Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве

Идея как художественно прекрасное в концепции Гегеля есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальным формированием действительности. Идея понятая как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, – есть идеал.

Прекрасное в искусстве получает совокупность особенных форм и ступеней посредством развертывания особенностей идеи как конкретного единства. Поэтому формы искусства представляют собой различные отношения между содержанием и его выявлением, проистекающие из самой идеи.

В изучении художественного сознания человечества Гегель выводит как бы два измерения. С одной стороны, он рассматривает его временную протяженность – от древневосточных форм искусства до современных ему художественных явлений. С другой стороны, он описывает как бы пространственное размещение видов искусства, их взаимодействие и взаимосвязь, не нарушающие целостность художественного сознания, а обогащающие его множеством внутренних возможностей, граней и откликов.

Обратившись к историческому аспекту рассмотрения искусства, Гегель выделяет три стадии в развитии художественных форм – символическую (искусство Востока), классическую (античность) и романтическую (искусство христианского мира).

Принцип историзма оказывается господствующим в подходе Гегеля к разработке системы видов искусства, он содержит логический метод, направляющий ход развития, как бы обуславливающий возникновение одного в другом видов искусства. Исторически возникающая система искусств и есть, по Гегелю, осуществленная конкретность идеи искусства.

Общий принцип построения системы вновь возвращает нас к исходным положениям гегелевской эстетики. Логика системы есть логика последовательного восхождения от абстрактного к конкретному, от необходимости, диктуемой скрытыми законами бытия, к свободе, которая обретается с познанием этой необходимости, от чувственно определенного, материально-представимого к духовному. Именно поэтому Гегель в качестве наиболее «неразвитого» вида искусства выбирает архитектуру. Она «есть искусство во внешнем элементе»²⁴³, утверждал он, поскольку деятельность самосознания художника принимает в создании архитектурных сооружений незначительное участие.

С самого начала архитектура связывается в его теории с символической эпохой в развитии художественного сознания. Гегель пишет: «задача архитектуры состоит в такой обработке внешней неорганической природы, при которой она в качестве художественно преобразованной внешней среды стала бы родственной духу. Материалом, которым она пользуется, является само материальное в его непосредственно внешней природе, материальное как подчиненная законам механики тяжелая масса, формы которой остаются формами неорганической природы, упорядоченными согласно абстрактным, рассудочным отношениям симметрии»²⁴⁴.

Архитектура, таким образам, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот перед нами храм божества, дом его общины.

B этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее. Так определяется задача скульптуры: концентрировать бесконечную форму самого духа и формировать телесность.

Гегель поясняет, что первоначально, как, например, в Древнем Египте, скульптура испытывала влияние символической ступени развития искусства, и образ еще не приобрел достаточной жизненной силы, а оставался в неподвижном величии, лишенном движения и определенности. Но античная классика уже свидетельствует о расцвете этого вида искусства, в котором в первую очередь и находит воплощение идеал.

Следовательно, основным типом скульптуры является классическая форма искусства. Посредством скульптуры дух способен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредственном единстве с ней, а форма может оживотворяться содержанием, носящим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал обрабатывается в ней в идеальных формах человеческой фигуры, и притом в полноте всех трех измерений. Таковым предстает в скульптуре телесный образ со стороны его абстрактной пространственности²⁴⁵.

Постепенно в развитии скульптуры также наступает период, порождаемый нарушением согласия сторон, переходом к более обостренным формам выражения смысла, и телесное начало, связанное с воплощением образа человека, утрачивает свое значение и полностью подчиняется власти идеи. Так, в центре развивающейся художественной культуры этот вид искусства замещается более высокими по степени своего развития романтическими искусствами с характерным для них обособлением внутреннего мира художника: живописью, музыкой и поэзией.

