4. Особенности византийской эстетики

Нельзя понять средневековье Западной Европы и воспринять его в отрыве от искусства Византии. В 330 г., император Константин основал город Константинополь в Малой Азии на месте древнего города Византий, который дал имя восточной части Римской империи после ее разделения в 395 г. Христианство в Византии как государственная религия положила начало формированию греко-восточного типа культуры.

В Византии не было столь резкого и столь катастрофического разрыва со старыми формами жизни. Достижения античности здесь не были стерты с лица земли, как это случилось на Западе. Сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, оживленная торговля. В области духовной культуры также сохранились достижения античности, которые постепенно переосмысливались и трансформировались в соответствии с новыми потребностями. Византийское искусство складывалось на почве эллинистической культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, Сасанидского Ирана. Византийское искусство просуществовало около тысячи лет. Это было великое искусство, давшее блестящие образцы архитектуры, в частности, крестово-купольный храм. В качестве примера достаточно назвать константинопольскую Софию, где использован римский купол, но с опорой его не на стены, а на четыре устоя через подпружные арки и паруса. Центральный неф отделен от боковых колоннами с опирающимися на них арками.

Говоря о развитии эстетической мысли в Византии, прежде всего, следует упомянуть Прокопия Кесарийского — секретаря полководца Велизария, известного историка, автора «Тайной истории». Прокопий дает описание храма св. Софии⁶². В этом описании чувствуется влияние античного миросозерцания. Прокопий восхищается «гармонией» храма (характерная черта античной эстетики). Но наряду с античными чертами в его трактате проявляются и новые моменты. Согласно ему, построение такого храма — это дело не человеческого могущества или искусства, а «божественного соизволения». Прокопий акцентирует свое внимание на пышности и великолепии памятника (это как раз характерно для византийского искусства).

Византийские мастера оставили миру образцы тонкой каменной резьбы капителей, замечательную рукописную миниатюру и произведения ювелирного искусства — жемчужное и золотое шитье, обработку и оформление драгоценных камней в перстнях, серьгах, браслетах, искусство стекла. Эти ремесла византийцы, бежавшие в 1453 г., распространили в Северной Италии (Венеции), в Сицилии, на Балканах, в Закавказье, на Руси. Отметим, что восточно-христианский тип культуры стал распространяться на этих землях еще раньше вместе с принятием новой христианской веры.

В период иконоборчества (726-843 гг.) в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, являясь важнейшим звеном в византийской философско-эстетической системе, стала прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа (также и символа, и знака), объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. Выполняя самые разнообразные функции в культуре, образ был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику, вызывал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, соединении на сущностном уровне человека с Богом.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всего христианского ареала она оказалась в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Наибольший интерес вызывают, прежде всего, философско- богословско- эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений в ее историческом раз витии.

Византийский «отец» церкви – Иоанн Дамаскин опирался на Платона и Плотина для обоснования догм восточной церкви. Он настойчиво защищал положение о том, что наука должна стать «служанкой богословия». В своих «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы» Иоанн доказывает, что икона как образ является воспроизведением божественного «архетипа». Поэтому, когда мы поклоняемся иконе, мы совершаем поклонение не материи, а тому, кто изображен, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу. Отсюда ясна теологическая сущность эстетической концепции Иоанна — природа искусства, в частности живописи, заключается в прославлении сокровенного, божественного, выступающего как прообраз всего существующего.

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн Дамаскин дает свое определение образа: «Итак, образ есть подобие и парадигма, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» [De imaj. III 16]. Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца, не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, а не отец. Сущностной характеристикой образа является подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т.е. образ близок к оригиналу, но не является его копией.

Св. Иоанн рассуждает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого»⁶³. Он — действенное средство познания человеком мира. Познавательные способности души существенно ограничены материальной природой человека. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. Главная функция образа — гносеологическая, как инструмента в познании духовных сущностей. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания. По единому убеждению отцов Церкви знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин.

По мнению св. Иоанна, прежде всего, все видимое глазом поддается изображению. «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» [I. 24]. Также могут быть изображены и такие бестелесные духовные Существа, как ангелы, демоны, душа. Они изображаются «сообразно своей природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть, жившего в «зраке раба» среди людей изображать не только можно, но и необходимо. Именно такие изображения делают христиане⁶⁴.

Изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» [III 12], т. е. выполняет анагогическую функцию. Изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного, ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность. [II 264С]. Печать этой возвышенности, или возвышенного несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения. Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени (на них) изображенных [I 1264В]. Благодать эта «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и действию» [1 19], т. е. она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему Св. Духом и может проявить себя в действии, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической функции иконы верующие, по мнению Дамаскина приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». Наконец, икона является поклонным образом — ей поклоняются. «Поклонение есть знак благоговения, т. е. умаления и смирения» [111 27]. И поклоняются в иконе не ее материи, а образу, запечатленному в ней [11 19], и адресовано это поклонение самому архетипу. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но через них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» [III 41].

Апологетические и схоластические задачи инициировали крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по трактатам, речам и посланиям отцов Церкви⁶⁵. В дальнейшем теория образа Иоанна Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы всеми защитниками изображений.

Аналогичные идеи развивает и Феодор Студит. Искусство было в ориентировано, в первую очередь, на изображение «архетипов», сторонники иконопочитания направляли его по пути аллегорий, символики, абстрактности, тем самым устраняя из него непосредственность, человечность, жизненность.

Для искусства Византии характерны строгость и имперсонализм. По византийскому канону иконы «сочиняют» святые отцы, а иконописец является лишь исполнителем. В византийском изображении нет движения, оно статично, лишено прямой перспективы, светотеневой моделировки, намека на ракурс, глубину. Конечно, все это характерно для средневекового искусства в целом, но за тысячелетнюю историю западного средневековья оно прошло эволюцию от церквей Сен Жиль и Сен Трофим в Арле к соборам в Амьене и Реймсе, от рельефов церквей Сен Лазар в Отене или Сен Пьер в Муассаке к почти круглым скульптурам храмов Реймса или Страсбурга. Византийское же искусство на тысячелетие застыло в своих догматах, связанное строгими канонами и нормативами.

В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения и мироощущения — его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, — то в процессе исторического развития византийского искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Человеческая фигура выступала, поэтому, в византийской живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые в духовном отношении фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Подчеркнутая статика призвана была показать их внутреннюю духовную значимость и возвышенность, их принадлежность не столько к земному миру, сколько к миру инобытия.

Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом, если нимбы являлись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами композиции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного проведения искусства. Фигуры в византийских изображениях обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками. Имеется и ряд исследований геометрических основ византийских композиций, в которых показано, что круг и треугольник составляют геометрические основы большинства произведений византийского и древнерусского искусства.

С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства. Известно, что понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с общей системой мировосприятия и миропонимания соответствующей культуры.

Византийские мастера, как известно, не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлением, феноменом, а не выступало предметом специального конструирования, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Все свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имеющему семантический уровней, а художественное пространство складывалось у него автоматически, как нечто вторичное на основе композиционного единства всех изображенных элементов. Совмещение в одной композиции изображений, увиденных с разных точек зрения как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах», привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива».

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью средневекового мастера часто замедляет свой темп, или совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. В Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно, и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллинистической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась замена реалистически (или даже натуралистически) изображенного движения его знаком — жестом.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработанной системы придворного церемониала, господствовавших и Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллинистической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась заменой реалистически изображенного движения его знаком — жестом.

Однако изобразительные приемы не направлены здесь на возбуждение непосредственной эмоциональной реакции зрителя. Также как и позы и жесты спокойно стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах, указывающих на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредственную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей на Его мучительную смерть.

Распятое тело Иисуса уже не просто плоть временно страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается все человечество. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации художника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их жесты — не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста молитвенного предстояния. Подобные рассуждения можно было бы провести практически по любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как собственно и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа.

Вывод: Таким образом, не смотря на строго теологический характер, художественная культура средневековья создала свои специфические жанры: в литературе – жития святых, священные писания, исповеди; в архитектуре – романский замок, готический собор; в живописи – иконопись. Два стиля, рожденные в атмосфере средневековой культуры, – романский и готический – проявлялись не только в архитектуре, но также оказывали большое влияние и на другие стороны человеческой жизни. Интерьер, прически, одежда – во всем просматривался характер двойственности средневековья – стремление к небу и к жизни земной. Достаточно длительный период в истории западноевропейское искусство находилось под влиянием готического стиля, который оказал немалое значение в дальнейшем развитии художественной культуры. В эпоху средневековья появляются принципиально новые подходы к пониманию эстетических категорий, которые носили ярко выраженный религиозный характер, выражая божественное начало. Средневековая эстетика развивалась под влиянием религиозных течений, но именно это придало ей своеобразную стройность, утонченность и определило значимое место в истории развития эстетической мысли.

