I потенция

Бытие

(материя)

форма

инертность

III потенция

Бытие=деятельность

(организм)

интеграция сущности и формы

биполярность пассивности и активности

II потенция

Сущность света =деятельность

активность

Идеальный Универсум

Знание

(перевес идеального, объективности)

Искусство

(утверждает действование+знание)

Действование

(перевес реального, субъективности)

истина

красота

добро

Философия –

совершенное выражение Бога в идеальном универсуме

Материю искусства составляет мифология, так как «идея богов необходима для искусства» и его научного конструирования¹⁶⁶.

Интерес Шеллинга к такому социокультурному феномену, как миф, далеко не случаен. Попытки раскрыть его тайну делали Фрэнсис Бэкон и Гердер, Кальдерой и Гейне, французские просветители и йенские романтики. Последние, в частности Ф. Шлегель и Новалис, даже создали некую теоретическую конструкцию, согласно которой миф является альфой и омегой религии, науки и искусства, литературным произведением, где в поэтической форме дано описание принципов мироздания, феноменом, создаваемым человеком в процессе его деятельности, органическим единством вымысла и правды. Шеллинг, в значительной степени разделяя эстетические установки романтиков, тем не менее подверг критике их понимание природы мифа. Не отрицая связи между мифологией и искусством и признавая тот факт, что классическая живопись, литература, музыка в основном базируются на мифологических сюжетах, он тем не менее считает, что это явно недостаточное основание для того, чтобы говорить о принадлежности мифа миру эстетического, созидаемого творческими личностями.

С его точки зрения, миф не есть результат преднамеренного творчества ни народа, ни тем более индивида. «Создать мифологию, – пишет Шеллинг, – придать ей реальность в мыслях людей, необходимую для того, чтобы она проникла в толщу народа, без чего невозможно ее поэтическое использование, все это выходит за пределы возможностей одного человека и даже многих, объединившихся для этой цели»¹⁶⁷.

Мифология в понимании Шеллинга есть не что иное, как закономерная ступень в развитии общественного сознания. Она возникает тогда, когда у того или иного совокупного общественного субъекта (племени, народа, нации) появляется потребность осмыслить свое бытие, место человека в системе мироздания. «Мифология возникает, – пишет Шеллинг, – вместе с народом в качестве сознания народа-индивида»¹⁶⁸.

Согласно Шеллингу, миф – это наиболее всеобщая, универсальная, первородная форма мысли, теснейшим образом связанная с жизнедеятельностью родового человека.

В мифе слиты импульс и поступок, вера и знание, реальность и вымысел. Те, кто находится во власти мифа, не выделяют себя из природы, они ее часть, живущая во многом по ее законам, хотя эти законы и выглядят, как предписания богов и заветы мудрых законодателей прошедших веков. Для них их чувства и помыслы, откровения оракулов и жрецов, возвещающих волю высших существ, повелевающих ветром и звездами, океанами и лесами, земными недрами и небесным эфиром, есть подлинная реальность, которая не может быть подвергнута сомнению. Характерной чертой мифа, по Шеллингу, является то, что он лишен рефлексии, его антитеза – рассудок.

Шеллинг подчеркивает связь мифологии с бытием. Он провозглашает: «Настоящая мифология может зарождаться только в самой жизни, она должна быть пережита и испытана»¹⁶⁹. Таким образом, основа мифологии реальна.

Шеллингианская концепция мифа непосредственно связана с различными модификациями общего и особенного – структурно-семантическими категориями: символом, схематизмом, аллегорией и художественным образом¹⁷⁰.

Символ, как его определяет Шеллинг, есть «изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном»¹⁷¹. Символ – синтетическое образование, «общий материал» и «конструирующий принцип» мифологии, где общее и особенное представлено в общем, и искусства, сочетающего общее и особенное в особенном (первичный синтез в отношении вторичного единства мифа)¹⁷².

Символ выступает как неразличимость схематизма и аллегории – особых способов изображения, в которых неразличимость общего и особенного созерцается через особенное (схематизм) и выражено через общее (аллегория)¹⁷³. Так, схематическими олицетворениями в греческих мифах выступают победа (Ника), справедливость (Дика), беда (Ата) и т.д.¹⁷⁴

Схема есть правило, по которому созидается предмет. В противоположность схематизму, в аллегории «единичное привлечено для наглядного показа общности… в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с использованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями»¹⁷⁵. Например, аллегоричны животные в баснях.

Символ, схематизм и аллегорию следует отличать от художественного образа, трактуемого Шеллингом как конкретное изображение предмета, «чистое особенное»¹⁷⁶, обладающее «автономно-созерцательной ценностью»¹⁷⁷.