Высказав немало тонких наблюдений относительно природы и специфических особенностей отдельных видов искусства, Гегель все же в своем построении системы вновь исходит из представления о замкнутой внутри себя сфере духовного опыта, который единственно и способен к развитию. В связи с этим основным принципом деления художественных произведений на виды становится определение степени конкретности того или иного из них по отношению к идее всеобщего. Отсюда и возникает неравноправие видов в возможностях проникновения в глубь содержания самой действительности. Архитектура лишь внешним, формальным образом следует за содержанием жизни; скульптура, хотя и способна обнаруживать тождество между внешним обликом и внутренними свойствами человека, носителя всеобщей тенденции развития, но сковывает воображение и волю художника материальными средствами воплощения образа; лишь в живописи, музыке и поэзии духовный опыт художника обретает возможность свободного выражения.

Угаданная Гегелем взаимосвязь видов, верно найденный способ определения одного вида через другой внутри целостной системы, диалектика взаимопереходов и взаимообусловленности во многом преодолевают схематизм шеллинговской системы и доводят до логического финала поиски системообразующего принципа, характерные для эстетики второй половины XVIII – начала XIX в. И все же постепенно разворачивающаяся система в силу объективно-идеалистического основания приобретает вид отвлеченной схемы. Реальная основа такого разделения, которая заключается в многогранном характере самой действительности, требующем различных форм своего отражения, оказывается за пределами его анализа.

Стремясь к выяснению специфики романтических искусств, Гегель и здесь проводит свой основной принцип выявления внутреннего противоречия, характеризующего процесс развития, в первую очередь противоречия между чувственно-предметной, образной стороной произведения искусства и его содержательным, духовным наполнением.

Живопись и музыка в его концепции создают как бы два полюса романтических искусств, хотя они в равной мере утрачивают то равновесие между внешней стороной образа и его внутренним наполнением, какое свойственно скульптуре. Выше скульптуры, которая совершенно воплотила идеал, уже ни одно искусство подняться не может. Зато живопись и музыка превосходят скульптуру в возможностях свободного проявления воли художника, поскольку он перестает зависеть от реальных материальных форм, а сам благодаря воображению творит их. Полной же самостоятельности в выражении собственного духовного содержания художник достигает не в живописи, а в музыке. Это происходит за счет утраты внешней определенности образа, который теперь полностью попадает во власть самостоятельной деятельности творческого воображения.

Противоречия, выразившее себя в ориентации на внешний образ в живописи и на внутреннее субъективное состояние в музыке, примиряются поэзией, занимающей самое высокое положение в ряду искусств. «Поэзия, словесное искусство есть именно третье, целостность, объединяющая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внутренней жизни, крайности, представленные пластическими искусствами и музыкой»²⁴⁶.

Гегель последователен в своем анализе, и поэзия, заключающая в себе идею целостности, в то же время не лишена известных противоречий. Так, он разделяет ее на два полюса – эпос и лирику. Первому свойственна внешняя определенность образа, а второму – внутренняя определенность настроения самого художника. В драматической же поэзии как бы совмещаются, соединяются в единое целое и тенденции передачи внешнего, зримого образа, и потребность в выражении внутренней жизни. Но и драматическая поэзия в свою очередь также распадается на две противоположности – трагедию и комедию, и именно комедия завершает построенную Гегелем пирамиду видов искусства. Сама веселость, составляющая основу жанра, свидетельствует о победе духовных начал над внешними обстоятельствами, именно в комедии происходит окончательное завершение развития видов, а духовная жизнь удаляется от внешней реальности, разрушает тождество внешнего и внутреннего. Со смехом расстается абсолютный дух с пройденной и исчерпанной до конца ступенью своего восхождения и, как отмечает сам Гегель, «на этой своей вершине комедия приводит одновременно к разложению искусства вообще»²⁴⁷.

Вобрав в себя весь опыт предшествующих исследований видов искусства, гегелевская система в то же время приобрела новое качество – она оказалась диалектически подвижной, внутренне слаженной конструкцией, где каждый элемент, каждый отдельно взятый вид существует лишь благодаря взаимосвязям и взаимодействиям, приобретает свой смысл и свое значение только в целостном мире художественного сознания.