Древнерусские концепции иконы

В древнерусской иконописи мы снова и снова открываем, по словам Е.Н.Трубецкого, «действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, – потусторонний вечный покой; с другой стороны – страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование,- мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И соответственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России. – Одна уже утвердилась в форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: « Всякое ныне житейское отложим попечение». Другая - прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступления и помощи». [5, 221-222] В иконе раскрылся и определился собственный лик Православия, догмат иконопочитания органично связан в церковном сознании с учением о Боговоплощении. Совершенно справедливо утверждение Н.Г.Гаврюшина о том, что вопрос об иконе - это вопрос самоопределения человека: «Если в ней видится только искусство, умение, техника - она, по существу, остается непонятой. Иное дело, если она осмысляется как выражение достоверного знания о духовной реальности, об идеальном человеке, или о человеке в его «идее»- как образе и подобии Творца». [3, 7]

Сегодня, в начале XXI века, разговор об иконе представляется таким же важным, каковым он являлся русским философам Н.О.Лосскому, С.А.Аскольдову, Л.П.Карсавину, П.А.Флоренскому, С.А.Булгакову,- ибо вновь актуальна задача переосмысления выразительных форм религиозного опыта. Это своеобразная форма «философского покаяния», возникшая вместе с острым ощущением инокультурного влияния, в предвидении разрывов исторической преемственности, в глубинной потребности переоценки духовных ориентаций.

Древнерусская концепция иконы сформировалась на основе византийских теорий образа и изображения, которая объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. Выполняя самые разнообразные функции в культуре, образ был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику, вызывал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со- единении на сущностном уровне человека с Богом.

В догматическом и обрядовом отношении границы русской православной культуры - в сравнении с католической - были зафиксированы, не без участия Византии, в период раннего средневековья. Но сама икона стала предметом рефлексии уже в XVI веке. Первый толчок к размышлениям об иконе дала ересь, как во исполнение апостольского слова: «Подобает бо и ересем в вас бытии, да искуснии явлении бывают в вас» ( 1 Кор. 11.19). Для разоблачения ересей русское православие опиралось на «слова» Иоанна Дамаскина в защиту святых икон.

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись и, прежде всего, на иконы как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи.

Так, на основе византийских теорий образа и изображения древнерусский мыслитель Иосиф Волоцкий разработал концепцию иконы, которая в Средние века определяла практику использования религиозных изображений. Для Иосифа Волоцкого создание изображения освящено божественным авторитетом: «образы и подобиа… сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». [4, 326].

Как видно из текста «Слова» об иконах из «Просветителя», из всех функций православного образа Иосиф выдвигает на первый план поклонную, ибо поклонение в средневековой Руси служило главным выражением святости объекта поклонения. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума») – на ее прообраз: «… тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущней и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем… чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосущныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» [4, 351].

Как подчеркивает В.В.Бычков, поклонная, т.е. культовая, функция изображения у Иосифа теснейшим образом связана с религиозно-познавательной. [1, 6] Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу: «и от вещнаго сего зрака възлетаеть ум наш и мысль к божестъвеному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божестьвенаго изъображениа» (4, 336; ср.:373). Показательно, считает В.В.Бычков, что древнерусский мыслитель говорит о красоте изображения, видимо, полагая, что она выполняет значительную роль в реализации анагогической функции живописного образа. [1, 66]

Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий подчеркивает, что «благодать Божиа» приходит через них и творит «неизреченна чюдеса и исцелениа» [4, 334; ср.: 333; 336; 337]. Вопреки мнению византийских теоретиков, древнерусский мыслитель постулирует мысль, что Божество неотделимо от иконы. Соотношение божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в нем самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый его образ, аще и от тленыих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы вещи, оттоле божество его неразлучно пребываеть от него» [4, 337]. Это была еретическая, с точки зрения византийской ортодоксии, мысль, однако нашедшая признание в традициях народного понимания веры.

Из истории религиоведения известно, что вокруг тринитарного догмата, как, соответственно, и вокруг изображений Троицы на Руси часто возникали споры. Иосиф вносит в них свою лепту, по-своему трактуя догмат. Суть идеи, возможно, выразить так: триединое божество должно быть изображено в виде трех ангелов, во всем равных друг другу, хотя и имеющих некоторые отличительные признаки, и художественно объединенных в один целостный образ.

