, в это время широкое распространение получила и камерная скульптура - мраморные статуэтки, украшавшие интерьеры, которые довольно часто находят при раскопках Помпей и Геркуланума.

[Илл. Нерон в образе Аполлона. Стр. 456]

Духу императорских портретов следовали и частные. Римляне - от полководцев до ростовщиков - в позах, в движениях, в манере держаться - буквально во всем стремились подражать своим правителям. При этом, совершенно не смягчая не всегда привлекательные черты индивидуального облика, скульпторы усиливали эффект сходства каким-нибудь решительным поворотом или горделивой посадкой головы. В это время - гораздо чаще, чем раньше - стали создаваться женские портреты. И в них так же заметны две основные тенденции - классицистическая и реалистическая.

Характерный пример первой - неаполитанская статуя Октавии, изображающая молодую римлянку в образе весталки в ниспадающих до пят одеждах, с венком на голове и жертвенной чашей в руке. При всей индивидуализации черт лица, в целом портрет решен в той же обобщенно-классицистической манере, которая особенно развилась во времена Августа.

[Илл. – Весталка. Статуя из Дома весталок на Римском Форуме. Мрамор. II в. н.э.. Стр. 215]

Совсем по-другому трактована статуя неизвестной из Капитолийского музея. Мастер показал ее в облике полуобнаженной Афродиты, подбоченившейся и горделиво изогнувшей стан. На этот идеальный торс “пенорожденной” богини посажена голова немолодой уже женщины с резкими и властными чертами лица.

В архитектуре времен Юлиев-Клавдиев и Флавиев еще сильнее, чем в эпоху принципата, проявляется тенденция к величавости и монументальности. Это заметно даже в архитектуре частных домов с усложненными планами, более просторными атриумами и внутренними двориками. Императоры, переставшие после Августа “рядиться в республиканские одежды” (Сенека), строили себе огромные дворцы, не желая подобно принцепсу, жить в частном доме. Калигула расширял и перестраивал первый императорский дворец, построенный на Палатине Тиберием, до тех пор, пока не дошел до Римского форума, решив превратить некоторые его здания в вестибюль дворца. Однако все великолепие Палатинского дворца Тиберия и Калигулы померкло перед “Золотым домом” Нерона. Помпезность его, сообразная вкусам императора, выразилось не столько в новых архитектурных решениях, сколько в ярком и пышном убранстве дворца. Зато огромный, с самым большим в империи сводом, дворец Флавиев до сих пор удивляет смелостью и высоким уровнем строительной техники римлян.

В 75-80 гг. н.э. императоры династии Флавиев построили в Риме огромный амфитеатр, первоначально носивший имя амфитеатра Флавиев, а в Средние века переименованный в Колизей (от латинского слова colosseus - “исполинский”, “громадный”). Овал размерами 188х156 метров обнесен стеной высотой в 50 метров, сложенной из крупных блоков травертина, соединенных железными скрепами. Поддерживают эти блоки скрытые столбы, на которые опираются три яруса сводчатых арок, оживляющие фасад причудливой игрой света и тени. Столбы, служащие опорой для арок, украшают полуколонны, выполненные в разных ордерных стилях. Никакого конструктивного значения они не имеют, являясь лишь одним из предметов архитектурного декора. Стройный ряд повторяющихся аркад в три яруса, первый из которых украшают полуколонны дорического ордера, второй - ионического, а третий - коринфского, и гладкая стена четвертого яруса, разделенного коринфскими пилястрами, придают зданию монументальное величие.

[Илл. – Колизей. Стр. 380]

Кроме полуколонн, Колизей был украшен многочисленными статуями, стоявшими в арках второго и третьего ярусов. Ни одна из них не сохранилась, да и весь Колизей сильно пострадал, причем не только от пожаров и землетрясений: более ста лет в Средневековье амфитеатр служил каменоломней, блоки его шли на возведение дворцов и церквей.

А во времена Империи многотысячная толпа, пройдя через 80 арок нижнего яруса, попадала в сводчатые галереи, шедшие параллельно внешней стене. Такие же галереи имелись во втором и третьем ярусах и служили местом для отдыха или укрытием от внезапной грозы. Для защиты зрителей от солнца использовался огромный тент, натянутый на мачты, опиравшиеся на кронштейны между пилястрами внешней стены. Когда толпа растекалась по галереям нижнего яруса, поднимались барьеры, преграждавшие выход на лестницы, и зрители быстро заполняли все 50 с лишним тысяч мест. В центре Колизея была установлена деревянная площадка, посыпанная песком (“песок” по-латыни arena - отсюда и пошло название площадки), под которой располагались клетки для зверей, комнаты для раненых или убитых гладиаторов, а также водопровод. С его помощью арену затопляли водой, и тогда зрители вместо гладиаторских боев наслаждались зрелищем морской битвы – навмахии. Размеры арены были столь огромны, что на ней одновременно могли сражаться 3 тысячи пар гладиаторов.