Своей монументально разработанной эстетической концепцией Гегель завершил сложный путь развития эстетической науки во второй половине XVIII – начале XIX в. Его «Лекции по эстетике» свидетельствовали уже о зрелости самой научной дисциплины, определенности ее предмета и самостоятельности ее проблем. Именно от Гегеля, именно в полемике с ним начнет свое развитие философско-эстетическая мысль XIX века.

Определив место искусства в поступательном развитии духовного опыта, Гегель встает перед новой задачей: теперь ему необходимо выделить те понятия, при помощи которых можно зафиксировать специфику отношения искусства как формы познания к предмету знания. Идея как истинное понятие об объекте, как сам объект в его внешнем существовании в качестве предмета познания в искусстве соотносится с; образом, данным воображению художника. Обретаемое в творчестве их единство превращается в идеал. Именно в сведении «внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием, и состоит природа… идеала в искусстве», – писал Гегель²⁴⁸. Для этого необходимо, чтобы искусство освободило явление от всего случайного, внешнего, привело чувственную реальность в соответствие с уже внутри самого сознания человека угадываемым принципом всеобщего, обнажило в явлении его скрытую внутреннюю сущность. Понятие «идеал» как бы фокусирует в себе познавательную способность и творческое воображение художника. С одной стороны, он воплощает истину в ее чувственно-конкретном созерцательном облике, а с другой – испытывает потребность в воспроизведении ее в конкретно-чувственном материале, т.е. в произведении искусства. Последнее при этом само приобретает двойственную природу: оно приближает конкретно-чувственный образ к идее всеобщего и в то же время ограничивает эту идею своим конкретно-чувственным существованием. Источником творчества, таким образом, становится деятельная активность сознания самого человека, в глубинах которого пробуждается предчувствие истины.

Но одно дело для Гегеля идеал, воплощаемый в художественном творчестве, и совсем другое – объективный источник, внешняя реальность, «состояние мира», служащие материалом, предметом мысли художника.

Трудность и сложность положения, которое складывается в современной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступно не всем искусствам. Произведение искусства не может остановиться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы неправильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства – показать преодоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в антагонизме.

Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вбирающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной действительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостерегает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотнесенности они способны образовать художественный портрет конкретной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала.

Своей монументально разработанной эстетической концепцией Гегель завершил сложный путь развития эстетической науки во второй половине XVIII – начале XIX в. Его «Лекции по эстетике» свидетельствовали уже о зрелости самой научной дисциплины, определенности ее предмета и самостоятельности ее проблем. Именно от Гегеля, именно в полемике с ним начнет свое развитие философско-эстетическая мысль XIX века.

Выводы к Эстетика Нового времени выразилась и закрепилась в художественных направлениях классицизма, Просвещения, сентиментализма, неоклассицизма. Художественное направление и стиль классицизма возникает еще в конце эпохи Возрождения и выдвигает новую концепцию, где человек государственный долг ставит выше личных интересов. Искусство и эстетика классицизма во многом строилась на философии Рене Декарта, провозглашая гражданский пафос, государственность позиции, веру в силу разума, четкость и рациональность моральных и эстетических оценок. XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в действительности его идеалы формировали культуру и искусство только со второй половины столетия. В культуре Просвещения принимали активное участие философы, социологи, экономисты, литераторы, каждый привнося своеобразие в толкование идей свободы, равенства, братства. Развитие европейского искусства Нового времени сложно и неравномерно. Ценнейшим наследием XVIII века явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины.

Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII – первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759-1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Обращает на себя внимание хронологическое совпадение этого периода с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в течение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с позиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шеллинга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой классической эстетики, и в рамках романтизма.

Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в контекст их общефилософской системы, выступающей в качестве некоей универсальной модели всего существующего. Эстетические учения более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии искусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание обо всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.

Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стремлением разработать необходимые компоненты, придающие завершенность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд, кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно затуманенной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем, через оперирование максимально обобщенными понятиями, углубление диалектического метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эстетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой классической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу искусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики классицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».

Несмотря на различие систем и методологических подходов представителей немецкой классической эстетики, в их обшей теории искусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного – «целесообразность без цели» (Кант), «сущность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), выражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений – в трактовке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типизация замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художественного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.