В библейском тексте сказано, что к Аврааму пришли три путника, а художники обычно изображают трех крылатых ангелов. Иосиф дает смысловое разъяснение этой традиционной иконографии. При посещении Авраама Бог, по его мнению, претерпел двойное преобразование – сначала в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то они приняли человеческий вид: «в подобии человечьсте явися тогда Аврааму святаа Троица, – пишет Иосиф, – святи же и божественнии отци придаша нам писати на святых иконах в божественном и царьском и аггельском подобии, того ради убо тако предаша, яко хотяще множайшую честь и славу приложити божественным онем изображением» [4, 372]. Иосиф разъясняет символику главных иконографических элементов «Троицы», опираясь на символические толкования автора «Ареопагитик», хотя и не называет его по имени. [1,70]

Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, ибо круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога. Крылья у изображенных фигур указывают на их непричастность всему земному, на их легкость, на «гореносную», «самодвижную» и «возводительную» природу. Скипетры в руках указывают на силу, власть и действенность. Все это «являеть божественное подобие, царьское и аггельское» и в таком виде и приличествует изображать Троицу [4, 372-372].

Эстетическое прочтение догмата Иосифом органично вписывается в идейное содержание трактата «Просветитель», в частности, в феноменологию явления Христа и попытку определения атрибутов Божественной сущности. Древнерусский мыслитель говорит о явленности Бога «многоразлично» во всем сущем « как образ и символ, придавая своим высказываниям форму пантеистической мысли». [5,113] Противореча изначальному постулату 1 Слова о единосущной Троице, Иосиф указывает, что Христос в тварном мире по своей феноменологии, явленности не есть Бог, но воплощение в человеке во имя исполнения миссии Спасения. Таким образом, согласно учению Иосифа Волоцкого, актуализация Троицы в творении происходит не атрибутивно, по ноуменальной божественной сущности, но феноменально, как форма «многоразличия» Божественных проявлений.

Важнейшим событием в русской богословско-эстетической мысли явились рассуждения дьяка Ивана Михайлова Висковатого о новописанных после московского пожара 1547 г. иконах. Он выступил против таких композиций, как «Символ веры», «Совет Превечный», «Троица в деяниях», «София-Премудрость Божия» и других. Опорой его рассуждений было 82-е правило Трулльского собора, требующее изображать Христа «по плотскому смотрению».

Аргументация Ивана Висковатого довольно логична и проницательна. В попытках следовать «пророческим видениям» Ветхого Завета он усматривает умаление значения евангельского откровения, обращает внимание на многие детали композиций (изображение в Распятии рук Христовых сжатыми и т. п.). В поле внимания Висковатого попали и ранние произведения религиозной живописи, которые никак не могли приниматься в статусе «икон»: это росписи Золотой палаты с аллегорическими изображениями «пороков» и «добродетелей» в виде женских фигур, окружающих Спасителя. Ивана Висковатого можно смело назвать первым русским религиозным эстетиком, обладающим проницательным богословским зрением. По мнению Н. К. Гаврюшина, « в трагической судьбе Ивана Висковатого, подвергнутого соборному осуждению, а позднее казненного Иваном Грозным, воплотился весь тернистый путь русской православной учености. По существу, из всех участников Собора, осудившего Висковатого, подлинно богословскому мышлению был причастен только обвиняемый. Его судьи не вполне понимали даже существа поднимаемых им вопросов и охотно прятали свое невегласие за католическим принципом «учащей Церкви», относящей мирян к «учимому» чину...». [3,11]

Нужно признать, что после Ивана Висковатого в России в течение нескольких столетий не появлялось столь же глубоко осмысленного, самостоятельного и осведомленного знатока иконы. Внимание к его иконографическим рассуждениям вновь было привлечено лишь в конце ХIX века, а обстоятельное рассмотрение «дело» Ивана Висковатого и его богословско-эстетические воззрения получили только в ХХ веке, в работах Николая Андреева и Леонида Успенского. Концепции Иосифа Волоцкого и Ивана Висковатого стали знаменательным началом диалога об иконе, во многом определившего особенности становления русского богословия.

Примечания:

1. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. В 2-х тт. Том 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.-СПб.: Университетская книга, 1999.-(Российские Пропилеи)

2. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. В 2-х тт. Том 1. Раннее христианство. Византия. М.-СПб.: Университетская книга, 1999.-(Российские Пропилеи)

3. Гаврюшин Н.Г. Вехи русской религиозной эстетики.// Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993. С.7

4. «Просветитель» преподобного Иосифа Волоцкого. Слова. Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря. М.,1993

5. Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи.// Философия русского религиозного искусства ХVI-XXвв. Антология. М.: Прогресс. 1993. С 221-222