По Шеллингу, символ – это, скорее, «осмысленный образ», свойственный мифологическому целому, в котором «каждый, образ должен быть понят, как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает»¹⁷⁸.

Многократно отмечая универсальность, устойчивость, бесконечность мифологии, возникшей самой по себе в сознании человеческого рода, философ акцентирует внимание на противопоставлении античной мифологии и мифологии Нового времени. При этом он использует столь характерный для него метод рационального конструирования¹⁷⁹.

Таблица 2. Мифология

Реалистическая	1.	Идеалистическая
Греческая	2.	Христианская
Материал мифологии – Мир первообразов, первое общее созерцание универсума как природы180	3.	Материал мифологии – общее созерцание универсума как истории, как мира провидения181, как морального мира182
В пределах искусства бесконечное предстает как органическая природа; как изображение бесконечного в конечном («Как в организме, бесконечное также и здесь, на этой более высокой ступени, оказывается непосредственно связанным с материей, поэтому внутри этого целого всякое образование оказывается необходимым и, рассматривается в качестве единого органического существа, это целое действительно заключает внутри себя материальную бесконечность, которая отличает органическое существо»183).	4.	В основе христианства – требование включить конечное в бесконечное; смысл конечного лишь в том, что оно обозначает бесконечное184 Безусловное подчинение себя неизмеримому составляет единственный принцип красоты.
Рождение лирического искусства и трагедии: «греческая поэзия абсолютна…» вмещает «божественное как целокупность»185.	5.	Рождение храмового искусства: Синтез архитектуры, музыки, скульптуры
Символизм	6.	Аллегоризм
Созерцание идей как мира богов, замкнутых в своей абсолютности. «Боги были существами высшего порядка, устойчивыми, неизменными образами»186.	7.	Образы не в устойчивом пребывании, а лишь в явлении, не вечные природные существа, а исторические образы, в которых божественное открывается лишь временно; их мимолетное явление может быть закреплено лишь с помощью веры, но иногда не может быть превращено в абсолютную наличность (Gegenwart)187, чудеса, магия, мистерия.
Вечность и неизменность. Господство образцового (das Rxempearische), первообразов	8.	Поступательность и оригинальность
Обожествление человечества; преобладание возвышенного, мужественного Прометей – первообраз нравственности – «который и сам бог, не страдает, ибо его страдание есть в то же время деятельность и мятеж»188.	9.	Вочеловечившийся бог не есть устойчивый, вечный образ, но явление хоть и законченное от века, однако переходящее во времени189. Преобладание прекрасного, а потом женственного. Христос – есть идея добровольно страдающего бога190 Образ богоматери – это символ «материнского начала всех вещей, которое цветет вечной девственностью»191
Доминирование объекта (природы) над субъектом. Природа есть открытое (das Offenbare), идеальный мир – тайное; «Вообще природа есть сфера в–себе–бытия вещей, где последние в силу облечения бесконечного в его конечное в качестве символов идей одновременно обладают независимой от их значения жизнью»192 «Как в символах природы, так и в греческих сказаниях интеллектуальный мир был заключен как бы в почке, он был сокрыт в предмете и не выражен в субъекте»193	10.	Обращение к человеку (субъекту). Идеальное есть открытое, природа отступает в мистерию; «В мире идеальном, т.е. по преимуществу в истории, божественное сбрасывает с себя покров, и история – это ставшая явной мистерия божественного царства»194 «Христианство есть данная в откровении (geoffenbarte) мистерия», оно эзотерично195
«Идеи объективируются по преимуществу лишь в бытии»196 «Внешнее действование, в котором выражается единство бесконечного и конечного, символично»197	11.	«Идеи объективируются исключительно в действовании»198 «То же самое действование, поскольку оно есть нечто только внутреннее, мистично»199 «Христианство, как мир идей, выраженный в действовании, представляло собой зримое царство и по необходимости преобразовалось в иерархию, первообраз которой был заложен в мире идей. Отныне не к природе, но к человеку, не к бытию, но к действованию было предъявлено требование быть символом мира идей»200.
Воплощение рода в индивидууме, или в особенном.	12.	Индивидуум выражает для себя общее.

В материале искусства разрешается противоположность бесконечного и конечного: проявляется единство мира природы и мира свободы (конечного, особенного), нераздельное, пребывающее единство бесконечного и конечного.

Так Шеллинг заканчивает конструирование материи искусства, заложенной в мифологии, как реального выявления абсолютного.

В разделе третьем «Конструирование особенного или формы искусства» Шеллинг задает вопрос: Каким же образом эта общая материя приходит в особенную форму и становится материей особенного произведения искусства?

Ответ на это вопрос Шеллинг строит через систему положений.

