2. Развитие эстетической мысли в Средние века

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит хотя и расходился с Тертуллианом в оценке античного философского наследия, стре­мясь в своих сочинениях (в особенности в тракте «О иерархии ангелов и церк­ви») соединить его с христианством, — в оценке искусства единодушен со сво­им западным братом. Он в трактате «Об именах Бога» утверждает, что искусст­во есть проявление божественной красоты, и видит совершенную красоту толь­ко в Боге, она есть только одно из божественных имен.⁴⁷

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая тем, что именно зрение, обра­щенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глу­бокие земные, реальные чувства и желания. Поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «Я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, ибо Бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота».⁴⁸

Наконец, «великий схоласт» Византии Прокл в своих «Первоосновах тео­логии» (разд. II, «Числа и боги», § 153 и др.) также отдает предпочтение боже­ственно-совершенному, а, следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все со­вершенное в богах есть причина божественного совершенства, — пишет он. — ...Поэтому одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Од­нако первично совершенное в богах...».⁴⁹

Однако у Прокла отношение к красоте, а, следовательно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. «Тогда делается понятным, — пишет в комментариях к Проклу А.Ф. Лосев, — почему числа... объявлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т.е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь язы­ческие боги являются ничем иным, как обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание общественных монотеистических религии».⁵⁰ Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные умозрительные построения «великого схоласта» оставля­ют очень мало места искусству, мировоззрению и духовной жизни христианина.

К готической эстетике относятся: Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.), Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.) Альберт Великий (1193-1280), Фома Аквинский (1225-1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.). Бонавентура (1221-1271), Генрих Гентский (1217-1293), Роджер Бэ­кон (1214-1294), Раймонд Луллий (1235-1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74-1308).

В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевского осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное, заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по своей напряженности и по своей неуклонно проводимой систематике далеко превосходившие эпически спокойную античную диалектику. В античной фило­софии проблема разума тоже неуклонно ставилась и решалась, начиная от Анаксагора и кончая поздними неоплатониками. Пожалуй, наиболее ориги­нальное и наиболее интенсивное решение этой проблемы мы находим у Ари­стотеля, а именно в его учении об Уме как перводвигателе. Это учение, конеч­но, было заложено уже у Платона и еще более глубоко и разносторонне разра­батывалось у неоплатоников.

При рассмотрении эстетических взглядов Фомы Аквинского, чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonania), и ясности (claritas), под кото­рой понималось идеальное изучение самой идеи, или формы.⁵¹ Уже этот один текст дает много интересного для эстетики проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо сказать, что эти три категории, не­сомненно, свидетельствуют о диалектическом образе мышления его автора.

Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной⁵². Нераздельность есть само условие существования вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фак­том своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетель­ствует о своей действительности, реальности. Фома ре­шительно восстает против такого понимания его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и гармоничным.

Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и слышимого «и не называем прекрасными вкусы или запахи»⁵³. «По своей природе прекрасное, — говорит Фома, — соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отно­шение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способ­ность. Таковы зрение и слух, предназначенные для того, чтобы служить разуму; так мы говорим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе»⁵⁴. Поскольку же зре­ние благороднее слуха⁵⁵, то Фома прямо говорит вслед за Аристотелем, что «прекрасным называется то, что приятно для зрения»⁵⁶. Исключительность зре­ния, далее, в том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в вещественном, так и в интеллектуальном смысле. «Телесное зрение есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной кра­соты есть начало духовной любви»⁵⁷.

В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в кото­ром все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где «поведение человека, или его действие, хорошо соразмерною с духовной ясно­стью разума». Таким образом, к самой сущности красоты относится ее пласти­ческая соразмерность как результат ясности разума.

Фома дает прекрасное разъяснение разницы между красотой и бла­гом, которое не только подчеркивает самостоятельность феномена красоты, но также является и самым настоящим преддверием возрожденческого понимания красоты. Можно сказать даже больше того: предлагаемое Фомой различение блага и красоты еще в течение нескольких веков не покидало своего основного места в эстетической системе вплоть до Канта и Шопенгауэра. Эта теория Фомы сводится к тому, что, в то время как благо является предметом и целью постоянных человеческих стрем­лений, красота является как бы достигнутой целью, когда успокаиваются чело­веческие стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и усилий воли. Таким образом, в отличие от блага красота непо­средственно связана с познанием и притом с познанием, достигшим своего удовлетворения. «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет жела­ние, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удо­вольствие». Некоторые историки эстетики заходят еще дальше и приписывают Фоме такие категории, как вкус, художественное воображение, чувство пре­красного, смешного и т.д.

В сравнении со строгой и суровой верой в истины откровения у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности эсте­тического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфичной пред­метности. Красота здесь трактуется как достигнутая целесообразность, т.е. как целесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания.

В других местах Фома говорит об этом еще категоричнее. Отождествляя благо и красоту по их субстанции, он различает их, как он говорит, «по их понятию», по их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже по одному этому и благо и красота являются «формой». Однако форма эта, будучи предметом желания в благе, является предметом познания в красоте. Поэтому цель характерна для блага в первую очередь и в собственном смысле слова. В красоте же эта цель, будучи достигнутой, уже как бы перестает быть целью, является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно. «Красо­та связана с понятием формальной причины».