[Илл. – Колизей (амфитеатр Флавиев) Рим.Реконструкция. Планы на уровне I – IV ярусов. Стр. 89]

Арка и свод, столь широко использовавшиеся в конструкции Колизея, стали своего рода “коньком” римской архитектуры. Как греческие архитектурные памятники ассоциируются в первую очередь с колоннами, так для римского зодчества характерны главным образом арки и своды - то, чем Рим обогатил мировую архитектуру.

При этом римляне, высоко ценившие утилитарность архитектуры, гордились своими арками в немалой степени из-за того, что смогли найти им удачное применение. Они использовали арки при строительстве акведуков; аркады поддерживали уровень водопроводного канала, когда на его пути встречались реки или овраги.

Вообще императоры, много заботившиеся о собственных дворцах, уделяли немало внимания и сооружениям практического характера. Клавдием была построена большая гавань в Остии, Нероном – порт в его родном городе Анциуме, Гальбой – торговые склады. Императоры возводили термы и триумфальные арки. На окраине Римского форума в честь победы над Иудеей “выросла” однопролетная арка Тита, при строительстве которой были учтены и место, определявшее ракурс памятника с разных сторон, и виды, открывавшиеся через арку. Если смотреть на арку Тита со стороны низкого Форума, она кажется легкой и стройной, а со стороны Колизея производит впечатление мощности и силы. Архитектор будто предлагал наблюдателю сравнить арку с Колизеем и Форумом и ощутить все величие эпохи Флавиев.

[Илл. – Триумфальная арка императора Тита. 81 г. н.э. Рим. Стр. 633]

Увековечивая свои деяния и победы, стремились не отстать от Флавиев и их последователи: Траян и Адриан. Форум первого выделялся своими грандиозными размерами среди других площадей императорского Рима. При входе на форум Траяна возвышалась триумфальная арка, а за ней находилась прямоугольная площадь длиной в 116 метров и шириной в 95 метров. С трех сторон площадь окружали портики, между колоннами которых стояли статуи знаменитых полководцев и ораторов. Замыкала прямоугольник величественная базилика, за ней располагались две библиотеки, латинская и греческая.

[Илл. – Триумфальная арка Траяна в Беневенто. 114 – 120 гг. н.э. Стр. 639]

Между зданиями библиотек была воздвигнута колонна Траяна, единственное сохранившееся до наших дней сооружение из всего архитектурного ансамбля. Полая колонна с винтовой лестницей внутри не только прославляла своими рельефами победы Траяна над даками, она служила также мавзолеем - здесь покоилась золотая урна с прахом императора. Снаружи от пьедестала до капители колонна облицована лучшим греческим мрамором – паросским. По нему спиральной лентой идут барельефы, изображавшие походы Траяна против даков в хронологической последовательности - от изображения сторожевых крепостей римлян и постройки моста через Дунай до возвращения императора в Рим.

[Илл. – Колонна императора Траяна. Мрамор. Рим. 113 г. н.э. Стр. 635 фото 1]

Траян, старавшийся подчеркнуть свою приверженность добрым старым порядкам, построил различные сооружения практического характера: огромный шестиугольный порт в Остии, акведук, подававший воду из Бранчианского озера в Рим, термы на месте “Золотого дома” Нерона, множество складов и других построек.

Памятники адриановского времени несколько отличаются от архитектурных сооружений Траяна - главным образом, своей ориентацией на греческое искусство. Именно к этому периоду относится строительство Пантеона, который сохранился до наших дней почти без переделок, благодаря тому, что позднее был превращен в христианскую церковь. Этим величайшим образцом римского зодчества, так же как и всем архитектурным комплексом Адрианова форума, римляне обязаны Аполлону Дамасскому, умело сочетавшему в своих проектах римский практицизм с греческой гармонией.