Он исходит из утверждений о том, что формальная, или абсолютная, причина всякого искусства есть бог; а единое, в котором абсолютное объективируется в равной мере реально и идеально, есть человек.

«То, что непосредственно порождает произведение искусства, – пишет Шеллинг, – … есть вечное понятие, или идея, человека в боге, которая образует единство с самой душой и с нею связана»²⁰¹.

Шеллинг обращается к проблеме гения – связующего звена между человеком и божественной идеей. Он рассматривает его в качестве единства поэзии – инвенции (от лат. inventio – выдумка) и искусства как непосредственного акта творчества.

Поэзия – инвенция являет собой возвышенное, созерцаемое в природе, с одной стороны, как пространственно неизмеримое для человеческого восприятия, а с другой стороны, массивное, противопоставленное человеческой слабости. «Примерами первого случая, – пишет Шеллинг, – могут служить безмерные горные массивы, до вершины которых не достигает взор, широкий, объятый лишь небесным сводом океан, мировое строение в своей неизмеримости, для которой любой мыслимый человеческий масштаб окажется недостаточным»²⁰².

Условиями возвышенного выступают силы природы, подавляющие нравственную личность, и сам душевный строй, через который герой проявляет стойкость в страданиях:

«Как храбрый человек, когда на него одновременно с яростью обрушиваются все силы природы и судьбы, в самый момент наивысшего страдания приходит к наивысшей свободе и к сверхземному упоению, сметающему все преграды страдания, так и тот, кто умеет вынести лик грозной и разрушительной природы и высочайшее напряжение ее губительных сил, достигает абсолютного созерцания, подобного солнцу, когда оно пробивается из-за грозовых туч»²⁰³.

В попытках определить формы созерцания возвышенного, Шеллинг приходит к парадоксальному выводу о том, что именно бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т.е. «символом бесконечного, как такового». Следовательно внутренняя сущность абсолютного, в котором «все составляет единство и единство составляет все, сводится к … изначальному хаосу», как проявлению тождества абсолютной формы и бесформенности. Если перевести эти утверждения Шеллинга в план конкретно-исторический, то окажется, что в развитии искусства в рамках достижения относительного единства формы и содержания и теоретически, и практически подчеркивался то формальный, то содержательный момент и что попытки создания по возможности абсолютно закономерного, «интегрального» целого ведут к дезинтеграции его.

Форма произведения искусства, выражение конечного в бесконечном в произведении искусства есть прекрасное. Это значит, что определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. «Красота, – пишет он, – не есть ни только общее или идеальное (оно = истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании)… Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее как бесконечное вступает в конечное и созерцается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным первообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве»²⁰⁴.

Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он заявляет, что между этими категориями существует лишь чисто количественное различие; «Большая или меньшая степень красоты или возвышенности сама опять-таки служит для ограничения: Юнона – возвышенная красота, Минерва – прекрасное возвышенное… Из этого явствует, что вообще ни в какой сфере ничто не может быть названо прекрасным без того, чтобы в другом отношении не быть возвышенным…»²⁰⁵. В абсолютном образе, произведении искусства прекрасное и возвышенное предстают в нерасторжимом взаимопроникновении. Если мыслить их соотношение как объективность произведения искусства, то его субъективная сторона раскрывается в соотношении поэзии (инвенции) и искусства.

В свою очередь инвенция предполагает внутри себя противоположность наивного и сентиментального как абсолютного и неабсолютного. Вслед за Кантом и Шиллером Шеллинг рассматривает наивное как абсолютно завершенное. «Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; … сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству», – пишет он²⁰⁶. Идеи противоположности наивного и сентиментального философ заимствует у Шиллера (сочинение «О наивном и сентиментальном в поэзии»). В своей естественности наивное подобно природе, оно объективно и лишено выражения субъективного чувства. Пример наивного – искусство античности. В сентиментальном человек воспринимает природу через призму своего чувства, сопровождая свою субъективность сознательным отношением. «Основная черта современности – исключительно субъективный интерес к природе без всякой объективности в созерцании или мышлении, а люди нового мира далеки от природы, поскольку они ее чувствуют, но не созерцают и не воспроизводят»²⁰⁷.

Однако, по мнению Шеллинга, поэзия в своей абсолютности сама по себе ни наивна, ни сентиментальна; независимо от времени написания в гениальном произведении искусства наивное и сентиментальное растворяются друг в друге. К примеру, философ трактует как абсолютные произведения Софокла, Шекспира.