Однако нельзя думать, что из четырех аристотелевских причин Фома пользуется только принципом формы. Форма в эстетической области, как и во­обще в познавательной, является действительно ведущей. Но, отождествляя свою форму с греческой платонической idea, Фома понимает эту идею вещи и как прообраз вещей, и как исходное начало ее познания, причем не обязатель­но, чтобы идея была отделена от вещи. Она может быть вполне имманентна ей. Идея дома в уме архитектора существует отдельно от самого дома. Но когда мы говорим: «человек рождает человека» или «огонь рождает огонь», то идея вещи и сама вещь есть одно и то же, равно как одно и то же есть идея вещи и причина вещи. И, по Фоме, вообще форма вещи есть то же, что ее материя, ее цель и ее причина. В своем общем учении о творении мира Фома утверждает, что мир не является эманацией бога, поскольку бог лишен материи. Но так как, кроме бога, ничего не существует, — бог творит вещи сразу, вместе с их формой и матери­ей. Таким образом, всякая вещь, по Фоме, и материальна и формальна, будучи в то же время и действующей и целевой. Вот почему всякая вещь, сказали бы мы, является своего рода мифом, поскольку она и причина себя самой, и цель для себя самой, причем действующий и целевой принципы осуществлены в ней материально и организованы формально.

Подводя итог приведенным выше текстам из сочинений Фомы, имеющим, прямое отношение к эстетике, необходимо сказать, что эстетический предмет у Фомы есть предмет, не требующий для своего достижения никаких усилий, желания или воли, но данный сразу как предмет успокоенного и самодовлеющего созерцания в виде чистой формы, т.е. единораздельной и пропорциональной целостности, таким же самодовлеющим удовольствием. Легко за­метить, что каждый момент этого определения эстетической предметности является прямым предшествием всей эстетики Возрождения, если не прямо ее исходным началом.

Фома был учеником Альберта Великого, от которого к нему перешло учение о величайшем значении разума. Другой его ученик, Ульрих Страсбургский во многом разъясняет и уг­лубляет эстетику Фомы. Красота бывает субстанциальной, материальной в природе, духовной в человеческой душе и интеллектуальной, умной в ангелах. Красота бывает так­же только акцидентальной, т.е. может относиться только к признакам вещи, но не к самой вещи. Пропорциональность в телах проявляется в четырех видах в соответствии между диспозицией вещи и ее формой, количеством материи и «природой формы», числом «частей материи» и числом «потенций формы», величиной частей тела и всем телом. Не входя в подробное рассмотрение типов этой пропорциональности в теории Ульриха, мы скажем только, что столь насыщенное пони­мание формы, которое мы сейчас нашли в теории Ульриха, выдвигается теперь как основной структурный принцип всякого прекрасного предмета. Речь может идти только о тех или других моментах эстетического предмета, но все они обязательно так или иначе ориентированы с точки зрения формы этого предмета.

Наконец, Ульриху принадлежит очень важное структурно-эстетическое рассуждение, применяемое им на первых порах, как это вполне естественно для XIII в., к божеству, но, с его же собственной точки зрения, в порядке подража­ния «божественной красоте» применимое и ко всякой сотворенной красоте. За­метим, что в дальнейшей истории эстетики эпохи Возрождения, а также и по­следующих эпох это рассуждение Ульриха уже не будет преследовать одни ре­лигиозные цели, а будет применяться только к человеческому субъекту, эстети­чески настроенному⁵⁸.

Эстетика Бонавентуры (прочно установившееся в науке прозвище Джованни Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Ульриха в двух на­правлениях. Прежде всего, он дает еще более насыщенную концепцию формы, которая хотя раньше не имела ничего общего с новоевро­пейским понятием формы, под пером Бонавентуры приобрела еще более про­думанный и оригинальный вид.

Свое учение Бонавентура доводит до прямого оправдания зла, но, конечно, только с художественной точки зрения. По своей субстанции зло все равно есть зло, как бы мы его ни изображали. Од­нако художественное изображение зла весьма полезно в том отношении, что оно оттеняет и углубляет красоту добра⁵⁹.

Весьма важна философская, деятельность Иоанна Дунса Скота, знамени­того францисканца и противника доминиканца Фомы. За свою слишком корот­кую жизнь он написал множество всякого рода сочинений, в которых поражал читателя тонкостью и глубиной своей логики. Дунс Скот является горячим защитником принципа индивидуальности. Однако он защищает индивидуальность не так грубо, как это выходило у но­миналистов. С точки зрения Дунса Скота, несмотря ни на какую индивидуаль­ность, общее обязательно существует, и существует не только в мысли, но и в бытии.

Красота, воспринимаемая зрением, по Витело, можете просто состоять из светового феномена, а может состоять из соединения разных ощущений. Здесь Витело рассматривает эстетическое значение отдельных цветов, удаленности и близости воспринимаемого предмета его величины, положения, фигуры, телес­ности, непрерывности, разделенности, числа, движения и покоя, шероховато­сти, прозрачности, плотности. Красота зависит также от тени, темноты, подо­бия частей тела и их различия, от их взаимосочетания и пропорциональности. Весьма существенно у Витело указание на значение привычки в эстетическом восприятии, различия в нравах людей и в психологии народов.

Краткое рассмотрение эстетических учений средневековья свидетельствует о том, что в них нашли отражение новые процессы в развитии эстетической культуры в сравнении с античностью. В значительной мере эта эстетика была теологической, она отличалась абстрактностью, спекулятивностью, носила ярко выраженный схоластический характер. Она в основном обобщала положения искусства, находившегося под непосредственным влиянием церкви. Светское искусство нашло в ней слабое отражение. Однако некоторые новые проблемы эстетика средневековья все же поставила, они касались как общих эстетических понятий, так и частных вопросов, связанных с развитием художественной культуры этого периода. Эстетика средних веков дает нам возможность лучше понять некоторые современные религиозные эстетические концепции, которые имеют развитие за рубежом.