[Илл. – Пантеон. Рим. Ок. 125 г. н.э. Общий вид. Фото 1 и 2]

Круглая стена, стоящая на массивном фундаменте, снаружи разделена на три горизонтальных пояса; обозначенные цветом ложные арки, расчленяющие глухие поля стены, еще больше сглаживают производимое ею впечатление чрезмерной тяжести. Прекрасный строгий портик с колоннами из монолитных плит красного гранита дополняет ротонду, обозначая столь любимую римлянами осевую направленность здания.

Внешней торжественности и мощи соответствует и интерьер Пантеона. Ощущение идеальной гармонии, покоя и достоинства создают плавные очертания здания и полусфера купола. Здесь нет резких углов и линий. Даже пол, несколько покатый, плавно приподнимающийся к центру, словно воспаряет к куполу. Необыкновенная высота и цельность здания усиливается за счет освещения. Сквозь девятиметровые отверстия в центре купола храм заливают потоки солнечных лучей.

[Илл. – Внутренний вид Пантеона. Гравюра А. Сарти. Стр. 39. рис. 3]

По замыслу создателей Пантеона, замкнутое и спокойное пространство здания должно было вселить в человека уверенность в собственной силе, убедить его, уже снедаемого в эпоху конца Империи сомнениями и разочарованиями, в его гармоничной цельности и совершенстве. Идея этого замысла выражена отчасти и в названии: в переводе с греческого “Пантеон” означает храм “всех богов” - в данном случае богов всех народов, покоренных Римом.

[Илл. – Пантеон. 1 – Продольный разрез. 2 – План. 3 – Реконструкция. Стр. 40]

В памятниках архитектуры эпохи Траяна и Адриана при всей схожести их, так сказать, идейной направленности - прославить в камне величие Империи - заметны характерные различия в способах выражения этой общей идеи. Официальная торжественность сооружений Траяна роднит их с духом архитектуры республиканского периода, в то время как величавая выразительность и гармоничная стройность адриановских построек вызывает в памяти классические образцы греческой архитектуры.

[Илл. – Библиотека Адриана в Афинах. Западный фасад. 110 – 120 гг. н.э. Стр. 43]

Подобные тенденции прослеживаются и в скульптурном портрете этого времени. Если портреты времен Траяна ориентированы на приемы раннереспубликанского реалистического периода и создают образ римлянина-воина, покорителя народов, то в адриановских портретах точность изображения сменяется передачей эмоционального состояния человека, физиогномическое сходство уступает место стремлению выразить чувства человека, что сближает эти портреты с произведениями греческой классики. Это отличие бросается в глаза и при сравнении статуй самих императоров.

[Илл. – Статуя Траяна. Мрамор. Нач. II в. н.э. Стр. 634]

Траян в копенгагенской статуе изображен во всей своей физической и духовной силе, он полон уверенности и сдержанного достоинства. Между тем, Адриан, хотя и предстает в статуе из Капитолийского музея в облике Ареса, мало похож на завоевателя - он задумчив и рассеянно философичен. Изображение Траяна подчеркнуто индивидуалистично, портрет Адриана классицистически сглажен, подогнан под выражение общей идеи философского осмысления действительности.

Последний период расцвета римского искусства, начавшийся при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в. н.э., отмечен усилением индивидуалистических тенденций. Больших архитектурных произведений типа Пантеона уже не появлялось, но строительство жилых домов и вилл достигло своего наивысшего расцвета. В это же время Рим активно застраивался инсулами, резко менявшими облик города, лишая его высокой патетики и помпезности. Сохранившиеся до наших дней храмы эпохи Антонинов - Антонина и Фаустины на Римском форуме и Адриана на Марсовом поле - также не производят впечатление монументальности.

Искусство скульптурного портрета, подвергшееся во времена Адриана сильному греческому влиянию, вновь обратилось к исконно римским традициям. Именно в это время скульпторы достигают необычайной выразительности в раскрытии душевных чувств человека. Скульптурный портрет вступил в период расцвета, какого он не знал даже в республиканскую эпоху. В статуях Марка Аврелия, Луция Вера, Антонина Пия, помимо исключительного портретного сходства, выражено общее чувство все нарастающей тревоги. Мастера-портретисты, подчеркивая индивидуальность человека, одновременно сосредоточивали все внимание на его психологической характеристике и стремились передать тончайшие оттенки его душевного состояния. Глубокий социально-экономический кризис, уже начавшийся в это время, нашел своеобразное выражение в скульптурном портрете, запечатлевшем тревожный конфликт между человеком и обществом, отстраненно-мечтательную попытку уйти от надвигавшихся грозных перемен.