Речь уподобляется Шеллингом божественной эманации, божественному знанию. Если полагать что божественное знание символически выразилось в мире через язык, то реальный мир в целом (единство реального и идеального) есть первичный язык. Слово Бога, объемлющее мир, отражено в застывшей форме – изобразительном искусстве («умершее слово»), звуке музыки («слово произнесенное в конечном», нерожденное слово). Следовательно, речь и разум обозначаются «как глаголящее слово божье, как логос, который в то же время есть сам бог»²⁰⁸. Речь понимается Шеллингом как идеальный первообраз художественного творчества и словесное творчество как идеальное искусство²⁰⁹.

Этими выводами Шеллинг завершает конструирование универсума в форме искусства.

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности представить художественное содержание посредством понятий, настойчиво подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак искусства. Начальный импульс художественному восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, ритма, цвета, объема, линий. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожденный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеобщности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной. Основной способностью, свойственной произведению искусства, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», – считает Шеллинг. Художественная одаренность – это особое качество с помощью которого искусству удается совершить невозможное, а именно «бесконечную противоположность преодолеть в ограниченном своем произведении».

Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобразующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь представляется то, как художник соотносит круг изображаемых предметов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый материал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника может отобразиться во вздорном или безобразном того, что он изображает, и только в этом смысле безобразное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным»²¹⁰. Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в качестве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претворен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; а в философии искусства разрешается последняя задача трансцендентального идеализма Шеллинга – показать, как Я завершает свое развитие и самосозерцание.

Оно впервые познает самого себя в своей сущности, в единстве теоретической и практической деятельности, свободы и необходимости, бессознательного и сознательного. Шеллинг считает, что недостаточно, что Я есть такое тождество; оно должно само увидеть его, созерцать его – и не просто как объект, положенный им самим, как свой продукт. Философ не нашел этого тождества в философии истории, так как здесь оно снято ради свободы действования, путем отпадения от тождественности. Последняя должна все же выступить в ипостаси объективного; еще до того, как стать объектом деятельности, она обнаруживает себя в природе. Однако в силу акцента именно на субъективное в системе трансцендентальной философии это тождество должно быть обнаружено не в бессознательно целесообразном природном продукте, а главным образом в результатах сознательной человеческой деятельности, как собственном продукте самого Я. Причем, в таком продукте, где это совпадение может созерцаться и осознаваться самим Я. Эта задача, по Шеллингу, может быть реализована только созерцанием произведения искусства. Художественная деятельность, имеющая глубоко творческий характер, одновременно и свободна, и подчинена принуждению; она обдумана и импульсивна, сознательна и бессознательна. Только в искусстве оказывается возможным добиться превращения субъективного в законченную объективность, только здесь происходит разрешение противоречия, присущего философии, ее вечной поставленности перед фактом разделенности двух рядов (субъективного и объективного). Шеллинг пишет, что «искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, вечно должно избегать друг друга. Представление о природе, которое искусственно строит философ, для искусства изначально и естественно. То, что мы называем природой, – поэма, скрытая от нас единственными, чудесными письменами. И если бы загадка могла бы открыться, мы увидели бы одиссею духа, который, удивительным образом заблуждаясь, в поисках себя бежит от самого себя. Ибо сквозь чувственный мир за полупроницаемой дымкой тумана лишь мерцает, как мерцает смысл в словах, некая страна фантазии, к которой мы стремимся»²¹¹.

Шеллинг заканчивает изложение своей системы следующим замечанием: он полагает, что ее можно считать завершенной, если она возвращается к своей исходной точке. Это, по его мнению, и произошло, ибо изначальная гармония между субъективным и объективным, данная первоначально лишь в интеллектуальном созерцании, становится объективной.

Таким образом, история самосознания, по Шеллингу, прошла через ступени теоретического Я, созерцающего мир; практического Я, приводящего мир в порядок; художественного Я – творящего мир. Начиная с ощущения, через созерцание, представление, суждение и высший пункт теоретического Я – разум, когда он начинает осознавать себя самостоятельным и самодеятельным и становится практическим, а от него к эстетическому Я – таков путь развития интеллекта.

Анализируя шеллингианскую философию искусства А.Ф. Лосев приходит к выводу, что имея в совей основе диалектический принцип «индифференциации реального и идеального», она по сути своей мифологична и символична. Ведь «символ, по Шеллингу, – пишет русский мыслитель, – есть такое тождество идеального и реального во всем, которое выражает в данной отдельной вещи тождество идеального и реального во всем, причем это Все есть выражение всяких различий абсолютного единства»²¹².

Таким образом, философия искусства Шеллинга – наиболее полное выражение раннеромантической мечты об универсальном знании. В ней искусство, природа, наука отражают и отображают друг друга: искусство – замкнутое органическое целое, организм, созданный, в отличие от необходимо-целесообразного продукта природы, посредством свободы, философия – сфера мировоззрения, постигающая идею целого, история – наука, выявляющая определенные формы целого, возникающие в результате движения времени²¹³.