[Илл. – Портрет Марка Аврелия. Мрамор. Кон. II в. н.э. Стр. 430 нижн.]

Один из лучших скульптурных портретов этого времени - портрет сириянки, хранящийся в Эрмитаже. Римский скульптор впервые попытался здесь выявить красоту лица, черты которого явно не подходили под классические образцы. В духе своей эпохи мастер заменяет внешнюю красоту изысканной грацией и задумчивой выразительностью, пытаясь передать глубину и содержательность духовного мира. Узкий овал лица, продолговатые миндалевидные глаза, неправильный нос, ямочка на маленьком подбородке, припухшие губы - все формы и пропорции, совершенно не соответствовавшие тогдашним представлениям о красоте, должны были сконцентрировать внимание не на внешнем, а на внутреннем облике, раскрыть поэтическую одухотворенность молодой женщины.

Следующий этап развития римского искусства приходится на III в. н.э., когда в Риме разразилась череда жестоких междоусобных войн, в результате которых Империя оказалась на грани полного краха. Рим стал городом бесконечных переворотов, когда “солдатские императоры” один за другим заступали на римский престол, сменяя очередного убитого монарха. Политическая неустойчивость не могла не отразиться на архитектуре и пластическом искусстве этой эпохи.

Шаткость и нестабильность позиций Империи в этот период отразились в том, что в разные годы строительная деятельность либо совершенно прекращалась, либо архитектура в своей монументальности принимала невероятно гипертрофированные формы, как при возведении терм Каракаллы.

Ярким памятником этой эпохи является трехпролетная триумфальная арка Септимия Севера, поставленная на Римском форуме между курией и рострами. Величавость и монументальность сооружения не могут скрыть некоторых свидетельств явного упадка архитектуры. Во-первых, само место для арки было выбрано не совсем удачно: сквозь ее пролеты не открывались такие же красивые виды, как через арку Тита. Во-вторых, исторические сюжеты, изображающие сцены покорения парфян, располагаются слева направо и с одной, и с другой стороны постройки, что вызывает у зрителя желание скорее обойти арку кругом, а не пройти в нее.

[Илл. – Триумфальная арка императора Септимия Севера. 203 г. н.э. Рим. Стр. 591]

Изменения, произошедшие в окружающем мире, сказались и на скульптурном портрете эпохи. Сохраняя технические приемы эпохи Антонинов, мастера теперь наполняют свои образы совершенно иным смыслом. Поэтизм и одухотворенность сменяются настороженностью, философская задумчивость уступает место подозрительности. Грубые и жестокие лица властителей Рима подчеркнуто реалистичны. Статуи и бюсты Септимия Севера, Каракаллы, Филиппа Аравитянина лишены всякой идеализации: пристальные, тяжелые взгляды, упрямо сжатые губы, нахмуренные брови - все говорит о суровости и плохо скрываемой неуверенности. Однако со временем интерес портретистов к индивидуализации угасает, их интересы переносятся на передачу чувств и настроений - настолько мимолетных и неуловимых, что их почти невозможно было запечатлеть в камне или мраморе.

[Илл. – Портрет императора Филиппа Аравитянина. Мрамор. Сер. III в. н.э. Стр.671]

В IV в. н.э. идеи христианства, все более утверждавшего свои позиции, произвели окончательный переворот в сознании бывших язычников: мир для них раскололся надвое, появилось как бы два резко противопоставленных друг другу мира - чувственный и духовный. Двойственность человеческой природы, вылившаяся в напряженную борьбу духа и тела, была незнакома античному искусству. Теперь под влиянием нового мировоззрения искусство начинало резко меняться. Эстетические принципы античного искусства забывались, им на смену приходили новые, отвлеченно-условные, утверждавшие, что подлинная красота в человеке может быть выражена только в одном - в его высокой духовной вере. Отсюда широко раскрытые, словно в прозрении, глаза, столь характерные для портретного искусства IV века, отсюда последняя надежда сохранить былое величие архитектуры хотя бы в размерах (термы Диоклетиана, своей громоздкостью превзошедшие даже Каракалловы бани).

[Илл. – Термы Диоклетиана. Внутренний вид. Стр. 287]

В IV веке Рим быстро терял позиции не только политического, но и культурного центра мира. Строительство в нем постепенно прекращалось, Рим уступал место Константинополю.

Приложения.